Marielle a douze ans. Fille unique, elle est élevée par ses deux parents, Julia et Tobias, quadragénaires englués dans la routine de la conjugalité. Une gifle reçue par une amie de collège confère à Marielle un pouvoir télépathique étonnant : elle possède désormais le don de se glisser dans la tête de ses parents. Julia et Tobias n’y croient pas mais sont bien obligés d’admettre l’incroyable vérité. Désormais, chacun de leurs faits et gestes est connu de leur fille.

Quelle est la part de petits secrets que nous cachons chaque jour à ceux qui nous sont le plus proches et auxquels nous lie pourtant un pacte tacite de vérité et de transparence ? La Gifle (traduction bien maladroite, qui introduit une confusion avec le film de Claude Pinoteau de 1974 qui avait révélé Isabelle Adjani au cinéma, de Was Marielle weiß) gratte là où ça fait mal.

Tout part d’un postulat qui emprunte au fantastique ou au surnaturel. Mais le scénario ne creuse pas cette voie-là, n’expliquant pas comment Marielle a acquis ce don encombrant ni comment elle pourrait s’en débarrasser. Il n’exploite pas non plus la voie comique qui, pourtant, aurait pu donner lieu à des développements assez cocasses. On imagine ce qu’un tel postulat aurait donné dans un film français avec Christian Clavier dans le rôle du père et Isabelle Nanty dans celui de la mère.

On est dans du cinéma germanique. Du dur. Qui m’a rappelé l’âpreté sans concession de La Salle des profs (où l’enseignante jouée par Leonie Benesch était confrontée à de délicates questions déontologiques dans son collège) ou de La Vague. Outre-Rhin, on traite de questions sérieuses : le rapport à la vérité, la confiance, l’intimité, la transparence.

Autant de sujets lourds qui se prêtent mal à des questions simplistes sauf à se contredire. Car, soit l’on considère que le noyau familial, sinon la société toute entière, repose sur un pacte de vérité qui bannit le mensonge. Comment en effet peut-on se faire confiance si l’on se ment ? Mais cette injonction permanente à la sincérité devient vite oppressante, en nous privant de l’intimité minimale dans laquelle ont peut enfouir la part indicible de petits secrets qui rythment nos vies quotidiennes : mesquineries et incivilités, sentiments peu charitables pour autrui, vexations subies qu’on aurait honte d’ébruiter, pensées concupiscentes… Soit on accepte cette part inviolable d’intimité et de secrets et on renonce à exiger, dans notre cercle le plus intime, une confiance absolue qui constitue, à bon droit, une exigence fondamentale de la vie en commun.

La façon dont ces questions très abstraites sont mises en scène est particulièrement réussie. Dès la première scène, lorsque Marielle évoque à ses parents ce qu’elle a vu de leurs journées, ceux-ci nient car Marielle évoque des situations qu’ils veulent cacher à leur conjoint : Julia fume en cachette et flirte avec un collègue de bureau tandis que Tobias ne supporte pas de voir son autorité au travail remise en cause par l’un de ses collaborateurs. Julia et Tobias sont, dans leur for intérieur, obligés d’admettre que leur fille possède un don télépathique ; mais ils en sont empêchés sauf à admettre à leur conjoint des comportements qu’ils lui cachent.

Les mêmes situations se reproduisent pendant tout le film et sont particulièrement complexes : si ma fille pré-adolescente sait ce que je fais à chaque instant de ma journée et sait que je le sais, comment mon propre comportement va-t-il être modifié ? Que dois-je m’interdire de faire que je ne faisais pas jusque-là ?

J’ai particulièrement aimé la fin du film. J’hésite à en parler car cela m’obligerait [attention spoiler] à évoquer la thérapie mise en œuvre par Julia et Tobias pour débarrasser Marielle de ses pouvoirs. Mais cette thérapie fonctionne. Ou, du moins, et c’est là que le scénario est drôlement malin, Marielle prétend qu’elle a fonctionné. Ment-elle ? Ses parents n’en savent rien et sont donc conduits à se comporter sans savoir si leur fille continue ou non à se glisser dans leur tête.

La bande-annonce

Camille (Samuel Kircher, frère de) étudie la boxe anglaise dans un lycée sport études perdu au fond de la forêt ardennaise. Tout semble lui sourire : couvé par son entraîneur, il est entouré d’amis fidèles et multiplie les victoires à l’approche des championnats d’Europe. Mais une chute accidentelle du haut d’une falaise l’oblige à une immobilisation forcée et lui porte un coup sérieux au moral. Même lorsque ses blessures se sont cicatrisées, Camille ne retrouve pas la niaque qui l’avait jusqu’alors porté.

