Mai a réalisé son rêve en devenant une « idole », la chanteuse adulée d’un groupe de J-Pop. Mais en intégrant le Happy Fanfare, elle a signé un contrat léonin lui interdisant toute relation amoureuse qui risquerait d’abîmer son image auprès de ses fans. L’une des membres du groupe, Nanaka, vient d’être mise à l’index pour avoir noué une amourette. C’est donc en toute connaissance de cause que Mai cède aux avances de Kei, un artiste des rues. Son agence lui intente un procès pour violation de contrat.

Love on Trial est tiré d’une histoire vraie qui a impliqué au Japon une chanteuse et son agence. On imagine mal une clause contractuelle plus contraire à l’ordre public que celle, manifestement exorbitante, interdisant à un artiste toute relation amoureuse. C’est d’ailleurs cette absence d’incertitude sur l’issue du procès qui ôte à Love on Trial une partie de son intérêt.

Mais Kôji Fukada, qui n’en est pas à son coup d’essai (Love Life, Suis-moi je te fuis/Fuis-moi je te suis, Le Soupir des vagues, L’Infirmière, Harmonium) a l’intelligence de changer d’axe et de tromper nos attentes. Loin de se focaliser sur le procès et sur son issue, il se concentre sur le personnage de Mai et sur son évolution : Love on Trial est l’histoire d’une épiphanie, montrant comment Mai, qui était prête à tous les sacrifices pour devenir une « idole », prend lentement conscience de l’absurdité de ce statut.

Love on Trial vaut d’abord par la description naturaliste d’un groupe de J-Pop. On y voit quatre jeunes femmes à peine majeures, attifées comme des fillettes pré-pubères, qui se trémoussent en playback dans de savantes chorégraphies parfaitement minutées devant un public quasi-uniquement masculin de fans complexés et parfois déséquilibrés. Leur vie est entièrement contrôlée par leur coach, une ancienne « idole », depuis leur régime alimentaire, leur entraînement, leurs activités sur les réseaux sociaux presqu’aussi importantes que leurs concerts pour entretenir la popularité du groupe, les longues séances de dédicaces…

Le film est curieusement construit en trois parties d’inégale durée [attention spoiler]: la première se termine lorsque Mai décide de quitter le groupe pour rejoindre Kei, la deuxième commence au tribunal huit mois plus tard, la troisième, la plus courte, a lieu un temps indéterminé après la fin du procès dont on ignorera la sentence. Cette construction peut déconcerter.

Ce qui nous déconcerte surtout, nous spectateurs occidentaux, ce sont les réactions des protagonistes aux situations auxquelles ils sont confrontés. En tout temps et en tout lieu, ils se montrent d’une parfaite politesse et d’une totale impavidité. En Europe ou aux Etats-Unis, le même film aurait donné lieu à d’ardentes plaidoiries, à des cris et à des larmes. Rien de tel dans la société japonaise qui proscrit de tels épanchements.

Ce manque de sensibilité handicape le film. Love on Trial est censé raconter une ardente histoire d’amour. Or on n’y voit guère d’amour entre Mai et Kei sinon dans une scène très poétique où Kei présente à Mai un tour de magie. Le coup de foudre censé souder les deux amants n’a rien de très électrique et le tour que prenait leur liaison au fur et à mesure de l’avancement du procès m’a semblé bien triste.

La bande-annonce

Charmant garçonnet, grandissant en Ecosse dans les années 80, John Davidson (Robert Aramayo) se voit diagnostiquer à l’adolescence les premiers symptômes de la maladie de Tourette. La maladie neurodégénérative se caractérise par des tics moteurs et vocaux, notamment par une coprolalie (le mot du jour !) socialement particulièrement handicapante. On en a un échantillon dès la première scène du film, dont le plaisir de la découverte a été hélas éventé par la bande-annonce.

Comme La Maison des femmes sorti il y a quatre semaines, Plus fort que moi – dont le titre anglais, I swear, est autrement plus subtil – fait œuvre utile. Il fera connaître à un public très large qui souvent, comme moi, n’en connaissait rien une maladie stigmatisante qui marginalise ceux qui en souffrent.

C’est aussi un film particulièrement poignant. La réaction barbare des parents de John aux premiers stigmates de sa maladie suscite le même traumatisme que les pages les plus cruelles de Dickens. La résilience du gamin nous fend le cœur. Comme nous touchera particulièrement la réaction de ceux qui, plus tard, lorsqu’il sera devenu adulte, comprendront sa maladie et lui tendront une main secourable.

