L’Adieu à la nuit ★★☆☆

Muriel (Catherine Deneuve) dirige un centre équestre dans les Pyrénées orientales. Son petit-fils Alex (Kacey Mottet Klein) vient lui rendre visite. Il a perdu sa mère, la fille de Muriel ; il est en froid avec son père qui a refait sa vie en Guadeloupe ; il vient d’abandonner ses études.
Il annonce à sa grand-mère son désir de partir au Canada. Mais ses projets sont tout autres. Au contact de Lila (Oulaya Amamra), une amie d’enfance musulmane, et intoxiqué par ce qu’il a lu sur le Net, Alex s’est converti et s’est radicalisé. Il a l’intention de gagner la Syrie et de participer au jihad.

La radicalisation est décidément un thème qui inspire le cinéma : La Désintégration, Made in France, Les Cowboys, Le ciel attendra, Mon cher enfant, Exfiltrés, Le Jeune Ahmed… Les films qui en parlent sont chaque fois ni tout à fait le même ni tout à fait un autre. Ils dessinent un paysage que pourrait présenter un séminaire ou un article : « La radicalisation au prisme du cinéma ». Chacun de ces films explore un pan du sujet. La sociologie : qui se radicalise ? La psychologie : pourquoi se radicalise-t-on ? L’action : comment se radicalise-t-on ?

Beaucoup traitent le sujet de biais en s’intéressant moins au radicalisé lui-même qu’aux effets de cette radicalisation sur son environnement. C’était l’angle d’attaque des Cowboys, de Mon cher enfant. C’est le sujet de cet Adieu à la nuit dont le héros est moins Alex que Muriel.

On imagine volontiers ce que André Téchiné, la septantaine bien entamée, a pu ressentir en lisant le livre de David Thomson Les Revenants consacré aux Français revenus en France après avoir combattu dans les rangs de Daesh. C’est la question que n’importe quel parent, n’importe quel grand parent pourrait se poser : comment réagirais-je si cela arrivait à mon (petit) fils ?

Pour mettre en histoire cette interrogation, il convoque sa muse : Catherine Deneuve avec laquelle il a déjà tourné sept fois depuis Hôtel des Amériques en 1981. Le problème est qu’il ne sait pas trop qu’en faire. Mamie Nova idéale, aussi aimante qu’allante (à soixante-quinze ans, elle en fait quinze de moins), Catherine Deneuve est bien entendue impeccable. Elle tient parfaitement son rôle ; sauf que son rôle ne tient pas. Elle est d’abord tout à la joie de voir revenir chez elle ce petit-fils trop absent. Puis, elle découvre sa confession à l’Islam, en est tourneboulée, ne sait pas comment réagir entre malaise spontané et respect dû à la liberté de croyance de son petit-fils. Enfin elle comprend son projet djihadiste mortifère et essaie de l’en dissuader.

André Téchiné avait un sujet en or. Aussi surprenant que cela puisse paraître pour un réalisateur de cet acabit, il n’a pas su quoi en faire.

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Un tramway à Jerusalem ★☆☆☆

Amos Gitaï plante sa caméra dans le tout neuf tramway de Jérusalem et traverse la ville d’est en ouest. On s’attend à un documentaire ; mais il s’agit bien d’une fiction tournée avec des acteurs professionnels. Chacun a droit à sa saynète : on reconnaît Mathieu Amalric qui lit à son fils – qui n’en a pas grand-chose à fiche – le journal de Flaubert, Yael Abecassis, Menahem Lang (le héros de M le documentaire coup de poing de Yolande Zauberman). On voit un Juif orthodoxe faire l’exégèse d’un passage de la Torah, un couple se séparer violemment, un jeune homme embrasser une dernière fois sa fiancée avant de partir à l’armée, un passager arabe violemment interpelé par un agent de sécurité, une Palestinienne présenter son passeport néerlandais à un contrôle d’identité, un prêtre italien revivre la Passion du Christ…

Il y a vingt ans, Amos Gitaï était le porte-drapeau d’un cinéma israélien encore confidentiel. Ses premiers films lui ouvrirent la porte des festivals internationaux et lui valurent une célébrité mondiale. Mais depuis une dizaine d’années, alors que le cinéma israélien s’est fait connaître à travers d’autres réalisateurs, la veine artistique d’Amos Gitaï s’est tarie.