La sororité est en ce moment à la mode au cinéma. Le terme s’est récemment vulgarisé et fait désormais florès. Il ne se passe pas de semaine sinon de mois sans qu’on le lise dans les critiques cinéma y compris les miennes : La Chambre d’à côté, Les Femmes au balcon, All We Imagine as Light, etc.

La sororité a éclipsé la fraternité, ou plutôt l’a dé-genrée, si l’on m’autorise l’expression. L’amitié entre femmes a éclipsé l’amitié entre hommes, immédiatement suspectée de nos jours d’être viriliste et toxique. Pourtant certains films s’y sont frottés avec succès, évoquant les amitiés masculines qui se nouent entre des hommes adolescents, ou jeunes adultes, en quête d’identité : Chien de la Casse, La Pampa…

La Danse des renards ne se hisse pas à ce niveau-là et c’est bien dommage. Ce film avait pourtant pour lui tous les ingrédients nécessaires à sa réussite, à commencer par la plongée dans un milieu rarement filmé : un internat de jeunes sportifs pratiquant la boxe à haut niveau. Mais hélas, son scénario se révèle trop pauvre, le détour qu’il prend dans une forêt magique peuplée de renards et l’histoire d’amour qu’il ébauche entre Camille et une autre pensionnaire s’avérant de fausses bonnes idées. Reste la description, convenue et sans surprise, d’un coming-of-age comme on en déjà vu treize à la douzaine.

La bande-annonce

À Paris, au début des années 80, Johnny Lansky, un flic ripou est assassiné par une bande de dealers, qui opère sous la direction de Luc Le Timal (Thomas Ngijol) et sous le couvert d’une paisible MJC. Son collègue, Yvon Kastendeuch (François Damiens), amateur d’andouillette et de Michel Sardou, est chargé par son supérieur (Philippe Rebbot) de mener l’enquête. Une unité spéciale est créée autour de lui, Police Flash 80, avec trois jeunes policiers aux méthodes plus modernes que celles de leur patron rétrograde : Guilaine (Audrey Lamy), major de sa promotion, Marfoud (Brahim Bouhlel), expert du Minitel, et Roberto (Xavier Lacaille), spécialiste de l’infiltration.

Vous cherchez un film sympa, à voir seul, entre amis ou en famille, histoire de passer un bon moment sans vous ennuyer ? Ne cherchez plus ! Courez voir ce pastiche drolatique des polars des années 80, avec Belmondo, Ventura ou Delon, qui en reprend les codes pour mieux les détourner. Replongez dans cette époque, celle des Gitanes maïs fumées à la chaîne, des papiers peints marronnasses, des téléphones à cadran, des Simca 1000 et des coupes mulet. Retrouvez aussi son masculinisme bas du front à faire hurler les #MeToo d’aujourd’hui et avec elles tous ceux qu’émeut la condition féminine.

La réussite de Police Flash 80 doit beaucoup à son interprétation, à commencer par ses deux acteurs principaux : François Damiens, quasiment méconnaissable, qui décidément se bonifie au fil des années, et Audrey Lamy qui ressemble de plus en plus à Marie-Anne Chazel.

Police Flash 80 a pour toile de fond l’enquête menée par le commissaire Kastendeuch et son équipe. Mais cette traque sans enjeu, puisqu’on connaît dès la première scène l’identité du chef des dealers, n’est qu’un prétexte à une succession de scènes plus drôles les unes que les autres qui culminent avec une interprétation a cappella des Lacs du Connemara qui fera hurler de rire les plus coincés – et je sais de quoi je parle !

La bande-annonce

Audrey Dumont (Ana Girardot) est fille d’agriculteur. Son frère, Ronan (Julien Frison), a repris la ferme familiale ; mais le prix du lait qu’on lui achète suffit à peine à maintenir l’exploitation à flot. Cheffe de rayon dans un supermarché du coin, Audrey se voit proposer par son employeur une promotion qu’on ne refuse pas : rejoindre au siège le département achats dirigé par Bruno Fournier (Olivier Gourmet). La directrice générale (Aurélia Petit) lui confie la mission d’y développer la filière bio et local.