Plus fort que moi est un excellent feel good movie. Comme dans quasiment chacune de mes critiques, je me sens obligé d’ajouter une phrase sur sa durée inutilement longue : plus de deux heures. Dans ma critique de La Maison des femmes, j’écrivais péremptoirement qu’on ne fait pas de bons films avec de bons sentiments. Je pourrais écrire au mot près la même chose ici. Plus fort que moi est en effet un film tout en entier consacré à sa cause et dépourvu de la moindre ambiguïté. Mais il serait bien cynique de bouder son plaisir, de retenir ses larmes et de caparaçonner son cœur.

La bande-annonce

Ray Stroker (Daniel Day-Lewis) vit reclus depuis des années au fond des bois quand son frère Jem (Sean Bean) vient le chercher pour le convaincre de quitter sa retraite. Leurs retrouvailles sont l’occasion de faire ressurgir des traumatismes enfouis.

Daniel Day Lewis a souvent annoncé sa retraite, en 1997 après The Boxer pour devenir cordonnier en Italie, en 2017 après Phantom Thread. L’acteur tri-oscarisé pour My Left Foot, There Will Be Blood et Lincoln (c’est un record à ce jour inégalé) en est sorti pour interpréter le rôle principal du premier film de son fils, Ronan, dont il co-signe le scénario. Cette entreprise familiale peut toucher : quoi de plus émouvant qu’un père qui veut mettre le pied à l’étrier à son fils ? Elle peut aussi déplaire, le public n’ayant pas à être mêlé aux épiphanies familiales.

Le malaise qu’avait inspiré l’affiche ne cesse de grandir pendant le film. Les traumatismes longtemps enfouis refont surface et sont lourdement prévisibles : traumatisés pendant leur enfance par un père violent et un prêtre abuseur, les deux frères ont combattu en Irlande du Nord les indépendantistes de l’IRA et Ray ne s’en est jamais remis. La morale du film est lourdingue : la violence se transmet de père en fils, du père de Ray à son fils et au fils de celui-ci, qui vient de s’en prendre violemment à un camarade d’école et qui risque de glisser sur cette pente dangereuse si son père ne quitte pas sa retraite pour assumer enfin sa responsabilité parentale.

Le fond du film est lourd. La forme l’est plus encore. Noblesse oblige, Daniel Day-Lewis se voit confier quelques brillants monologues dont il s’acquitte avec maestria. La soixantaine pourtant déjà amplement entamée, on le voit courir dans la toundra, nager dans l’onde glacée et scier des buches. On se croirait dans une pub pour Timberland ou un film à la gloire de Vladimir Poutine. Enfin le film s’achève par un climax apocalyptique censé témoigner de la confusion des sentiments qui traversent le héros.

Tout cela est inutilement pompeux. On conseillerait volontiers à Daniel Day-Lewis et à son fils de solder leur contentieux familial ailleurs que sur grand écran ; mais ce ne serait pas très aimable.

La bande-annonce

Lina est en déplacement à Genève pour y recevoir un prix. Après la cérémonie, elle se perd dans les rues de la ville, traverse le Rhône et se jette d’un pont dans l’eau glacée. Secourue par la police, elle rentre en Argentine auprès des siens et ne leur dit rien de l’épisode. Mais, elle a gardé de sa noyade une phobie de l’eau handicapante.

Las Corrientes est un film déroutant. Il commence à Genève par une série de plans fixes totalement muets. Pas une seule parole n’est prononcée durant les premières minutes du film avant le retour de Lina en Argentine.

Le reste du film ne l’est pas moins qui explore une phobie dont j’apprends qu’elle n’est pas si rare : l’hydrophobie. On imagine combien elle est pénalisante : quelle hygiène corporelle peut-on maintenir sans bain ni douche ? Le film pourrait se réduire à cela. Mais il prend une dimension étonnante dans sa dernière demi-heure lorsque [attention spoiler] le passé de Lina/Catalina est exhumé et lorsqu’elle retrouve sa mère biologique. La phobie de Lina prend alors une dimension inattendue qui trouve son explication dans un passé qu’elle n’aura pas réussi à étouffer.

J’ai été longtemps désarçonné par ce film et par son faux rythme languide. Je l’ai d’abord trouvé insipide et fuyant, comme s’il s’était perdu dans son sujet. J’ai même failli décrocher lors d’une scène interminable qui se termine au sommet du Palacio Barolo, monument emblématique de la skyline portègne. Mais le dernier quart d’heure et les clés d’explication qu’il suggère donnent à Las Corrientes une profondeur captivante.

