Rebecca ★☆☆☆

Une jeune femme désargentée (Lily James) – dont on ne saura jamais le nom – travaille comme dame de compagnie d’une riche rombière en villégiature sur la Côte d’Azur. Elle y fait la connaissance du très séduisant Maxim de Winter (Armie Hammer) qui lui demande sa main. Le couple retourne s’installer à Manderley, la grande demeure familiale en Cornouailles, hantée par le fantôme de la première Mrs de Winter, morte dans de troubles circonstances, dont la gouvernante, Mrs Danvers (Kristin Scott Thomas), entretient maladivement le souvenir.

Quand j’étais gamin, à la fin des années soixante-dix, j’ai vu à la télévision, en noir et blanc, la mini-série en quatre épisodes que la BBC avait tiré du roman de Daphné du Maurier. J’en ai gardé un souvenir précis et terrifié. Je me souviens de l’apparition de la nouvelle Mrs de Winter en haut des marches le soir du bal. Je me souviens de l’épave du bateau découverte près de la côte par quelques mètres de fond. je me souviens de la vision d’enfer du dernier plan de l’œuvre.

Ce n’est que quelques années plus tard que j’ai vu le film de Hitchcock – qui lui valut son seul et unique Oscar – et que j’ai lu le roman de Daphné du Maurier. J’avais grandi et n’y avais pas retrouvé la peur éprouvée à neuf ans devant la série de la BBC – que personne ne mentionne tant elle était certainement sans intérêt.

Quatre-vingt ans après le roman et le film de Hitchcock, quarante après la série de la BBC (oubliée donc de tous sauf de moi), Netflix a lancé fin 2018 la production de ce remake. La plateforme a parié sur deux acteurs pleins d’avenir : Lily James, dont j’ai déjà dit dans ma critique de The Dig tout le bien que je pensais, et Armie Hammer, dont la carrière vient de se briser début 2021 sur les révélations glaçantes de quelques unes de ses ex. Mais le pari n’a pas réussi : accueilli par de fraiches critiques, le film n’a pas trouvé son public.

Pourquoi ce remake ? Pour attirer les spectateurs qui, comme moi, ayant gardé un bon souvenir des premières versions, sont curieux de voir quelle adaptation on peut en faire aujourd’hui ? Mais le risque semble grand de les décevoir : la copie pourra-t-elle jamais dépasser l’original ? C’est hélas la tare prévisible de ce Rebecca-là. Ses décors ont beau être splendides, ses costumes luxueux, son scénario impeccable, tout y semble artificiel ; et quand bien même on y passerait un bon moment, on se dit qu’on en aurait passé  un meilleur encore avec Hitchcock, Laurence Oliver et Joan Fontaine.

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Guillermo Vilas : Un classement contesté ★☆☆☆

Dans la seconde moitié des années soixante-dix, Guillermo Vilas comptait parmi les meilleurs du tennis mondial avec Jimmy Connors et Björn Borg. Vainqueur de quatre tournois du Grand Chelem (Roland Garros et l’US Open en 1977, l’Open d’Australie en 1978 et en 1979), champion incontesté de la terre battue, il ne fut jamais consacré numéro un mondial par le classement de l’ATP. Quarante ans plus tard, un journaliste argentin décide de reprendre à zéro les calculs de l’ATP et de rendre à Vilas la reconnaissance dont il a été frustré.

Il y avait bien des façons de parler de Guillermo Vilas, le célèbre tennisman au physique de playboy argentin, séducteur impénitent, poète et guitariste à ses heures perdues. Son service-volée et son incroyable endurance galvanisaient les foules. Il a inventé le lift. Il livra face à Nastase en finale des Masters de 1974 un combat d’anthologie qu’il gagna en cinq sets. C’est grâce à lui notamment que le tennis, jusqu’alors un sport d’amateur et de gentleman, devint à cette époque un show médiatique.