La Guerre des prix surfe sur l’air du temps : la malbouffe, les politiques des grandes enseignes qui se livrent une concurrence acharnée pour proposer des prix écrasés à une clientèle paupérisée, les agriculteurs pris à la gorge par des prix de vente trop bas…. Sa bande-annonce, alléchante, pouvait laisser espérer que le sujet soit traité avec finesse.

Hélas La Guerre des Prix sombre vite dans un manichéisme caricatural. Chaque personnage devient sa propre caricature : Ana Girardot en jeune cadre idéaliste victime de ses illusions, Olivier Gourmet en négociateur madré et Julien Frison en agriculteur pris au piège. Car sans aucune surprise, le scénario cousu de fil blanc nous mène exactement là où on l’attendait. Il est construit en trois mouvements et il est tellement prévisible que je ne pense n’en pas divulgâcher grand-chose :
1. La jeune femme, projetée dans un monde qui n’est pas le sien, en découvre progressivement les codes (et y noue une idylle inutile).
2. Elle espère faire bouger les lignes en négociant avec son frère un contrat garantissant un approvisionnement de qualité à un prix juste.
3. La réalité lui revient brutalement à la figure quand les motivations mercantiles de ses employeurs sont dévoilées.

Un point m’a décontenancé, même si je connais mal le secteur privé et les règles de déontologie qui y prévalent : peut-on travailler dans une centrale d’achat et y négocier un contrat avec un fournisseur qui soit son propre frère ? Il me semble qu’il y a, dans cette situation peu crédible, un conflit d’intérêts évident.

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En Seine-Saint-Denis, la maison des femmes, une structure pluridisciplinaire composée de médecins, de psychologues, d’assistantes sociales et d’animatrices, accueille des femmes violentées.

Les violences sexuelles et sexistes ne cessent d’augmenter. Une tardive prise de conscience s’opère. Les pouvoirs publics se mobilisent trop lentement. La création d’une trentaine de maisons de femmes en France métropolitaine et en outre-mer constitue une réponse encore trop timide à ce fléau. L’accent est mis sur l’éducation, la prévention et la pluridisciplinarité : les femmes violentées bénéficient d’un accompagnement au long cours qui soigne le corps et cicatrise l’âme.

Ce premier film fait œuvre utile. Il réunit de nombreuses actrices, dont on imagine volontiers la part de militantisme qu’elles ont mise à leur participation : Karine Viard, Laetitia Bosch, dont décidément j’adore la diction si reconnaissable, Juliette Armanet, qui a probablement validé la pique lancée aux tubes masculinistes de Sardou, Oulaya Amamra, dont on devine dès la première apparition dans quel sens elle évoluera d’ici la fin du film, et Eye Haïdara qui, comme dans les précédents films, n’a pas la langue dans sa poche. Quasiment seul homme dans ce casting 100 % féminin, Pierre Deladonchamps rappelle qu’on peut décliner aussi le féminisme au masculin.

Hélas, on ne fait pas de bons films avec de bons sentiments. La Maison des femmes est certes bien joué, bien écrit et touche souvent juste. Il faut un cœur de pierre pour ne pas se laisser émouvoir et ne pas verser sa larme devant les traumatismes subis par ces victimes et devant la brûlante solidarité qui anime celles qui les soignent. Mais, dans son systématisme à passer en revue l’ensemble des situations rencontrées, depuis l’excision des femmes subsahéliennes jusqu’aux violences conjugales cachées des beaux quartiers parisiens, La Maison des femmes court le risque de se réduire à ce qu’il est : un long clip publicitaire.

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Ryland Grace (Ryan Gosling), un professeur de sciences en collège aux méthodes non conformistes, est recruté par Eva Stratt (Sandra Hüller), qui dirige un consortium international aux moyens illimités chargé de combattre le fléau qui menace l’avenir de la Terre : de mystérieuses molécules astrophages sont en train de lentement dévorer le soleil. Seul remède : envoyer une navette spatiale vers le soleil d’une lointaine galaxie qui semble avoir réussi à se protéger de cette attaque, l’étudier, prélever des échantillons et revenir vers la Terre avec la solution magique qui la sauvera.

