Miracle à Milan ★★☆☆

Toto a été recueilli à sa naissance par une vieille femme dont la mort le laisse bientôt seul au monde. Quelques années plus tard, à la sortie de l’orphelinat, Toto rejoint une troupe de clochards dans un bidonville. Sa bonne humeur et sa gentillesse y font merveille. Mais le pétrole découvert sur le terrain occupé par les vagabonds excite la cupidité des promoteurs qui décident de les en chasser. Ils ne devront leur salut qu’à une intervention miraculeuse.

Vittorio De Sica vient de réaliser Le Voleur de bicyclette quand il décide  de porter à l’écran un court roman de son complice Cesare Zavattini. Le message en est simple, qui imprègne à l’aube des Trente Glorieuses le cinéma de Capra (La vie est belle) à Kurosawa (L’Ange ivre) en passant par Chaplin ou Clair dont De Sica-Zavattini se réclament expressément : la bonté sauvera le monde.

Le temps de Miracle à Milan, De Sica fait des entorses au néo-réalisme italien dont Le Voleur de bicyclette avait fait de lui un des représentants les plus emblématiques avec Rossellini, Visconti et De Santis. Il y reviendra avec Umberto D. un an plus tard, souvent considéré comme son chef d’oeuvre le plus abouti.

Certes, Miracle à Milan a les pieds bien ancrés dans une réalité sociale. Le film se déroule dans le lumpenprolétariat milanais, parmi les habitants d’un bidonville. Mais De Sica ne fait pas oeuvre de sociologue, pas plus qu’il n’entend délivrer un message politique. De part, en part, de sa première scène à la toute dernière, Miracle à Milan s’inscrit résolument dans le genre de la fable poétique sinon surréaliste.

À sa sortie en Italie en février 1951, il est accueilli par une critique hostile qui reproche à De Sica son virage fantaisiste. Mais il tient sa revanche au Festival de Cannes qui lui décerne sa Palme d’or, coiffant Eve de Mankiewicz ou Los Olvidados de Buñuel.

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Made in Bangladesh ★☆☆☆

Shimu a vingt-trois ans. Elle vient de se marier. Elle travaille à Dacca, la capitale du Bangladesh, dans un atelier qui fabrique des T-shirts pour l’exportation. Ses conditions de travail et celle de ses camarades sont exécrables. Son salaire est misérable ; ses horaires sont élastiques et ses heures supplémentaires ne sont pas rémunérées ; la sécurité n’est pas assurée et lorsqu’un incendie se déclare, une employée trouve la mort.
Cet événement provoque chez Shimu une prise de conscience : avec l’aide d’une ONG, elle va créer un syndicat pour la défense des droits des travailleuses. Mais, pour atteindre son objectif, il faudra que Shimu franchisse bien des obstacles à commencer par le veto de son mari, les hésitations de ses collègues, l’inertie de l’administration et les coups fourrés de la direction de l’entreprise prête à tout pour bâillonner la moindre contestation sociale.

La condition féminine au Bangladesh. L’exploitation des travailleuses dans une usine textile au service d’une industrie mondialisée. Les sujets les plus graves ne font pas toujours les meilleurs films.

Bien sûr, on n’aurait ni cœur ni cerveau si on ne laissait pas toucher par Made in Bangladesh. Le précédent film de Rubaiyat Hossain, Les Lauriers-roses rouges (qui diable a eu la fumeuse idée d’une pareille traduction ?), avait déjà fait mouche. Mais celui-ci a décidément trop de défauts pour emporter la conviction : une direction d’acteurs trop lâche, une image surexposée et artificielle, un scénario cousu de fil blanc qui se termine en queue de poisson… Le spectateur européen s’enthousiasmera devant la chatoyance des saris multicolores ; mais cet atout-là ne saurait, à lui seul, faire oublier les défauts trop nombreux dont ce Made in Bangladesh est lesté.

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La Casa de Papel Saisons 1 & 2 ★★★☆

Des repris de justice braquent la Monnaie royale de Madrid pour le casse du siècle. Il ne s’agit pas seulement de s’emparer du magot mais de prendre les employés en otage et de tenir un siège de plusieurs jours pour faire tourner les rotatives à pleine vitesse et s’enfuir avec un butin d’un milliard d’euros. Le cerveau de l’opération, prévue dans les moindres détails, se fait appeler le Professeur et en a tous les attributs : veste en tweed, cravate, barbe et lunettes. Quant aux huit membres de l’opération, un nom de ville a été attribué à chacun : Berlin, Tokyo, Nairobi, Denver, Moscou, Rio, Helsinki, Oslo…

Voilà plus de deux ans que Netflix a entamé la diffusion de La Casa de Papel suscitant à travers le monde entier un engouement communicatif. Les combinaisons rouges des braqueurs, leurs masques à l’effigie de Salvador Dalí et jusqu’à la musique remastérisée de Bella Ciao sont devenus iconiques.