Pourtant, c’est par un angle bien particulier que Mathias Gueilburt aborde pour Netflix la carrière de Vilas : celui de son classement ATP. À l’époque, avant l’informatique, ce classement, lancé depuis 1973 seulement, était encore artisanal et entaché d’erreurs. Eduardo Puppo, un journaliste sportif, tenta sans succès d’en reprendre les calculs. Débordé par l’ampleur de la tâche, il dut s’adjoindre le concours d’un mathématicien roumain, Marian Culpian. Leur travail herculéen démontre que Vilas aurait mérité la place de numéro 1 pendant cinq semaines en 1975 et pendant deux autres début 1976.
L’ATP fut saisie d’une demande de requalification. Elle la rejeta en 2015. le documentaire laisse entendre que ce rejet était arbitraire et n’était guère motivé que par la crainte de voir surgir d’autres contestations. La raison en est en fait plus simple – et moins flatteuse pour Vilas : si le classement des têtes de séries n’avait pas été le même à l’époque, répond l’ATP, les joueurs auraient affronté d’autres adversaires et eu d’autres résultats qu’on ne saurait rétrospectivement reconstituer. Pour le dire autrement : il est impossible de modifier rétroactivement le classement mondial car cette modification aurait empêché les matches qui ont eu lieu de se tenir.

Cette querelle de chiffres et d’historien n’est pas inintéressante. Elle révèle la frustration d’un tennisman qui, faute d’avoir jamais accédé à la première marche du podium, a nourri toute sa vie durant une rancœur poulidorienne. Elle a permis aussi que se noue entre le journaliste don quichottesque et le champion vieillissant (frappé d’une maladie dégénérative, Vilas s’est retiré à Monaco) une amitié attendrissante. Mais elle nous prive d’une enquête qui aurait été autrement plus stimulante sur le tennisman, son jeu, ses matches, sa vie, ses frasques, comme le documentaire L’Empire de la perfection nous en avait fournie sur McEnroe ou la fiction Borg/McEnroe injustement critiquée.

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Move ★★☆☆

Move est une mini-série documentaire Netflix en cinq épisodes. Elle nous propose un tour de monde de la danse contemporaine à travers les portraits qu’elle dessine de cinq des plus grands chorégraphes au monde : Jon Boogz et Lil Buck aux Etats-Unis, Ohad Naharin en Israël, Israel Galvan en Espagne, Kimiko Versatile à la Jamaïque, Akram Khan au Royaume-Uni. Chacun a inventé un langage chorégraphique bien à lui tel la méthode Gaga ou exploré, développé, modernisé révolutionné, un style déjà ancien tel le flamenco ou le kathak.

Thierry Demaizière et Alban Teurlai forment depuis plus de quinze ans un duo inséparable. Pour la télévision d’abord, pour le cinéma ensuite, ils ont signé ensemble plusieurs documentaires. Les trois derniers, sortis en salles, entretenaient avec leurs sujets une distance toujours juste : Relève  sur Benjamin Millepied à l’Opéra de Paris, Rocco sur le célèbre acteur porno et Lourdes sur les pèlerins affluant au sanctuaire de Bernadette Soubirous. Leur talent ne pouvait pas passer inaperçu de Netflix qui, en 2019, leur a commandé une série ambitieuse.

Chaque épisode de quarante-cinq minutes environ est construit selon le même schéma et emprunte les mêmes ressorts, au risque parfois de la répétition. Systématiquement, les parents du chorégraphe sont interviewés, qui ne cachent pas bien sûr leur admiration pour leurs brillants rejetons mais aussi les conflits que leurs choix parfois radicaux ont pu entraîner : le père d’Akram Khan voulait qu’il reprenne le restaurant familial, celui d’Israel Galvan a longtemps refusé qu’il s’écarte de la tradition flamenco.

On voit ensuite les chorégraphes avec leurs compagnies. C’est la partie la plus intéressante du documentaire, celle où on les voit travailler ensemble, le front plissé par la concentration, les muscles tendus par l’effort. Il s’agit pour eux de préparer un spectacle dont on voit quelques images, trop courtes, à la toute fin du documentaire. C’est le cas notamment de la chorégraphie, toute en puissance, que monte Akram Khan au Bengladesh, en mars 2020, pour le centième anniversaire de la naissance du fondateur de ce pays. Ultime regret : ne pas prendre plus de temps devant ces spectacles dont on est frustré de n’en apercevoir que quelques passages et qu’on aurait aimé regarder plus longtemps.