Il y a une dizaine d’années, plusieurs films remarquables étaient simultanément sortis, redonnant ses lettres de noblesse à un genre qu’on croyait essoré depuis La Guerre des étoiles et ses innombrables sequels, reboots et autres spin-off. Gravity (2013), Interstellar (2014) Seul sur Mars (2015) et Ad Astra (2019) ont marqué leur époque. Immenses succès, critiques et publics, tournés par de grands réalisateurs (Alfonso Cuarón, Christopher Nolan, Ridley Scott, James Gray), avec les stars les plus bankables du moment (Sandra Bullock, George Clooney, Matthew McConaughey, Matt Damon, Brad Pitt…), ils empruntaient des thématiques proches : un ou une astronaute perdu.e dans l’espace mobilisait toutes ses ressources pour sauver sa peau et/ou sauver la planète.

C’est le même ressort qu’utilise ce Project Hail Mary adapté d’un roman dont l’auteur, Andy Weir, avait  écrit celui qui avait inspiré Seul sur Mars. On prend donc (presque) les mêmes et on recommence.

Ryan Gosling a remplacé Matt Damon dans le rôle du Terrien débrouillard catapulté à plusieurs dizaines d’années-lumière de la Terre-Mère. Le blondinet Canadien est depuis La La Land toujours aussi sexy, toujours aussi cool. C’est avec l’œil qui plisse et le sourire qui pointe qu’il se joue des dangers qui en auraient désarçonné plus d’un. Il reçoit l’aide inattendue d’une créature extraterrestre venue au même endroit avec la même mission que lui : sauver son système solaire des astrophages. Croisement improbable entre l’ET de Spielberg, les créatures de Premier Contact (à mon sens le plus grand film de SF jamais réalisé égalité avec 2001) et Patrick l’étoile de mer, Rocky va rapidement apprendre les rudiments de la coolitude goslingienne et s’avérer d’une aide précieuse.

Projet dernière chance s’étire sur deux heures trente sept. Certes son générique dure dix bonnes minutes qui suffisent à peine à passer en revue les innombrables collaborateurs de cette superproduction hollywoodienne à plus de deux cents millions de dollars (à comparer aux trente, qui semblent déjà follement ambitieux à l’échelle de la France, des Rayons et des Ombres). Il n’en reste pas moins bien trop long, avec sa fin à tiroirs qui n’en finit plus.

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Né en 1901, Jean Luchaire état un journaliste et un pacifiste, ardent promoteur des relations franco-allemandes, un flambeur, un homme à femmes. En 1940, il devient collaborationniste. Otto Abetz, l’ambassadeur du Reich à Paris, était son ami et lui faisait profiter de ses généreux subsides. Jean Luchaire avait une fille, Corinne, née en 1921, qui devint, très jeune, star de cinéma, sous la direction notamment de Léonid Moguy.

Xavier Giannoli (Illusions perdues, L’Apparition, Marguerite…) s’empare des vies de Jean et Corinne Luchaire pour brosser une immense fresque. Sa durée en impose : trois heures quinze. Cette durée est un choix voire un manifeste. Elle nous dit par avance que nous verrons un grand film et se condamne à l’être, sauf à décevoir gravement nos attentes.

C’est long et c’est bon. Très bon ? À mon avis non. Je vais m’en expliquer.

Avec un budget de trente millions d’euros, Les Rayons et les Ombres est l’un des films les plus ambitieux de l’année. Gaumont n’avait plus investi une telle somme depuis L’Empereur de Paris, l’un de ses plus grands bides. Souhaitons lui plus de succès. Les décors sont fastueux – on reconnaît la cour de l’hôtel de Beauharnais rue de Lille. Les costumes le sont tout autant, notamment les toilettes luxueuses de Nastya Golubeva. Celle-ci, dont le seul titre de gloire était jusqu’alors d’être la fille de Leos Carax, tient la dragée haute à Jean Dujardin, moins cabotin qu’il l’est trop souvent. Un détail de son jeu m’a ravi : son phrasé tellement élégant, qui rappelle tout à la fois celui de Marie-France Pisier et celui des actrices de l’époque. Est-ce sa voix au naturel ou le résultat d’un patient travail pour retrouver la tonalité des actrices de l’époque ?

Xavier Giannoli est un bon faiseur. On ne saurait lui en faire le reproche. Les Rayons et les Ombres est de la belle ouvrage. Soit. Il nous montre, comme son titre lourdement programmatique l’annonçait, que les hommes et les femmes ne sont pas tout d’une pièce, qu’entre le saint et le salaud, l’humanité se décline en gris. Jean Luchaire n’était certainement pas un saint. Les Rayons et les Ombres nous explique pourquoi l’Histoire a fait de lui un salaud et comment il a entraîné sa fille dans sa chute.