Ce succès est-il mérité ? À mon sens oui. Car la série réussit le pari de maintenir un tempo d’enfer pendant ses vingt-deux épisodes (treize dans la première saison et neuf dans la deuxième sans qu’on comprenne d’ailleurs la raison d’être de cette césure). Pendant plus de seize heures au total qui se binge-watchent compulsivement, on reste suspendu au sort du professeur et de ses acolytes en espérant secrètement leur réussite. Car, comme souvent dans les films de braquage, les criminels sont plus séduisants que les policiers qui les pourchassent.

La Casa de Papel comporte quelques retours en arrière sur la préparation du braquage dans une planque à la campagne, le temps d’y anticiper chaque événement et d’y forger un esprit d’équipe. Mais la série évite un défaut redouté : consacrer à chacun des cambrioleurs un épisode avec son flashback lourdement démonstratif. C’était le biais dans lequel Lost tombait – qui devait s’éterniser pendant plus de cent-vingt épisodes.

Certes, La Casa de Papel n’est pas sans défaut. Le principal est sans doute l’accumulation d’invraisemblances (celle qui m’a le plus frappé est la vitesse avec laquelle les protagonistes avalent les soixante kilomètres entre Madrid et Palomeque). Un autre est l’accumulation de romances, plus ou moins improbables, entre Tokyo et Rio, entre Denver et une otage et, plus que tout, entre deux autres protagonistes principaux dont je ne dévoilerai pas le nom mais dont l’idylle plombe sérieusement la crédibilité du récit.

Mais ces défauts ne pèsent guère en balance du plaisir qu’on prend à cette série addictive, à ces innombrables rebondissements et à ces personnages charismatiques.

Se pose la question à la fin de la deuxième saison – dont on ne dévoilera rien qu’on ne sache déjà en révélant qu’elle voit le braquage se conclure. Faut-il regarder les deux suivantes, qui n’ont été tournées qu’en raison du succès des deux premières et qui repartent sur de nouvelles bases ? Ou faut-il s’en dispenser pour rester sur une bonne impression ?

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Show Me A Hero ★★★☆

La ville de Yonkers dans l’État de New York s’est vue infliger en 1985 par un juge fédéral l’injonction de construire deux cents logements sociaux. La colère des habitants, des Blancs de la classe moyenne américaine, qui craignent à la fois la cohabitation avec des populations noires défavorisées et la perte de valeur de leur propriété immobilière, provoque la chute du maire de Yonkers, un Républicain blanchi sous le harnais (James Belushi) et l’élection d’un jeune conseiller démocrate, Nick Wacicsko (Oscar Isaac). Menacé par la Justice d’une astreinte faramineuse s’il n’exécute pas le jugement, le jeune édile n’a d’autre solution que de s’y plier, s’attirant l’opposition de la majorité de son conseil et une impopularité tenace.

Show Me A Hero – dont le titre est emprunté à une citation de F. Scott Fitzgerald « Show me a hero and I will write you a tragedy » – traite d’un sujet rébarbatif s’il en est : l’impossible mise en oeuvre d’une politique foncière de déségrégation sociale dans l’Amérique des années quatre-vingts. On imagine difficilement sujet plus austère qui aurait volontiers tourné à l’exposé indigeste sans le génie de David Simon et de Paul Haggis.

Le premier est un des scénaristes vedette de la chaîne HBO. Il a signé The Wire, Treme et The Plot Against America – dont je rendais compte hier. Le second est un réalisateur canadien dont Collision obtint en 2005 à bon droit l’Oscar du meilleur film.

