Frankie souffre d’une maladie neurologique dégénérative qui altère sa conscience du temps et de la réalité. Depuis la mort brutale de son mari, dont les circonstances nous seront progressivement révélées, elle vit séparée de sa fille, confiée à la garde de sa belle-mère. Un soir, elle croit assister à une agression dans l’immeuble qui fait face à la station service qui l’emploie comme pompiste.

Gazer (bizarrement distribué en France sous le titre The Gazer), présenté à Cannes en mai 2024 à la Quinzaine, a mis près d’un an à trouver son chemin en salles. J’ai bien failli le rater tant sa sortie y fut discrète : pas de bandes annonces en salles, pas d’affiches aux flancs des bus. J’aurais eu tort ; car The Gazer, sans être un chef d’oeuvre, mérite le détour.

The Gazer a été tourné avec deux bouts de ficelles, en pellicule 16mm, par un réalisateur dont on ne sait rien, sinon qu’il est électricien (sic) dans le New Jersey. Son héroïne – et co-scénariste – porte certes un patronyme fameux mais n’a aucun lien de parenté avec le célèbre acteur italien.

The Gazer s’amuse à multiplier les références cinéphiles sans pour autant tourner à l’exercice prétentieux. Fenêtre sur cour de Hitchcock pour le crime observé dans l’immeuble en vis-à-vis. Taxi Driver de Scorsese pour son portrait de héros paumé lancé dans une traque angoissante dans les rues ici d’un New Jersey anomique. Conversation secrète de Coppola ou Blow Out de De Palma pour l’utilisation de vieilles cassettes audio et la découverte de ce qu’elles ont capté, inaudible à l’ouïe humaine. Memento de Nolan pour la mémoire en miettes de son héros, peut-être criminel à son insu. ExistenZ de Cronenberg pour son gristle gun, mi-objet mi-organe.

The Gazer relève le défi de maintenir la tension pendant ses presque deux heures. On se laisser séduire par le charme bizarre d’Ariella Mastroianni. On a envie, comme elle, de démêler l’écheveau de sa mémoire défaillante. Comment interpréter le dernier plan ? Est-il un ultime sursis avant l’instant fatal ? ou ouvre-t-il une lueur d’espoir ?

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Lorsque Catello Palumbo (Toni Servilio) sort enfin de prison après avoir purgé sa peine, ce vieux politicien sicilien, lié à la Mafia, a tout perdu : son honneur, sa richesse, sa position sociale… Les services secrets siciliens lui proposent un marché : pour éviter la destruction imminente du complexe hôtelier dont il est encore propriétaire, il doit les aider à retrouver le dernier caïd encore en liberté, Matteo (Elio Gennaro), qui vit claquemuré dans un appartement dont il ne sort jamais.

Lettres siciliennes s’inspire d’une histoire vraie. Son titre original est Iddu, le pronom par lequel était désigné Matteo Mesina Denaro, le capo arrêté en janvier 2023 après trente ans de cavale. Cette histoire aurait pu être traitée sur le mode du polar ; mais les deux réalisateurs, qui avaient déjà signé ensemble Salvo et Sicilian Ghost Story, empruntent une autre voie : celle de la farce grinçante.

Je sais que ses admirateurs vouent à Toni Servillo une admiration inconditionnelle. Je suis beaucoup plus réservé car je trouve son jeu très monotone. C’est précisément dans le registre de la farce grinçante qu’il excelle – et qu’il se cantonne depuis La Grande Bellezza qui lui a valu une tardive reconnaissance internationale. Politicien déchu, mari ridiculisé au sein de sa propre famille, poucave (merci à ma belle-soeur de m’avoir appris ce mot) pleutre, il excelle dans Lettres siciliennes. Dans un rôle plus ingrat, Elio Germano, méconnaissable, qu’on a vu il y a peu dans le rôle-titre de Berlinguer, est tout aussi impressionnant.

Mais Lettres siciliennes est bien long – il dépasse largement les deux heures. Tout y est pathétique : la mafia ou ce qu’il en reste, la police presqu’aussi corrompue que les criminels… Cette interminable farce amère, qui se serait peut-être mieux prêtée à une mini-série qu’à un film, fait long feu.