Mais, ce film n’a pas la profondeur d’un Lacombe Lucien et ne laissera pas la même marque. La raison en est peut-être moins cinématographique qu’historique. Lacombe Lucien est sorti en 1974, à une époque bien particulière du Syndrome de Vichy de 1944 à nos jours pour reprendre le titre de l’ouvrage d’Henry Rousso : après la mort de De Gaulle, après que le mythe du « résistancialisme » – un néologisme forgé par Rousso – se fut évaporé, après la sortie du Chagrin et la Pitié et la publication par Paxton de La France de Vichy. Même si l’extrême droite frappe aujourd’hui à nos portes, l’actualité des Rayons et les Ombres est moins brûlante et, par conséquent, sa place dans l’histoire du cinéma et l’histoire de Vichy depuis 1944 sera, je pense, moins marquante.

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Ce qu’il reste de nous raconte l’histoire sur trois générations d’une famille palestinienne expulsée de Jaffa en 1948.

Sharif, le grand-père, est l’héritier d’une riche famille, cultivatrice d’oranges. La propriété familiale est brutalement expropriée en 1948 après l’indépendance d’Israël. Sharif, sa femme et ses enfants partent s’installer en Cisjordanie. On retrouve Sharif trente ans plus tard en 1978. Il a vieilli ; sa santé présente des signes alarmants de détérioration. L’un de ses fils, Salim (on reconnaît l’acteur Saleh Bakri qu’on a vu dans Costa Brava, Lebanon, Le Bleu du caftan ou Palestine 36) est devenu instituteur. Il est marié à Hanan (Cherien Dabis, la réalisatrice du film). Sharif est très proche de son petit-fils, Noor, qui sera tué dix ans plus tard en 1988 par une balle perdue pendant l’intifada. La mort de leur enfant laisse Sharif et Noor éplorés et les confronte à un choix éthique douloureux.

Il est intéressant de voir la Palestine se pencher sur son passé. On l’a vu il y a deux mois à peine avec Palestine 36, qui racontait, du point de vue des Palestiniens, la rébellion de 1936, prodrome de toutes les guerres à venir autour d’une même terre. On l’avait vu il y a deux ans dans Bye bye Tibériade où l’actrice Hiam Abbas exhumait les souvenirs de son enfance en Cisjordanie. Ce cinéma palestinien, à supposer que cette expression ait un sens car on parle ici de trois films dont les conditions de réalisation et les circuits de distribution n’ont rien à voir, interroge, au lendemain des tueries du 7-octobre et des représailles lancées par Tsahal sur Gaza contre le Hamas.

Ce qu’il reste de nous est une belle fresque intergénérationnelle à la facture très (trop ?) classique. Elle verserait presque dans le mélodrame mièvre sans deux scènes que je veux évoquer sans gâcher la surprise de les découvrir. La première voit un père se faire humilier de la pire des façons devant son fils. La seconde place deux parents éperdus de chagrin face à un dilemme moral dont ils se sortent avec une noblesse qui les honore.

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Colette (Laetitia Casta) est professeur de cinéma, spécialiste d’Hitchcock. Son mari, François (Gilles Lellouche) écrit à la chaîne des romans policiers historiques dont le marquis de la Rose est le héros. Le couple traverse un trou d’air lorsque s’installe dans l’appartement d’en face un nouveau voisin, Yann Kerbec (Guillaume Galienne), un comédien. Le comportement de Kerbec intrigue Colette qui est convaincue qu’il a assassiné sa femme.

Vous connaissez tous Fenêtre sur cour, l’un des films les plus fameux d’Hitchcock : le couple mythique formé par James Stewart et Gene Kelly y enquêtait sur le crime, dont ils avaient été les témoins, commis par un voisin. Sans doute connaissez-vous aussi Le Magnifique de Philippe de Broca :  un écrivain parisien vit par procuration les aventures rocambolesques d’un agent secret, tombeur de ces dames.

Le Crime du 3e étage est le pastiche revendiqué de ces deux films. C’est à Hitchcock qu’il fait les références et les emprunts les plus explicites. Tout y est dès le générique, qui rappelle celui, mythique, de Sueurs froides, signé par Saul Bass, la musique, tout aussi surdéterminante que celle de Bernard Herrmann, les chignons sophistiqués de Laetitia Casta, répliques de ceux d’Eva Marie Saint ou de Kim Novak. On a même droit à un caméo de Hitch (à l’entrée du Shangri La !) et au remake de la scène de la douche dans Psychose.