J’avais détesté Le Dernier Jour d’Yitzhak Rabin, mélange trop long et maladroit de documentaire et de fiction. Je n’ai pas aimé Un tramway à Jérusalem, assemblage paresseux et artificiel de scènes montées sans souci de cohérence. Ceux qui espèrent voir la Jérusalem éternelle seront déçus : Amos Gitaï ne quitte jamais le tramway et ses environs immédiats et se refuse d’aller filmer le reste de la ville.

La construction du tramway qui traverse Jérusalem-Est a soulevé de délicates questions juridiques. Pour ses opposants, sa construction légitime la reconnaissance des colonies juives installées sur des territoires dont l’annexion n’a pas été reconnue par la communauté internationale. Des actions en responsabilité ont été engagées en France, contre Veolia et Alstom devant les tribunaux civils, contre l’État devant les tribunaux administratifs (Hélène de Pooter, « L’affaire du tramway de Jérusalem devant les tribunaux français », Annuaire français de droit international, volume 60, 2014. pp. 45-70). Hélas le documentaire d’Amos Gitaï n’en dit pas un mot.

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Je vois rouge ★★★☆

Bojina Panayotova est née en Bulgarie. Ses parents ont émigré en France à la chute du Mur alors qu’elle avait huit ans seulement. Elle y a étudié la philosophie à l’École normale supérieure et le cinéma à la Femis. Elle vit aujourd’hui à cheval entre ces deux pays.
Dans Je vois rouge, Bojina Panayotova enquête sur ses parents, rejetons de la nomenklatura bulgare, qu’elle suspecte d’avoir collaboré, sciemment ou pas, avec la police secrète.

Je vois rouge se présente comme un documentaire politique qui prend pour prétexte l’ouverture des archives et la recherche d’un lourd secret de famille pour raconter l’histoire de la Bulgarie contemporaine et de son passé qui ne passe pas. Mais il ne se résume pas à cette seule dimension-là. Car si ce documentaire se déroule en Bulgarie et lève le voile sur les techniques de recrutement – assez rudimentaires – de la police secrète et les accommodements inévitables de la population pour améliorer un quotidien bien austère, l’essentiel n’est pas là.

Le vrai sujet de Je vois rouge est ailleurs. Il interroge l’éthique du filmeur. Bojina a-t-elle le droit de demander des comptes à ses parents ? A-t-elle le droit d’en faire un film ? Son comportement ne reproduit-il pas celui même des communistes qui niaient le droit à la vie privée ?

Utilisant toutes sortes de matériaux (photos de famille, discussions sur Skype filmées en split screen, images volées…), Je vois rouge a pour fil directeur les démarches entreprises par la réalisatrice aux archives bulgares pour y mettre la main sur le dossier de ses parents, parfois avec leur accord, parfois à leur insu. Mais, son intérêt provient moins des découvertes qu’elle y fera – au demeurant bien anodines – que de la confrontation avec ses parents aujourd’hui séparés. Son père, qu’elle ne voit jamais sinon par Skype, s’énerve vite de l’entêtement de sa fille. Sa mère est plus aidante et accepte de déterrer avec elle son passé.

Dans sa quête, Bojina Panayotova, qui n’hésite pas à se mettre en scène, est tour à tour désarmante et horripilante. On partage sa curiosité. On est gêné par son entêtement. Mais, dans tous les cas, on est touché par sa démarche.

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Alpha – The Right to Kill ★★☆☆

À Manille, de nos jours, la police philippine mène une lutte sans merci contre les trafiquants de drogue. Bon mari, bon père, le lieutenant Espino est à la pointe du combat. Pour l’aider, il peut compter sur Elijah, son indic – un « alpha » dans l’argot policier.

Avec son titre à la Rambo et son pitch simpliste, Alpha – The Right to Kill n’a rien pour lui. D’ailleurs, quatre semaines après sa sortie, il a quasiment disparu des écrans. Mais ce serait oublier le talent de son réalisateur.

Brillante Ma Mendoza est le plus grand cinéaste philippin contemporain – c’est en vérité le seul que je connaisse, n’ayant jamais eu le courage de regarder les films de Lav Diaz dont les plus courts dépassent les deux cents minutes. Sa dernière réalisation Ma’Rosa, présentée à Cannes en 2016, avait valu à son actrice principale la Palme d’Or de la meilleure interprétation féminine.