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Dick Johnson Is Dead ★★★☆

Kirsten Johnson est documentariste. Elle vient de perdre sa mère atteinte de la maladie d’Alzheimer. Elle va bientôt perdre son père, frappé du même mal, auquel elle est profondément attachée.
Pour conjurer l’inévitable, elle décide d’en faire le héros d’un documentaire loufoque où il jouera sa propre mort et son arrivée au paradis.

Dick Johnson Is Dead est à la fois très drôle et très émouvant. Ce documentaire bénéficie d’un personnage en or : Dick Johnson lui-même, un anti-Tatie Danielle. Cet octogénaire tout en rondeur, ancien psychiatre, est le père ou le grand-père qu’on rêverait tous d’avoir. D’où tient-il son inaltérable bonne humeur ? De sa foi profonde (il est adventiste du septième jour) ? De la vie qui semble-t-il lui fut douce même si on n’en apprend pas grand-chose ? De l’amour dont l’entourent sa fille et son fils ?

On le découvre à quatre vingt ans passés, veuf depuis déjà quelques années, entouré de ses petits-enfants bruyants et joueurs. Son état de santé déclinant l’oblige à fermer son cabinet de consultation (on travaille vieux aux Etats-Unis) et à quitter Seattle pour aller habiter à New York avec sa fille. Il lui faut vendre sa voiture et renoncer à conduire. C’est la première renonciation, douloureuse, à son indépendance. Il y en aura d’autres…

Dick Johnson Is Dead n’entretient aucun suspens et ne contient aucun coup de théâtre. La vie hélas n’en présente guère dont on sait d’avance l’inéluctable conclusion. C’est avec cette conscience éclairée et un solide sens de l’humour que Kirsten Johnson l’affronte. L’acceptation sereine de l’irrémissible dégradation de l’état de santé de son père est sa seule ligne de conduite. Elle n’exclut pas un profond chagrin et une sourde colère. Elle est ponctuée de ces scènes de pure comédie où elle filme la mort de son père dans un escalier glissant, au volant, sur un trottoir, etc.

Son documentaire pourra sembler nombriliste et un peu vain. Il n’en reste pas moins un témoignage profondément touchant d’amour filial.

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Les Sept de Chicago ★★★★

Sept activistes ont été jugés à Chicago en 1969. Ils étaient accusés d’avoir provoqué de violents affrontements avec la police, un an plus tôt, en marge de la Convention démocrate réunie dans cette ville pour désigner le candidat du parti qui allait affronter Richard Nixon aux élections présidentielles.

Aaron Sorkin, l’un des plus grands scénaristes contemporains, est de retour. Sa spécialité depuis bientôt trente ans : le politique au sens noble du terme. C’est lui qui a écrit le scénario des 155 épisodes de The West Wing (À la Maison-Blanche), de Des hommes d’honneur, de The Social Network, de Steve Jobs. En 2017, pour la première fois, il est passé à la réalisation avec Le Grand Jeu. Les Sept de Chicago est son second film comme réalisateur et c’est une réussite totale.

Les Sept de Chicago est un film de procès. Sitôt achevé le pré-générique qui, à tambour battant, nous introduit à ses sept protagonistes, Sorkin plante sa caméra dans un tribunal et n’en sortira quasiment jamais jusqu’au plan final délicieusement euphorisant. Les seules dérogations à cette règle sont les flashbacks qui reviennent sur ces affrontements d’août 1968 entre policiers et manifestants.

Les Sept de Chicago soulève des questions politiques et éthiques d’une brûlante actualité. Il résonne avec les débats en France sur les violences policières et avec des œuvres telles que Un pays qui se tient sage. Aux Etats-Unis, l’hostilité à Donald Trump a emprunté d’autres voies que celles en France de l’hostilité à Emmanuel Macron. Elle a fait un détour par l’histoire, rappelant le racisme des années soixante (Detroit), la misogynie des années soixante-dix (Mrs. America) que Trump était accusé de remettre au goût du jour. C’est le même procédé qu’utilise Aaron Sorkin en dépoussiérant une page oubliée de l’histoire récente américaine.

Comme ces autres films, Les Sept de Chicago est bavard. On y parle beaucoup, à un rythme de mitraillette. C’est parce qu’il y a beaucoup à dire, sur l’oppression d’État, sur l’injustice, bien sûr, mais aussi sur les moyens d’y répondre, l’usage ou non de la violence, le respect ou pas des règles de la démocratie, autant d’options qu’incarne à leur façon chacun des sept accusés.