La barque pourrait sembler bien chargée si le film n’en jouait. C’est ce qui fait tout son sel. Au moment précis où on va lui reprocher d’être trop prévisible, de marcher trop scrupuleusement sur les pas du Maître du suspense, il nous rappelle une des plus grandes leçons de cinéma d’Hitchcock et désamorce le reproche qu’on était sur le point de lui adresser : le suspense naît du temps d’avance que le scénario donne au spectateur qui pressent avant eux ce qui va arriver aux personnages.

De la même façon, le sous-texte du film nous est annoncé dès son début. Godard l’avait dit : Hitchock est avant tout un cinéaste du couple. Comme Fenêtre sur cour qui est moins une enquête policière que l’aboutissement des efforts du personnage joué par Grace Kelly pour convaincre celui joué par James Stewart de l’épouser (ah ! l’épisode de l’alliance !), Le Crime du 3e étage est l’histoire d’un couple qui se rabiboche, qui fait renaître l’étincelle de la complicité et du désir. Gilles Lellouche et Laetitia Casta  y font parfaitement le job, lui toujours aussi bourru, quelque part entre Dujardin et Bacri, elle dont la beauté immarcescible illumine chacune de ses apparitions.

Ce Crime du 3e étage est de loin le meilleur film d’une semaine qui s’annonçait très riche mais qui jusque là m’avait laissé sur ma faim (Le Testament d’Ann Lee, Orphelin, Victor comme tout le monde, Il Maestro….).

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Ancienne directrice de la photographie chez Varda, Féret ou Allio, la franco-israélienne Nurith Aviv consacre sa retraite studieuse à la réalisation de documentaires autour de sa passion : les langues, leur traduction, leur transmission. Après Traduire (2011), Signer (2018), Yiddish (2019) et  Des mots qui restent (2022), la sortie de Prénoms en mars 2026 est l’occasion d’évoquer son documentaire précédent, le si joliment titré Lettre errante consacré à la lettre R, que je n’avais pas chroniqué à sa sortie.

Le sujet de La Lettre errante est aussi étonnant que passionnant. On imagine ce qu’un Perec en aurait fait. Quelle est la place du R dans l’alphabet français (ne me répondez pas la dix-huitième, histoire de jouer au plus malin !) ? A-t-elle son pendant dans d’autres alphabets ? Si non, comment est-elle traduite ?

Lettre errante a un défaut – que les précédents documentaires de Nurith Aviv avaient déjà. Il traite un sujet passionnant sous une forme excessivement monotone et académique, ici en faisant se succéder six interviews, d’une durée égale. Certes ce qu’ont à dire le célèbre écrivain norvégien Karl Ove Knausgård, une professeure japonaise de littérature française, une traductrice franco-russe, une psychologue algérienne immigrée en France, une traductrice du perse en hébreu (qui a quitté l’Iran en 1979), un écrivain haïtien qui s’est attelé à la traduction en créole de La Recherche, etc. est souvent passionnant. Mais outre que leurs témoignages ont tendance à psychologiser le sujet, évoquant les blessures du deuil, de l’exil, de la perte, alors qu’on escomptait un traitement plus universitaire, leur sempiternelle répétition produit vite un sentiment de lassitude dont nous sauve la durée très brève, cinquante et une minute à peine, de ce moyen métrage dont la sortie en salles ne se justifiait pas.

Prénoms appelle exactement la même critique. Il est constitué de douze interviews mises bout à bout, organisées exactement sur le même protocole. La réalisatrice arrive chez l’interviewé.e avec un bouquet de fleurs. Elle lui demande de raconter, assis face caméra, son rapport à son prénom. Un seul chapitre suit un protocole différent, celui consacré à la défunte Agnès Varda placé au début du film ; car les interviews se succèdent dans l’ordre alphabétique des prénoms des interviewés : Agnès, Edouard, Judith/Judon, Rym, Yue, Zynep…
Prénoms dure une heure vingt-deux. C’est une succession de témoignages toujours subtils et souvent touchants. Mais cette mosaïque impressionniste fait l’impasse sur une réflexion plus structurelle sur son objet : qu’est-ce qu’un prénom ?

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