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Fleur et Julian s’aiment passionnément. Elles décident de se marier et de renouveler leur engagement dans tous les pays ayant légalisé le mariage homosexuel. Mais le cancer de Julian mettra un terme prématuré au « projet 22 ».

Dans le livre autobiographique de la belge Fleur Pierets, le cancer de Julian et son issue fatale sont annoncés dès la première page. Dans le film de Cato Kusters, ces informations nous sont données un peu plus tard, la première scène étant celle du coup de foudre entre les deux femmes, dans une salle de théâtre. Mais le sens des deux œuvres est le même : ce sera une ode à la femme tant aimée et trop tôt disparue.

Evidemment, un sujet aussi fort, aussi dramatique ne pourra laisser insensible, sauf à avoir un cœur de pierre. On ne peut qu’être emporté par l’amour immense que Fleur et Julian se portent ; on ne pourra qu’être ému par la maladie incurable diagnostiquée à Julian, par sa fatale issue et par le soutien infaillible que lui offrira Fleur jusqu’à ses derniers instants.

Mais c’est paradoxalement l’indiscutable puissance de ces deux moments – l’amour et la mort – qui prive ce film de tout espace. Le spectateur n’y a plus le choix. Il est sommé. Sommé de reconnaître combien Fleur et Julian s’aiment. Sommé de compatir à leur triste destin. Or, le cinéma a besoin d’espace. Le cinéma a besoin de laisser au spectateur le choix, d’aimer ou de ne pas aimer, de compatir ou de ne pas compatir.

C’est cet espace qui manque à Julian. D’autant qu’on peine à comprendre le projet que les deux femmes entendent mener à bien : se marier dans les vingt-deux pays qui, à l’époque (ils sont désormais trente-huit et on espère que leur nombre ira croissant), reconnaissaient le mariage des personnes de même sexe. Certes le projet est une sympathique invitation au voyage. Mais quel en est le sens ? quel en est le but ?

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Birahima est un petit garçon qui est né et a grandi dans la Guinée forestière. À la mort de sa mère, sa grand-mère l’envoie au Liberia chez sa tante. Un lointain cousin, Yacouba, est chargé de l’y accompagner. Mais le bus qu’ils empruntent est arrêté par un groupe de soldats qui enrôle Birahima.

Le livre d’Ahmadou Kourouma avait eu à sa sortie en 2000 un succès mérité. Il avait emporté le prix Goncourt des lycéens et le prix Renaudot. Je me souviens avoir lu à sa suite tous les autres romans de cet auteur ivoirien décédé en 2003: Le Soleil des indépendances, Monné, outrages et défis, En attendant le vote des bêtes sauvages, Quand on refuse on dit non…

Pourquoi a-t-il fallu attendre un quart de siècle pour que sorte une adaptation de ce best-seller ? Mystère. Toujours est-il qu’après un tour de piste dans les festivals, à Annecy, à Bruxelles, à Rio, à Tokyo, ce film d’animation réalisé par Zaven Najjar arrive enfin sur les écrans dans un nombre étonnamment réduit de salles. Pourquoi une distribution aussi confidentielle d’un produit dont on aurait imaginé qu’il séduise un large public ? Là encore, mystère.

La réponse est peut-être dans la qualité assez moyenne de ce film. Le succès du livre d’Ahmadou Kourouma tenait à deux facteurs difficiles à représenter à l’écran. Le premier était bien sur son sujet, brûlant et traumatisant : le sort effroyable des enfants-soldats, transformés en machines à tuer. Le second était sa langue, si riche.

Le défaut paradoxal de ce film d’animation est son effort de pédagogie. Des cartons essaient de nous expliquer aussi clairement que possible les lieux que traversent Birahima et Yacouba et les forces qui s’y affrontent au Liberia et en Sierra Leone. Mais ces cartons n’apprendront rien à ceux qui sont déjà un peu familiers de ces conflits et ils n’éclaireront guère ceux qui n’y connaissent rien. Un parti plus radical aurait dû être choisi, celui de déterritorialiser l’odyssée de Birahima et d’en faire la parabole universelle d’un enfant-soldat dont on a volé l’innocence.

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Deux jeunes frères, Olaremi et Akinola, passent une journée à Lagos avec leur père au lendemain des élections présidentielles de 1993 dont la junte militaire jusqu’alors au pouvoir tarde à reconnaître les résultats.

Caméra d’or à Cannes, Bafta du meilleur premier film, ce film nigérian est largement autobiographique. Son réalisateur a perdu son père à l’âge de deux ans à peine et l’a écrit avec son frère aîné.