Les Sept de Chicago est servi par une interprétation impeccable. On trouve au casting beaucoup de ces seconds rôles dont on peine à se souvenir du nom, à commencer par Frank Langella dans le rôle du juge scandaleusement partial qui présida l’audience. Mention spéciale à Mark Rylance pour son interprétation de l’avocat de la défense et à Joseph Gordon-Levitt pour un procureur écartelé entre ses principes moraux et sa hiérarchie. Mais la vedette va aux deux personnages principaux : Eddie Redmayne (Oscar 2015 du meilleur acteur pour Une merveilleuse histoire du temps), sans doute l’un des acteurs les plus incandescents de sa génération, et Sacha Baron Cohen qu’on n’imaginait pas capable d’une telle sobriété dans le rôle du plus provocateur des sept activistes.

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Le Jeu de la dame ★★☆☆

À la mort de sa mère, la jeune Beth, neuf ans à peine, est placée dans un orphelinat. C’est là qu’elle apprendra à jouer aux échecs avec un vieux concierge taiseux. C’est là aussi qu’elle développera une accoutumance aux médicaments dont elle ne se sevrera jamais.
À quinze ans, Beth est adoptée. Elle peut désormais participer à des tournois d’échecs qu’elle remporte avec une insolente facilité. Elle a tôt fait de surpasser les meilleurs joueurs américains avant de se lancer à l’assaut des champions incontestés du jeu : les grands maîtres soviétiques. Rien ne semble l’arrêter sinon peut-être ses démons intérieurs.

Le Jeu de la dame (bien boiteuse traduction de The Queen’s Gambit) est diffusé depuis le 23 octobre sur Netflix. Sa sortie a coïncidé avec le second confinement en France et a bien vite suscité l’unanimité à l’instar de Unorthodox au début du premier. Même si j’en ai binge-watché les sept épisodes d’une petite heure chacun pendant un long dimanche pluvieux, j’avoue ne pas y avoir pris le plaisir que j’y attendais.

Le Jeu de la dame est l’adaptation du roman éponyme écrit en 1983 par un auteur américain – et traduit en France en 1990. Que cette série ait mis près de quarante ans à se faire devrait nous mettre la puce à l’oreille : si le roman – que je n’ai pas lu –  avait été un chef d’œuvre, on n’aurait certainement pas attendu si longtemps son adaptation.

Le Jeu de la dame suit un schéma très classique. Trop peut-être. Premièrement, l’ascension d’un génie en herbe avec la révélation presque providentielle de ses talents innés et l’accumulation inattendue et enivrante des premières victoires. Deuxièmement, la chute inévitable pour pimenter une action qui aurait été, sans elle, trop linéaire. Troisièmement, la rédemption dans un épilogue certes euphorisant mais ô combien prévisible.

À la différence des séries traditionnelles dont le mode d’emploi est le tissage de plusieurs histoires entre elles, Le Jeu de la dame est construit selon un principe plus simple. Tout s’organise autour de son héroïne, interprétée par la jeune Anya Taylor-Joy, une quasi-inconnue désormais promise à un brillant avenir. Les personnages qui l’entourent – sa meilleure amie au pensionnat, sa mère adoptive, son premier rival aux échecs, le grand maître soviétique dont elle convoite la place – ne sont que des faire-valoir destinés à la mettre en valeur. On notera d’ailleurs l’absence d’un vrai « méchant », les hommes se montrant tous unanimement, dans ce récit féministe, d’une douce et surprenante délicatesse.

Le Jeu de la dame lit-on partout a une vertu : il peut être aussi bien vu par les passionnés d’échecs que par ceux qui n’en connaissent pas les règles. Là encore, je ne partagerais pas cet avis. Les parties – ou du moins ce que j’en ai saisi tant les plans sont trop rapides pour en apprécier chaque coup – m’ont semblé bien tarabiscotées. Un peu comme si on avait réduit un match de football à une série de coups francs dans la lucarne ou de retournés acrobatiques. La réalité en est autrement moins spectaculaire.