On retrouve dans Alpha les mêmes décors que dans Ma’Rosa : les bidonvilles de Manille, l’inextricable lacis des ruelles qui les sillonnent filmées caméra à l’épaule dans d’impressionnants plans séquence. Mais le point de vue n’est pas tout à fait le même : si dans ces précédents films, Brillante Mendoza s’était intéressé aux petites gens et à leurs déboires face à un pouvoir autoritaire, il renverse ici la perspective en prenant pour héros un flic corrompu.

On a beaucoup reproché au réalisateur d’avoir pris parti en faveur du nouveau président philippin, Rodrigo Duterte, partisan de la manière forte pour démanteler les réseaux de trafic de drogue. On a même fait à Alpha le reproche de s’en faire la propagande. Je ne comprends pas ce mauvais procès. Je ne vois aucune complaisance dans la caméra de Mendoza. Au contraire : Alpha est une dénonciation implacable de la corruption qui gangrène, à tous les niveaux, la police philippine. Et la prise d’armes qui le conclut loin de lui rendre hommage stigmatise son cynisme.

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La Flor ☆☆☆☆

La Flor dure 814 minutes. Vous avez bien lu. Je vous fais grâce de la division sexagésimale que vous étiez en train d’effectuer : 814 min = 13 h 34 min. Autant dire que La Flor est un OVNI cinématographique. Une œuvre qui défie le sage précepte d’Alfred Hitchcock : « La durée d’un film devrait être directement liée à la capacité de la vessie humaine. »

L’endurance humaine ayant ses limites, La Flor est diffusé en quatre parties – de plus de trois heures chacune quand même – sortie l’une après l’autre en salles à une semaine d’intervalle en mars dernier. L’ensemble est lui même divisé en six épisodes d’une inégale longueur (entre 5 h 20 pour le plus long et 22 minutes pour le dernier) : le premier est une «série B» fantastique, le second un mélodrame avec des chansons, le troisième un film d’espionnage, le quatrième «une mise en abîme du cinéma», le cinquième un remake muet de Partie de campagne de Jean Renoir et le sixième la libération de femmes captives d’Indiens au XIXe siècle en camera obscura. Le générique de fin est au diapason qui dure à lui seul plus d’une demie heure.

Dans un préambule, le réalisateur se met lui même en scène pour donner le mode d’emploi de son film résumé par le croquis qui illustre son affiche. Six flèches entrelacées y esquissent le dessin d’une fleur. Il nous explique que les quatre premiers épisodes partiront chacun dans une direction différente, que le cinquième fera retour sur lui même et que le dernier les réconciliera. Vaine promesse à laquelle il ne faut prêter trop de crédit : les interrogations soulevées dans les premiers épisodes ne trouveront pas la réponse dans les suivants.

Filmé pendant plus de dix ans dans des conditions budgétaires dont on imagine volontiers la précarité, La Flor est un geste cinématographique d’une folle audace. Quel producteur censé se lancerait dans une pareille entreprise ? Il s’agit de faire tenir en un seul film toutes les formes possibles de cinéma, d’en explorer toutes les potentialités. La quatrième et dernière partie (Le Monde évoque spirituellement un « bouquet final ») le montre qui filme tour à tour un asile psychiatrique, un réalisateur qui s’égosille sur son tournage, un Casanova en perruque poudrée, les arabesques dessinées par les pirouettes d’avions, des baigneuses dénudées…

Si La Flor se caractérise par son éclectisme, il n’est pas non plus sans unité. Il s’organise autour d’un quatuor de comédiennes, des actrices argentines qui formaient une troupe de théâtre et que le réalisateur Mariano Llinas a voulu filmer, qui endossent d’un épisode à l’autre toutes sortes de rôles. Il se caractérise aussi par une unité formelle : le jeu des focales, la voix off envoutante, la musique omniprésente.

Pour autant, il est des limites à ce que le spectateur est capable d’endurer. La liberté que s’arroge le réalisateur est au détriment de l’intelligibilité de son film. Chaque épisode ouvre des pistes, pose des questions, mais n’y répond pas. On se dit à la fin de la première partie qu’on les trouvera plus tard. On revient donc de semaine en semaine mu par cette vaine attente. Las… quatre semaines plus tard – et au bout de treize heures de film – on n’aura rien compris.