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Originaire d’une famille de paysans du sud de la Palestine installée à Gaza depuis 1948, Izzeldin Abuelaish est devenu à force de travail un chirurgien reconnu. En 2009, il perd trois de ses filles et sa nièce dans le bombardement de son immeuble par un char israélien. Son témoignage en direct sur une chaîne télévisée israélienne marque durablement la mémoire. Réfugié au Canada avec ses enfants survivants, le docteur Abuelaish plaide pour la réconciliation des deux peuples et encourage l’éducation des jeunes filles. Sa résilience lui a valu le surnom de Mandela du Proche-Orient.
Il a raconté son histoire en 2011 dans une autobiographie traduite en vingt-trois langues Je ne haïrai point : Un médecin de Gaza sur les chemins de la paix. La documentariste franco-américaine Tal Barda le filme en 2021 à l’occasion de son retour à Gaza pour l’audience devant la Cour suprême du procès en responsabilité qu’il a intenté contre l’Etat israélien.

La façon dont le cinéma raconte le conflit israélo-palestinien mériterait une longue étude. La plupart des fictions et des documentaires qui sortent sur les écrans sont ouvertement pro-palestiniens : No Other Land, Voyage à Gaza, Yallah Gaza… Rares sont ceux qui prennent à bras le corps la complexité des enjeux : Bye bye Tibériade, This is my Land, Foxtrot, les films d’Elia Suleiman bien sûr (Intervention divine, Le Temps qui reste), ceux d’Amos Gitai, Les Citronniers… Quasiment aucun n’est ouvertement pro-israélien sinon peut-être Israël, le voyage interdit, le long documentaire autobiographique de Jean-Pierre Lido sorti en 2020.

Dans quelle catégorie ranger celui-là, sorti confidentiellement dans les salles fin avril avant d’en disparaître rapidement ? Tout dépend (hélas) de ses opinions personnelles. Qui est pro-palestinien l’applaudira en affirmant qu’il montre les dégâts provoqués par les opérations militaires incessantes de Tsahal dans la bande de Gaza qui, sous prétexte d’éradiquer le Hamas, asphyxie les civils, leur offrant comme seule perspective la mort ou l’exil. Qui est pro-israélien au contraire se défendra en affirmant que Tsahal mène une guerre juste contre une organisation terroriste, qu’aucune guerre hélas ne produit aucun effet collatéral, que rares sont dans le monde les belligérants qui, comme le montre le film, fournissent des soins médicaux aux populations civiles placées sous la responsabilité de leur ennemi et leur laissent un libre accès à leurs médias et à leurs tribunaux.

Autant dire que faire la critique de ce documentaire est une aventure bien périlleuse.
On peut lâchement se borner à en évoquer les qualités cinématographiques. Et c’est là que le bât blesse. Car ce documentaire à la facture très classique n’en a guère. C’est un sous-produit télévisuel, lesté d’une musique envahissante, comme si la tragédie vécue par ce père éploré avait besoin d’être surlignée. Rien ne justifiait sa sortie en salles.

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Où sommes-nous ? En Ecosse peut-être. Quand ? Au Moyen-Âge ou bien quelques siècles plus tard. La quiétude d’un village éloigné de tout est brusquement interrompue par une succession d’événements malheureux. Une nuit, la grange prend feu, sans doute par la faute de quelques freluquets insouciants. Deux hommes et une femme qui passaient par là servent de boucs émissaires à la colère de la populace. Les deux hommes sont cloués au gibet ; la  femme accusée de sorcellerie est abandonnée à son sort dans les bois environnants. Le maître des lieux est de passage avec un homme, noir de peau, chargé d’en dresser la cartographie. Il annonce une mauvaise nouvelle : la terre va revenir à son cousin qui entend la consacrer à l’élevage intensif du mouton et en chasser les habitants.

Harvest est un film déconcertant. Sa première séquence donne le la. On y voit (un flashback ? un flash forward ?) Walt, le principal protagoniste, errer seul et hagard dans la nature, le corps répugnant de crasse. On se demande dans quel film on est tombé : une réflexion esthétisante sur l’impossible symbiose de l’homme et de la nature façon Terrence Malick ? un film historique ? un folk horror movie façon The Wicker Man ou Midsommar ?