Le Jeu de la dame a certes une qualité à laquelle je suis tout particulièrement sensible : nous ramener façon Mad Men dans ces années soixante si photogéniques, si élégantes. La gracieuse Anya Taylor-Joy, qui a débuté à dix-sept ans dans le mannequinat, est habillée, maquillée, coiffée, comme un top modèle. Chacune de ses toilettes, à partir du troisième épisode, est un enchantement pour l’œil. Qui aurait l’ingratitude de relever qu’elle est censée jouer une péquenaude du Kentucky ?

J’ai certes la dent dure. Le Jeu de la dame est un excellent moment de télévision. Mais ce n’est pas le chef d’œuvre dont on rebat nos oreilles confinées.

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No Way ★☆☆☆

La quarantaine bien entamée, Stijn élève des moutons. Il peut compter sur le soutien de ses parents dont il a repris une partie des terres, de sa femme qui, diplômée d’une école d’agriculture, tient la comptabilité et de ses deux enfants. Mais cela ne suffit pas à faire face aux difficultés qui s’accumulent : les subventions se tarissent, les voisins qui lui refusent le droit de passage à ses bêtes, la concurrence d’exploitations plus grandes et plus mécanisées qui n’hésitent pas à aller chercher des bergers en Europe de l’est…

L’an dernier, Au nom de la terre, avec Guillaume Canet, racontait avec force le combat d’un agriculteur de Mayenne criblé de dettes. Il y a neuf mois, Cyrille, agriculteur, 30 ans, 20 vaches, du lait, du beurre, des dettes documentait la même histoire cette fois-ci en Auvergne. No way nous fait franchir les frontières sur les traces d’un cowboy anachronique dont on pressent dès le début du documentaire que son destin sera le même que celui de ses deux cousins français.

Le réalisateur Ton Van Zantvoort a voulu poétiser le métier de berger en filmant le Brabant sous la brume. Ces plans, retravaillés à la palette graphique, sont sans doute très beaux ; mais il n’est pas sûr qu’ils apportent grand-chose au propos. On aurait aimé en revanche qu’on nous explique avec plus de pédagogie les difficultés dans lesquelles Stijn et son exploitation se débattent. On comprend qu’elles proviennent notamment de la brutale perte d’une subvention publique (versée pour l’entretien des terres ?), soulevant la question de la viabilité d’une activité incapable d’équilibrer ses recettes et ses charges.

Bien sûr, on se prend de sympathie pour Stijn et pour sa petite famille. Mais cette empathie ne suffit pas à pimenter un documentaire sur une situation déjà mieux décrite par ailleurs.

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Borat Subsequent Moviefilm ★☆☆☆

Borat Margaret (sic) Sagdiyev est libéré du goulag où il a été expédié. Un cadeau lui est confié par le Président du Kazakhstan, qu’il devra remettre au président Donald Trump ou, à défaut, au vice-président Mike Pence. C’est l’occasion pour le journaliste kazakh, perclus de préjugés antisémites et racistes, de revenir aux Etats-Unis, quinze ans après son précédent séjour. Sa fille, Turat, est du voyage.

Borat est de retour.
Comment pouvait-il en être autrement ? Certes le créateur de ce personnage iconoclaste, le Britannique Sacha Baron Cohen, avait juré ses grands dieux que son film n’aurait pas de suite. Mais après avoir engrangé en 2007 plus de deux cent cinquante millions de dollars de recettes (pour un budget de dix-huit millions seulement), comment résister à la perspective de faire coup double ?

Pour ne pas décevoir ses fans, Borat 2 est condamné à ré-utiliser les mêmes recettes que Borat 1. Sur le fond : un soi-disant journaliste kazakh au sabir hilarant tend aux Etats-Unis le miroir déformant de ses pires défauts (antisémitisme, sexisme, complotisme, bigoterie…) auxquels s’ajoute depuis 2020 le refus de certaines franges de la population de se plier aux précautions sanitaires que la pandémie du Covid appelle. Dans la forme : des saynètes sont filmées en caméra cachée où des Américains se font piéger.

Le fond fait toujours autant rire. Borat 2 contient des scènes inégales plus ou moins drôles. Certaines sont franchement hilarantes et risquent, comme celles du premier opus, de devenir cultes. L’une en particulier a déjà défrayé la chronique où l’on voit Rudy Giuliani, l’ancien maire de New York, l’un des plus fidèles supporters de Donald Trump, céder au charme d’une journaliste et l’accompagner dans une chambre d’hôtel.