Est-ce un problème ? En philo, on demande aux élèves de terminale  : « faut-il comprendre une œuvre d’art pour l’apprécier ? ». La réponse évidemment est négative. Pourtant….

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Monrovia, Indiana ★★☆☆

Monrovia est une petite ville de l’Indiana au cœur du MidWest à une quarantaine de kilomètres au sud-ouest de Indianapolis. Sa population : 1400 habitants. Aux élections présidentielles de novembre 2016, elle a voté à 76 % pour Donald Trump.
Le grand documentariste Frederick Wiseman en fait la radioscopie.

On imagine volontiers que si Monrovia a été choisi comme sujet de ce documentaire, c’est pour répondre à une question : qui sont ces Américains « moyens » qui ont élu, contre toute raison, Donald Trump à la Maison-Blanche en 2016 ? On imagine tout aussi volontiers le traitement désopilant qu’en aurait fait un Michael Moore, déployant probablement la même méchanceté à se moquer de ces ploucs rétrogrades que celle dont il avait fait preuve dans Bowling for Columbine ou Fahrenheit 9/11.

Or, le spectateur candide qui regarderait Monrovia, Indiana sans avoir été prévenu du sens du vote de cette petite ville pourrait fort bien ne rien comprendre de son sous-thème. Car, Frederick Wiseman, fidèle à la méthode qu’il a déjà utilisée pour faire le portrait des grandes institutions américaines (le zoo de Miami, l’université Berkeley, la New York Public Library, ne prend pas parti. S’interdisant l’usage de la voix off, l’interview, la mise en perspective, il se contente – en apparence du moins – de poser sa caméra au bord de la route et de capter des fragments de vie. Sa neutralité rigoureuse lui interdit tout à la fois l’empathie et la critique.

Aussi son documentaire distille-t-il un parfum d’ennui, qui filme le quotidien d’une petite ville sans histoire. On assiste à des comices agricoles, à une kermesse, au spectacle de fin d’année du lycée, à plusieurs réunions du conseil municipal, à une curieuse assemblée de la loge maçonnique locale (dont on n’imaginait pas qu’elle laisse si volontiers les caméras filmer leurs rites d’un autre âge), à un mariage, à un enterrement, à la caudectomie d’un boxer, etc. On visite le lycée, le supermarché, les deux salons de coiffure (pour hommes et pour femmes), la salle de sport… C’est long. C’est très long, même si les 2h23 que dure Monrovia, Indiana font figure de court métrage comparé aux 3h17 de Ex Libris ou aux 4h04 de At Berkeley.

C’est seulement à la fin du documentaire, une fois assemblées toutes les pièces, qu’on peut esquisser une réponse à la question posée. Qui sont les électeurs de Trump ? Ce qui saute aux yeux : ils sont Blancs. Quasiment aucun Afro-Américain à Monrovia, aucun Latino, Aucun Asiatique. Une religiosité omniprésente, qui accompagne les grands moments de la vie : le mariage, la mort. Un sexisme décomplexé qui s’exprime sans vergogne sur les stickers à la vente lors de la kermesse annuelle.

C’est déjà beaucoup ; mais ce n’est pas le plus important. Ce qui, tout bien réfléchi, frappe le plus, ne saute pas aux yeux : c’est l’enfermement de cette communauté sur elle-même. Aucune curiosité pour le monde extérieur. Aucune vie culturelle : personne ne lit, ne va au cinéma, n’écoute de la musique. Aucune vie tout court dans cette communauté désespérément triste dont l’existence sans joie ni délicatesse suinte l’ennui.

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Versus ☆☆☆☆

Achille (Jérémie Duvall) est victime d’une sauvage agression dans un bus parisien. Sévèrement blessé, il met plusieurs mois à se remettre. À la fin de sa convalescence, une fois ses blessures cicatrisées, il va passer quelques jours au bord de la mer chez une tante.
Achille y croise Léa (Lola Le Lann), une jeune fille qui l’attire. Mais Léa le repousse qui éprouve une attirance ambigüe pour Brian (Jules Pélissier), un jeune homme hyperviolent défiguré par une cicatrice héritée de sa petite enfance.