Harvest, adapté d’un roman à succès de l’auteur britannique Jim Crace, est un peu tout cela. C’est ce qui fait sa richesse. C’est ce qui fait aussi son originalité. Son affiche est intéressante, qui a peut-être été dessinée par une intelligence artificielle et qui rappelle les foisonnantes compositions de Brueghel l’ancien. Certains plans d’ailleurs sont de purs émerveillements qui dépeignent un Eden supralapsaire (!), des paysans vêtus des étoffes qu’ils tissent semant, labourant et moissonnant au rythme des saisons, dans une concorde fraternelle que rien n’obscurcit.

Harvest a un défaut : il dure plus de deux heures. Car sa réalisatrice, la Grecque Athina Rachel Tsangari, a voulu y faire entrer tous les rebondissements – et ils sont nombreux – du roman. Son autre défaut est que son enjeu – l’expropriation décrétée par le nouveau maître – ne se dévoile que très tardivement. mais ce défaut-là n’en est pas un ; car le principal intérêt du film réside précisément dans son indétermination et dans le flou laissé pendant toute sa première moitié sur son réel sujet.

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Chaque année à Fillols, dans la Catalogne française, au pied du Canigou, se tient pendant cinq jours de rang une fête votive, la Festa major. Elle réunit tous les habitants du village. Le documentariste Jean-Baptiste Alazard en a filmé les longs préparatifs et le déroulement dionysiaque.

Rarement affiche de film aura été mieux choisie que celle de Festa major. La folle bacchanale peinte par Brueghel (?) rappelle en effet l’ambiance carnavalesque de la Festa major, dans ses couleurs, dans sa liesse débordante, dans son renversement des valeurs et de l’ordre établi.

Ce documentaire aurait pu être historique (il l’est un peu en évoquant les premières éditions de la Festa major au début du siècle dernier et celles dont les anciens perpétuent la mémoire), sociologique (on ne saura rien de l’activité principale des organisateurs de la fête et de ses participants), anthropologique (quel rôle cette fête joue-t-elle dans la vie du village et de ses habitants ?). Il n’est rien de tout cela et c’est d’ailleurs dommage. On aurait aimé avoir les réponses à ces questions-là. On se contentera donc – mais c’est déjà pas mal – d’une plongée sensorielle dans un événement qui joue sur deux cordes sensibles : le collectif et le lâcher-prise. Et il a la modestie de le faire en une heure et huit minutes à peine.

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Laurent Metterie recycle le même dispositif que celui qu’il avait utilisé dans Les Petits Mâles pour scruter le couple : une caméra statique filmant en plan moyen une quinzaine de couples qu’il interroge.

Le titre de son documentaire m’a induit en erreur. Je pensais que « la fin des slows » renvoyait à un moment historique : celui où les couples avaient cessé de se former, comme ce fut le cas pendant les Trente Glorieuses, sur les pistes des dancings ou des night clubs, à l’occasion des rapprochements discrets que la musique slow permettait. Je pensais qu’il évoquerait les nouvelles modalités de la rencontre amoureuse : au travail, dans les salles de sport, sur les sites de rencontres et les réseaux sociaux….

Le titre se prêtait aussi à une autre lecture : la « fin des slows » aurait pu renvoyer à ce moment du couple où la passion amoureuse des commencements a cessé de brûler, où le couple s’installe dans une lente routine et court le risque de l’affadissement. 

Mais le documentaire de Laurent Metterie n’évoque aucun de ces deux sujets. Il en traite un autre, plus banal, qui aurait pu lui servir de titre : le couple aujourd’hui.

Il a un mérite : la qualité de son échantillonnage. La Fin des slows filme des couples des villes, des couples des champs, des jeunes, des vieux, des homos et des hétéros, des tradis et des poly-amoureux. La Fin des slows avait pour ambition de couvrir le champ. Mission accomplie.

Le parti pris est d’interroger les deux membres du couple systématiquement ensemble. Leurs réponses auraient été sans doute différentes s’ils avaient été interrogés séparément. D’ailleurs un des intérêts du documentaire est de montrer les interactions que suscitent ces questions entre les deux membres du couple : la réponse de l’un provoque la réaction de l’autre…. et vice versa.

La loi du genre (!) est de poser la même liste de questions à tous les couples. Viennent sur le tapis la répartition des tâches domestiques, la charge mentale, la sexualité, l’attachement au couple et à ses valeurs…. Se dessine ainsi une sociologie du couple en 2025 qui peut-être, si elle résiste à l’usure du temps, aura valeur de témoignage historique dans un demi-siècle, comme l’est aujourd’hui la France des années 60 dans Le Joli Mai de Chris Marker ou dans Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin.