Mais le rire que Borat suscite est un rire bien particulier. Il est basé sur la gêne, sur l’outrance. C’est un rire qui suscite un malaise. On se souvient, dans le premier film, de cette scène où Borat, feignant d’ignorer le fonctionnement des toilettes américaines, en était sorti avec un sac plastique rempli de ses excréments. On peut la trouver hilarante ; on peut aussi la trouver très embarrassante. C’est le même embarras que j’ai ressenti durant le bal des débutantes où la fille de Borat (interprétée par l’épatante Maria Bakalova) exhibe son sexe rougi par ses règles.

Dans la forme, Borat 2 atteint vite ses limites. Le visage de Sacha Baron Cohen est en effet devenu trop célèbre pour permettre à l’acteur de filmer dans l’anonymat ses rencontres. Il est condamné à se grimer ou à se dédoubler à travers sa fille. Certaines scènes ont été réellement tournées en caméra cachée; mais il semblerait qu’elles ne l’aient pas toutes été, rompant le pacte tacite qui liait le réalisateur à ses spectateurs.

Qui aura aimé Borat 1 risque d’être déçu de cette resucée sans surprise. Qui ne l’aura pas aimé ne pourra qu’être déçu.

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En attendant le carnaval ★★☆☆

Le petit village de Toritama au nord-est du Brésil est la « capitale du jean ». Chaque année, près de vingt millions de paires en sont produites par une immense main d’œuvre industrieuse dont le seul loisir, le seul moment de détente dans l’année est le carnaval qu’elle va passer au bord de l’océan tout proche.

En allant voir ce documentaire brésilien, on escompte volontiers un énième témoignage sur les conditions de travail quasi-esclavagistes d’un lumpenprolétariat asservi à des cadences infernales, leurré par la perspective lointaine d’un loisir frelaté. Panem et circenses. La réalité est plus complexe.

L’industrie du jean à Toritama est organisée autour de mini-structures unipersonnelles. Chaque travailleur est son propre patron. Mais cette autonomie est vaine. Obnubilés par l’appât du gain, les travailleurs n’en profitent pas et se soumettent d’eux-mêmes aux pires conditions de travail.

Du coup, l’impression qu’on retire de ce documentaire est très ambigüe. On peut bien sûr s’insurger de cet énième ruse de l’hypercapitalisme qui, sous couvert de redonner leur autonomie aux travailleurs, n’en a pas pour autant allégé leur servitude. On peut aussi se lamenter de l’état d’esprit de ces hommes et ces femmes, de leur obsession pour l’argent, de leur incapacité à rompre les chaînes qui les entravent.

Et puis, on peut voir dans la préparation du carnaval, dans les comportements irrationnels de ces travailleurs qui vendent leurs biens de première nécessité, qui sacrifient l’épargne patiemment accumulée pour se payer ces trop rares vacances, un pied de nez à la loi d’airain du capitalisme, un sursaut de vie, toujours plus fort que la logique de l’argent.

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Una Promessa ★☆☆☆

Angela travaille dans une exploitation agricole et meurt dans des circonstances mystérieuses. Son mari, Giuseppe, accompagné de son fils, Anto, décide de s’y faire employer pour élucider les circonstances de sa disparition. Il découvre la réalité du travail des journaliers et la violence de l’oppression que font peser sur eux un patron sans cœur et son contremaître sanguinaire.

Résumé comme je viens de le faire, Una Promessa pourrait passer pour un film policier sur l’élucidation d’un crime et la réalisation d’une vengeance. Il n’en est rien. Le film des frères De Serio, venus du documentaire, est plus proche du naturalisme d’un Mediterranea, ce film sorti en 2015 qui documentait l’impossible insertion d’un immigré africain dans le sud de l’Italie

Son véritable objet est la description révoltante de l’esclavage moderne imposé aux travailleurs immigrés dans les champs de l’Italie du sud. Son moteur est l’amour père-fils qui unit irréductiblement Giuseppe et Anto, façon La vita è bella.

L’histoire s’achève dans un paroxysme de violence qui a valu au film une interdiction aux moins de douze ans. Cette scène, éprouvante, fait oublier la lenteur de l’heure qui la précède où quasiment rien ne se passe. Elle ne suffit pas pour autant à sauver le film, plombé par des personnages trop manichéens.

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