Versus commence fort par une scène filmée par des caméras de surveillance. Dans un bus, une altercation tourne mal et se conclut en explosion de violence incontrôlée. Un jeune voyageur est tabassé par un groupe de cinq jeunes déchaînés. On retrouve la victime quelques temps plus tard. Si son visage ne porte plus les marques des coups qu’il a reçus, on comprend vite que les cicatrices sont profondes et que les plaies ne sont pas refermées.
Le cheminement de Brian est symétrique. Le jeune homme, qui refuse d’effacer la cicatrice qui lui barre le visage, va progressivement être ramené à la douceur au contact de la belle Léa.

Versus serait convaincant s’il n’était pas plombé par sa dernière demie heure. Il tourne au slasher. C’était bien la peine que les scénaristes se mettent à quatre pour accoucher d’une histoire aussi dénuée de crédibilité. L’interprétation de Jérémie Duvall n’arrange rien, aussi peu inspirée que celle de Jules Pélissier est incandescente. Si on avait failli, un temps, se laisser séduire par ce ballet d’adolescents mal dans leur peau, on décroche irrémédiablement.

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Mais vous êtes fous ★★★☆

Roman (Pio Marmaï) est dentiste à Paris. Il forme avec Camille (Céline Sallette) et leurs deux filles une famille unie. Mais Roman cache un lourd secret : il est cocaïnomane. Un jour, lorsque sa fille cadette prise de convulsion est hospitalisée, des analyses révèlent la présence de cocaïne dans ses urines. Le résultat des tests capillaires ne lui permet plus de se dérober.
Roman est suspecté d’avoir voulu empoisonner sa fille. Camille, si elle ne veut pas être accusée de complicité et privée du droit de visite à ses filles, confiées par l’aide sociale à l’enfance à leurs grands-parents, se voit contrainte de se séparer de lui.

S’il n’était pas inspiré d’une histoire vraie, le scénario de Mais vous êtes fous pourrait sembler tiré par les cheveux. Comment un homme peut-il cacher à sa femme sa consommation quotidienne de cocaïne ? Comment les rencontres avec son dealer, les sorties d’argent, les sautes d’humeur peuvent-elles passer si longtemps inaperçues ? Comment ensuite la cocaïne absorbée par un père peut-elle se retrouver dans les urines de sa fille ? Comment enfin, l’hôpital ayant signalé les faits à la police, ledit père peut-il se trouver sous le coup d’une accusation d’homicide volontaire ?

Mais ce film n’est pas un polar. Comme l’annonce son affiche, il interroge le couple, sa capacité à surmonter les épreuves les plus rudes. Il n’y a guère de suspense : passé un premier instant d’incompréhension et de colère, Camille est solidaire de Roman qui, de son côté, se soigne de son addiction avec une détermination qui force l’admiration. Au milieu du film, on craint que Mais vous êtes fous ne cède à la facilité d’un scénario écrit d’avance. Mais, son épilogue, aussi surprenant que logique, le sauve de la facilité.

Mais vous êtes fous a un autre atout : son interprétation. À commencer par ses deux héros : Pio Marmaï et Céline Sallette dans deux rôles très physiques sont absolument justes. On reconnaît parmi les seconds rôles Carole Franck – dont on n’imaginait pas qu’elle ait déjà l’âge d’incarner une grand-mère – et Valérie Donzelli – qu’on ne voit plus guère devant les caméras depuis sa rupture avec Jérémie Elkaïm.

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La Lutte des classes ★★★☆

Sofia et Paul sont de gauche. Résolument. Lui est un vieux punk anarchiste, batteur dans un groupe dont la célébrité se résume à un clip sobrement intitulé « J’encule le pape ». Elle est une jeune beurette de banlieue qui, à force de travail, est parvenue à intégrer un brillant cabinet parisien d’avocats.
Sofia et Paul ont acheté une petite maison avec jardin à Bagnolet de l’autre côté du périphérique. Ils y ont scolarisé à l’école publique Jean-Jaurès leur fils Corentin. Mais les années passant, la qualité de l’enseignement à l’école publique se détériore conduisant les parents des camarades de Corentin à les transférer à l’école privée Saint-Benoît. Sofia et Paul sont confrontés à un dilemme : la fidélité à leurs convictions politiques ou l’éducation de leur enfant ?