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Une immigrée mexicaine fraîchement débarquée à New York réussit sur un malentendu à se faire embaucher dans les cuisines d’un grand restaurant proche de Times Square. Son personnel est composé de travailleurs en situation précaire, originaires de tous les pays du monde. Parmi eux, une Américaine, Julia (Rooney Mara), doit prendre sans tarder une décision cornélienne. Le chef comptable est confronté à une difficulté d’un tout autre d’ordre : 823 dollars manquent à la caisse. Pedro, l’amoureux de Julia, est accusé du vol.

The Grill est l’adaptation d’une vieille pièce de théâtre new-yorkaise des années 50 qui avait d’ailleurs déjà fait l’objet d’une première adaptation à l’écran au début des années 60. Elle est pourtant furieusement contemporaine. Par son style. Par son sujet.

Le réalisateur mexicain Alonzo Ruizpalacios a en effet entendu utiliser l’espace clos d’une immense cuisine new-yorkaise pour y filmer un bruyant microcosme. Sa caméra virtuose s’agite dans tous les sens, passant d’un protagoniste à un autre dans une course étourdissante. On comprend que cette agitation est censée nous faire ressentir la frénésie d’un « coup de feu » en cuisine. On comprend moins bien le recours au noir et blanc qui affadit les plats savamment concoctés et gomme leurs couleurs qu’on imagine éclatantes.

The Grill raconte une tour de Babel, de nationalités et de langues : on y parle en espagnol (beaucoup) mais aussi en français, en arabe et parfois (très peu) en anglais. Pendant que les WASP déjeunent dans la salle à manger Art nouveau, les soutiers s’épuisent à préparer leurs repas en cuisine, pour un salaire de misère, dans l’espoir toujours déçu d’une hypothétique régularisation qu’un patron cynique leur fait miroiter.

Le sujet est intéressant et l’ambition artistique du réalisateur méritoire. D’où vient alors que The Grill ne fonctionne pas ? Ce n’est pas la faute des deux acteurs principaux, la star Rooney Mara (The Social Network, Millenium, Carol…) et Raúl Briones. C’est celle d’un scénario qui tourne un peu en rond, qui ne sait pas trop que faire de ce lieu et des personnages qui y travaillent une fois qu’ils ont été introduits.

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Dans l’Angleterre du début du vingtième siècle, Owen, un écrivain homosexuel enfermé dans un hôpital, raconte à une infirmière compatissante son histoire déchirante. Il a vécu une romance avec Philip, un étudiant en médecine qui était convaincu d’avoir découvert le moyen de combattre médicalement l’homosexualité et s’était mis en tête d’expérimenter sur lui un nouveau protocole.

Les Fleurs du silence – dont le titre original, Lilies Not for Me, référence au poème de Digby Mackworth Dolben, est autrement plus inspiré – évoque une page de l’histoire de la médecine qui fait froid dans le dos. Au début du vingtième siècle, un médecin autrichien avait cru pouvoir soigner les homosexuels de leur vice en leur ôtant leurs testicules et en les remplaçant par celles d’un porteur « sain ». Cette pratique monstrueuse fut testée sur plusieurs « malades » dans les années 10 et 20, provoquant la mort de plusieurs et n’en « soignant » bien évidemment aucun.

L’évocation de cette thérapeutique est l’un des deux volets du film. Le second, loin des salles d’opération et du cachot où Owen est retenu, est autrement plus aimable. Comme le montre l’affiche des Fleurs du silence, on y voit, dans un cadre édénique les amours d’Owen et de Philip, puis celles d’Owen avec un autre garçon tout aussi agréable à regarder.

« Burnes Out » titre la critique de Libération avec l’ironie qui caractérise la rubrique cinéma de ce quotidien. Le trait d’esprit est plaisant ; mais le film ne prête pas à rire. La critique a eu la dent dure avec lui, lui reprochant à la fois la noirceur de son sujet et l’afféterie de ses nus david-hamiltoniens. Je serais moins sévère. Sans doute Will Seefried n’a-t-il pas l’élégance de James Ivory, son modèle, et Les Fleurs du silence souffre-t-il de la comparaison avec Maurice. Mais il n’en réussit pas moins à toucher dans son évocation de l’homosexualité il y a un siècle à peine, de sa pathologisation et de la difficulté à la vivre, à l’accepter pour soi et à la faire accepter des autres.