Un jour avec mon père a deux qualités. La première est de nous plonger dans le Nigéria des années 90, un pays rarement filmé, à une période critique de son histoire. Il nous montre une mégalopole grouillante en pleine ébullition. Les militaires omniprésents patrouillent les rues ; la foule attend impatiemment les résultats de l’élection et la proclamation de la victoire de leur candidat, MKO Abiola ; la situation est électrique. On comprend progressivement que le père des enfants, militant politique, a été arrêté par la police et peine à évacuer ce traumatisme.

La seconde est de le faire à hauteur d’enfant, à travers les yeux des deux garçonnets. Le procédé n’est pas nouveau. Il a été utilisé jusqu’à la trame depuis Jeux interdits ou Le Voleur de Bicyclette. On l’a récemment retrouvé sous des latitudes aussi différentes que l’Irak de Saddam Hussein (Le Gâteau du président) l’Allemagne de 1945 (Une enfance allemande) ou Madagascar en 1972 (L’Île rouge). Il n’en demeure pas moins très efficace. Ce qu’on voit de Lagos, c’est ce qu’en voient deux garçons de neuf et onze ans, qui n’en comprennent pas la géographie mais sont soufflés par son immensité, sa densité et le bruit qui y règne. Pour accentuer ce ressenti impressionniste, qui fait parfois penser à la texture des films de Terrence Malick, le réalisateur a utilisé une pellicule 35mm.

La bande-annonce

Au XVIe siècle, découvrant qu’elle n’était plus vierge, le vice-roi du Canada abandonne sa fiancée, Marguerite de la Rocque, sur une île déserte, au large de Terre-Neuve, en compagnie de sa servante et de l’homme qui avait abusé de Marguerite.

Le réalisateur belge Micha Wald s’est inspiré d’une histoire vraie évoquée dans son Heptaméron par Marguerite de Navarre, qu’interprète Alexandra Lamy qu’on croirait tout droit sortie de Peau d’Âne. Pour ce faire, il est allé tourner à l’île d’Ouessant en Bretagne, sur des falaises battues par les vents, fouettées par une mer tempétueuse. On imagine volontiers les difficultés techniques du tournage et les sacrifices des acteurs, continuellement trempés par la pluie ou plongés dans une eau glaciale.

Les conditions extrêmes du tournage donnent au film une dimension héroïque. Son autre qualité est l’interprétation fiévreuse de Salomé Dewaels, César du meilleur espoir féminin 2022 pour Illusions perdues. Elle incarne une double impuissance : face aux hommes qui violent son corps et décident de son destin et face à une nature ingrate et inhospitalière. Pour survivre, elle doit faire preuve d’une résistance qui force l’admiration.

Micha Wald investit un genre décidément à la mode : le survival féministe. Les esprits chagrins pourraient trouver que beaucoup de concepts contemporains sont à tort ou à raison plaqués sur cette histoire, voulant à tout prix lui donner une actualité qu’elle n’a pas : le patriarcat, la résilience, sans oublier la sororité pour évoquer la relation entre Marguerite et sa servante (l’étonnante Candice Bouchet). Ce serait un peu mesquin, mais pas entièrement faux.

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Mère désargentée de trois enfants, Simon Tess et Emilie, qu’elle élève seule depuis la mort de son mari et auxquels la lie un amour inconditionnel, Rose (Sandrine Kiberlain) n’a que son énergie et sa joie de vivre à opposer aux déboires de la vie. Son chemin croise un jour, dans des conditions rocambolesques, celui de Jean (Pierre Lottin), un SDF taciturne et bagarreur qui aimerait qu’on lui fiche la paix.

Tout m’était a priori désagréable dans ce film depuis son titre lourdement subtil (on a vite compris que ceux qui comptent sont à la fois ceux qui peinent à boucler leurs fins de mois et ceux qui sont chers au cœur de Rose), son affiche racoleuse et son scénario prévisible qui verra immanquablement s’attacher l’un à l’autre deux solitaires cabossés. Mon hostilité ne s’est pas adoucie à l’avant-première du film où l’équipe, après une interminable attente, a défilé devant les spectateurs pour dire « Bonsoir et bon film » : à quoi sert de mobiliser l’équipe du film pour marmonner de telles banalités ? Mon irritation est allée grandissant quand on apprend, dès la première moitié du film, son ressort dramatique et qu’on pressent dès lors sa fin inéluctable.

Pour autant j’aurais mauvaise grâce à stigmatiser cyniquement ce film qui recueillera beaucoup de critiques positives. Car c’est un film réussi. Il est fantastiquement bien joué, par son duo de stars, Sandrine Kiberlain et surtout Pierre Lottin, excellent dans le rôle du solitaire taiseux, et par son trio de gamins. Il est surtout très bien écrit. Les dialogues font mouche. Les scènes s’enchaînent sans temps mort. On ne s’ennuie pas un seul instant.