De film en film, Michel Leclerc et sa co-scénariste Baya Kasmi se sont fait une spécialité de creuser les contradictions de la gauche. Avec autant d’intelligence que de tendresse. Sans une once de cynisme. On se souvient de l’éclatant succès de Le Nom des gens, César 2011 du meilleur scénario et de la meilleure actrice pour Sara Forestier. La Lutte des classes reproduit la même recette. Malheureusement le succès public n’est pas au rendez-vous. Car peut-être le pitch du film n’a pas su exciter la curiosité au delà de la question simple qu’il semblait poser : Jean-Jaurès ou Saint-Benoît ?

Il y a pourtant beaucoup d’intelligence dans La Lutte des classes. À commencer par son titre. Le film ne se réduit pas à interroger le choix des parents de l’établissement scolaire de leur enfant. Un choix qui, au demeurant, se tranche facilement : connaissez-vous une famille qui, au nom de ses convictions politiques, a sciemment choisi de sacrifier la scolarité de ses enfants ?

Comme il l’avait fait dans Le Nom des gens ou dans Télé gaucho, Michel Leclerc interroge le vivre-ensemble, la mixité sociale et les limites plus ou moins fondées qu’on y met, la laïcité, la liberté individuelle, la vie de couple. La barque pourrait sembler bien chargée. Elle ne l’est pas grâce à un scénario très fluide qui n’est ni moralisateur ni simpliste. Si des questions graves sont traitées, le parti systématique est d’en rire sans vulgarité. Les personnages sont toujours justes, qui ne se réduisent jamais à leur caricature, à commencer par Édouard Baer – que je trouve parfois horripilant mais qui ne l’est pas ici – et par Leïla Bekhti qui confirme, huit ans après son César du meilleur espoir féminin, qu’elle fait désormais partie de la cour des grand.e.s

Pourquoi le public français plébiscite-t-il Qu’est ce qu’on a [encore] fait au Bon Dieu, pas drôle et vulgaire, et boude-t-il La Lutte des classes ?

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90’s ★☆☆☆

À Los Angeles, au milieu des années quatre-vingt-dix, Stevie, treize ans, n’est plus tout à fait un enfant, pas encore un adolescent. Coincé entre une mère célibataire et un grand frère violent, il se rapproche d’une bande de quatre skateurs : Ray, grand frère de substitution, Fuckshit, bogosse et déconneur, Ruben, enfant battu, et Fourth Grade, l’œil vissé derrière sa caméra vidéo.

Sorti aux États-Unis en octobre 2018, projeté aux festivals de Toronto et de Berlin, 90’s (audacieuse traduction de Mid 90’s que les distributeurs français ont sans doute considéré trop difficile à prononcer) arrive sur nos écrans précédé d’une solide réputation. Les critiques sont dithyrambiques. « Tout y sonne juste, authentique, avec son lot de discussions à l’emporte-pièce sur le sexe, la famille, le skate » écrit L’Express. « Cette brève chronique d’apprentissage parvient à saisir avec une justesse inouïe l’instant du passage de l’enfance à l’adolescence » renchérit Ouest-France. « Le film aura finalement trouvé son ton, dans une vraie condensation, rendant à leur densité première les moments essentiels où un jeune garçon a transcendé son complexe d’infériorité pour en extraire une véritable poétique de petit homme » jargonne Les Cahiers du cinéma.

On est désolé de ne pas partager un tel unanimisme.
Même s’il a l’élégance de ne pas dépasser les quatre-vingt-dix minutes, 90’s nous a semblé bien longuet, étirant plus que de raison une trame étique. Ce coming of age movie traite d’un sujet mille fois filmé : la sortie de l’enfance. Il accumule les tics du cinéma indépendant : une caméra 16mm qui donne des images granuleuses aux tons fadasses, un format 4:3 dont on peine à comprendre la légitimité, des raccords brouillons, des angles de vue paresseux.

Les mânes de Larry Clark (des jeunes qui skatent) ou de Gus van Sant (des ados à la beauté angélique) sont invoquées. Autant revoir leur œuvre plutôt que s’imposer la nostalgie de la jeunesse fantasmée d’un acteur à succès (le rondouillard Jonah Hill, star de 21 Jump Street et SuperGrave, passé derrière la caméra pour son premier film).

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