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Marija et Kristina, deux collégiennes abandonnées à elles-mêmes par des familles qui les dédaignent, s’inscrivent dans un cours de mannequinat. Quitte à se détraquer la santé, elles rêvent de s’arracher au milieu sordide dans lequel elles ont grandi.

Toxic a obtenu le Léopard d’or au dernier festival de Locarno. Son sujet est banal et a déjà été traité bien souvent. À Cannes l’an passé, Diamant brut mettait en scène une adolescente en surpoids qui rêvait de se qualifier pour une émission de téléréalité. On pense aussi au film serbe Clip qui avait défié la censure en filmant très crûment les premières relations sexuelles d’une adolescente dans la banlieue de Belgrade. On ne compte plus les films français  mettant en scène le mal-être d’une adolescente qui peine à sortir de l’enfance et qui fait l’expérience souvent douloureuse de l’âge adulte : Sans toi ni loi d’Agnès Varda, À nos amours de Maurice Pialat, L’Effrontée de Claude Miller, Seize printemps de Suzanne Lindon….

Si Toxic se distingue de cette longue généalogie, c’est en raison de sa forme, étonnamment audacieuse et maîtrisée chez une jeune réalisatrice. Saule Bliuvaite filme ses héroïnes de loin, en plaçant sa caméra très haut dans l’espace. Le procédé pourrait sembler artificiel. Mais il crée un décentrement du regard, un malaise qui est cohérent avec le point de vue du film.

Toxic est néanmoins victime de sa radicalité. Son scénario est très plat. Il refuse d’épicer un récit qui se languit. Par exemple, les tourments que Kristina s’inflige pour perdre du poids, en cultivant un ver solitaire, ne tournent pas au body horror façon The Substance ou Swallow. Aussi l’intérêt qu’on avait pris au début du film se dissipe-t-il bien vite…

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Luigi et son frère aîné Alessandro ont souffert de souffrances domestiques. Franco, leur père violent, battait Licia, leur mère. Emprisonné, tenu à distance de sa femme par une mesure d’éloignement après son élargissement, il n’exerçait pas moins sur elle une emprise maladive, qui le laissait se réinstaller au domicile familial où il reprenait vite ses vieilles habitudes. Par réaction à cette menace, Luigi s’est engagé dans un groupuscule fasciste.

Familia est l’adaptation d’u roman autobiographique de Luigi Celeste. Il y raconte son enfance traumatisante, son enrôlement et ses conséquences funestes.

Francesco Costabile, dont le premier film était inédit en France, réussit à recréer une atmosphère étouffante qui justifie largement l’interdiction de Familia aux moins de douze ans. La réussite du film doit beaucoup à l’interprétation de Francesco Di Leva (Dernière Nuit à Milan, Nostalgia) dans le rôle de ce père en apparence bonhomme. Elle lui a valu l’an dernier à Rome le David du meilleur second rôle, l’équivalent du César. Le reste du casting est au diapason, qu’il s’agisse de la mère (Barbara Ronchi), de Luigi (Francesco Gheghi, prix d’interprétation masculine de la section Orizzonti à la Mostra en 2024) ou même de sa petite amie (Tecla Insolia) qui essaie sans succès de l’arracher à l’atavisme auquel il semble condamné.

Familia est un film glaçant sur les violences familiales. Le sujet semble être en Italie encore plus d’actualité qu’en France si on en croit l’audience l’an passé de Il reste encore demain – un titre optimiste qui résonne avec celui du livre de Luigi Celeste Non sarà sempre così. Il rappelle aussi l’un de tes tout meilleurs films français de ces dix dernières années au succès mérité, Jusqu’à la garde, cinq César en 2019 dont celui du meilleur film.

Il évoque aussi le fascisme et la manière dont il enrégimente les plus fragiles. Le sujet n’est pas nouveau qu’on a vu traité aux Etats-Unis (American History X), au Royaume-Uni (This is England), en France ( Un français, Chez nous) et même en Italie (Dogman).

Familia utilise un matériau documentaire pour un thriller noir, tourné dans des lumières artificielles très contrastées, surligné par une musique oppressante. Il évite le piège du manichéisme : Luigi et sa mère ne se réduisent pas à être les victimes passives de la violence de Franco mais sont aussi celles de leurs choix malheureux.

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