Ceux qui comptent fait rire et fait pleurer. Il le fait avec un peu trop d’application, comme un bon élève qui coche méticuleusement toutes les cases qu’un film réussi se doit de cocher. Mais je serais bien pisse-vinaigre de m’en plaindre.

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Marielle a douze ans. Fille unique, elle est élevée par ses deux parents, Julia et Tobias, quadragénaires englués dans la routine de la conjugalité. Une gifle reçue par une amie de collège confère à Marielle un pouvoir télépathique étonnant : elle possède désormais le don de se glisser dans la tête de ses parents. Julia et Tobias n’y croient pas mais sont bien obligés d’admettre l’incroyable vérité. Désormais, chacun de leurs faits et gestes est connu de leur fille.

Quelle est la part de petits secrets que nous cachons chaque jour à ceux qui nous sont le plus proches et auxquels nous lie pourtant un pacte tacite de vérité et de transparence ? La Gifle (traduction bien maladroite, qui introduit une confusion avec le film de Claude Pinoteau de 1974 qui avait révélé Isabelle Adjani au cinéma, de Was Marielle weiß) gratte là où ça fait mal.

Tout part d’un postulat qui emprunte au fantastique ou au surnaturel. Mais le scénario ne creuse pas cette voie-là, n’expliquant pas comment Marielle a acquis ce don encombrant ni comment elle pourrait s’en débarrasser. Il n’exploite pas non plus la voie comique qui, pourtant, aurait pu donner lieu à des développements assez cocasses. On imagine ce qu’un tel postulat aurait donné dans un film français avec Christian Clavier dans le rôle du père et Isabelle Nanty dans celui de la mère.

On est dans du cinéma germanique. Du dur. Qui m’a rappelé l’âpreté sans concession de La Salle des profs (où l’enseignante jouée par Leonie Benesch était confrontée à de délicates questions déontologiques dans son collège) ou de La Vague. Outre-Rhin, on traite de questions sérieuses : le rapport à la vérité, la confiance, l’intimité, la transparence.

Autant de sujets lourds qui se prêtent mal à des questions simplistes sauf à se contredire. Car, soit l’on considère que le noyau familial, sinon la société toute entière, repose sur un pacte de vérité qui bannit le mensonge. Comment en effet peut-on se faire confiance si l’on se ment ? Mais cette injonction permanente à la sincérité devient vite oppressante, en nous privant de l’intimité minimale dans laquelle ont peut enfouir la part indicible de petits secrets qui rythment nos vies quotidiennes : mesquineries et incivilités, sentiments peu charitables pour autrui, vexations subies qu’on aurait honte d’ébruiter, pensées concupiscentes… Soit on accepte cette part inviolable d’intimité et de secrets et on renonce à exiger, dans notre cercle le plus intime, une confiance absolue qui constitue, à bon droit, une exigence fondamentale de la vie en commun.

La façon dont ces questions très abstraites sont mises en scène est particulièrement réussie. Dès la première scène, lorsque Marielle évoque à ses parents ce qu’elle a vu de leurs journées, ceux-ci nient car Marielle évoque des situations qu’ils veulent cacher à leur conjoint : Julia fume en cachette et flirte avec un collègue de bureau tandis que Tobias ne supporte pas de voir son autorité au travail remise en cause par l’un de ses collaborateurs. Julia et Tobias sont, dans leur for intérieur, obligés d’admettre que leur fille possède un don télépathique ; mais ils en sont empêchés sauf à admettre à leur conjoint des comportements qu’ils lui cachent.

Les mêmes situations se reproduisent pendant tout le film et sont particulièrement complexes : si ma fille pré-adolescente sait ce que je fais à chaque instant de ma journée et sait que je le sais, comment mon propre comportement va-t-il être modifié ? Que dois-je m’interdire de faire que je ne faisais pas jusque-là ?

J’ai particulièrement aimé la fin du film. J’hésite à en parler car cela m’obligerait [attention spoiler] à évoquer la thérapie mise en œuvre par Julia et Tobias pour débarrasser Marielle de ses pouvoirs. Mais cette thérapie fonctionne. Ou, du moins, et c’est là que le scénario est drôlement malin, Marielle prétend qu’elle a fonctionné. Ment-elle ? Ses parents n’en savent rien et sont donc conduits à se comporter sans savoir si leur fille continue ou non à se glisser dans leur tête.

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