On retrouve dans Show Me A Hero les qualités conjuguées et de l’un et de l’autre. Comme il l’avait fait pour Baltimore dans The Wire et pour La Nouvelle-Orléans dans Treme, Simon dissèque l’organisation sociale d’une ville. On découvre Yonkers, la quatrième ville de l’État de New York, aux portes de Big Apple, avec sa classe moyenne rongée par la peur du déclassement et ses minorités afro-américaine et hispanique en mal d’intégration. On découvre aussi le fonctionnement de la démocratie municipale américaine avec son spoils system (tous les postes de direction de la mairie sont affectés en fonction des allégeances politiques et changent à chaque alternance), ses campagnes électorales à répétition, ses fréquents redécoupages des limites des circonscriptions qui rebattent les cartes…

On retrouve aussi la patte de Paul Haggis. En 2004, il signait avec Collision un film polyphonique entrelaçant le parcours de plusieurs habitants de Los Angeles. Le procédé est devenu ultra-fréquent, notamment dans les séries dont il épouse volontiers le rythme méandreux. Paul Haggis le reprend ici pour raconter en parallèle l’histoire de Nick Wacicsko et celles de plusieurs habitants de Yonkers – une infirmière diabétique en passe de perdre la vue, une jeune veuve qui manque sombrer dans la drogue, une mère dominicaine qui élève seule ses trois enfants, une adolescente en couple avec un voyou…

Le seul défaut peut-être de la série est que Oscar Isaac y est si charismatique, ses démêlés au conseil municipal y sont si captivants que les séquences consacrées aux autres habitants, dont on ne comprendra qu’in extremis le lien avec celles consacrées au maire, peinent à susciter l’attention.

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The Plot Against America ★★★☆

Mini-série en six épisodes, The Plot Against America est l’adaptation de l’uchronie de Philip Roth qui imagine l’Amérique pendant la Seconde guerre mondiale dirigée par un président isolationniste et antisémite, le célèbre aviateur Charles Lindbergh.

Philip Roth, auteur d’une oeuvre immense qui aurait amplement mérité le Prix Nobel de littérature, s’était aventuré en 2004 dans un genre qui ne lui était pas familier : la dystopie. Mais il le fit, comme dans l’ensemble de ses romans, à hauteur d’homme, à travers les yeux de son double autobiographique, le jeune Philip (!) Levin, qui, comme l’auteur né en 1933, n’a pas encore dix ans et grandit dans une famille aimante près de New York, dans le New Jersey.

Fidèlement adapté par David Simon, le scénariste de The Wire et Treme, The Plot Against America ne nous transporte donc pas dans un univers radicalement futuriste façon La Servante écarlate ou 1984. On n’est pas dépaysé dans la petite maison de la classe moyenne juive de Newark. Sauf que… l’Amérique ne prend pas exactement dans le livre de Roth la direction vers laquelle F. D. Roosevelt l’avait guidée. Cédant à ses pulsions isolationnistes, elle porte au pouvoir lors des élections présidentielles de 1940 un candidat républicain qui promet aux Américains la paix et flatte leurs penchants antisémites.

L’Amérique de The Plot Against America n’est pas la République de Gilead de La Servante écarlate : ni camps de concentration ni a fortiori de Solution finale, mais un climat qui autorise bientôt les pogroms menés par des extrémistes et une discrimination d’État décomplexée, par exemple dans la mise en oeuvre d’un programme « volontaire » de délocalisations des populations juives urbaines vers le Midwest. Ce refus de la science-fiction, cette fidélité à un univers familier rendent la dystopie encore plus crédible et encore plus terrifiante.

L’offensive de charme de Charles Lindbergh divise jusqu’à la communauté juive : certains choisissent l’exil au Canada, d’autres comme le père de Philip prônent la résistance, d’autres enfin, tels la tante de Philip (Winona Ryder) et le rabbin qu’elle épouse (John Turturro), optent pour la collaboration. En filigrane se tisse une interrogation toujours contemporaine, valable peut-être à différents degrés pour tous les Juifs dans tous les pays du monde : comment être juif aux États-Unis ? La réponse de Philip Roth est claire et sans appel, qu’il martèle dans tous ses livres : la judéité et l’américanité ne sont en rien incompatibles.

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The Eddy ★☆☆☆

Elliot Udo (André Holland) est un jazzman new-yorkais qui s’est expatrié à Paris. Il y a fondé un club, The Eddy, avec son ami Farid (Tahar Rahim). Il a un temps vécu en couple avec Maja (Joanna Kulig), la chanteuse du groupe qui s’y produit tous les soirs. Sa fille adolescente (Amandla Stenberg), qui s’est violemment disputée avec sa mère, vient le rejoindre à Paris. Mais The Eddy perdant de l’argent, Farid a pris des contacts dans le milieu qui vont mettre en péril sa sécurité et l’avenir du club.

The Eddy est la dernière série distribuée par Netflix, avec tambours et trompettes. L’expression est pertinente s’agissant d’une série dont la musique est le véritable héros. Elle ne se réduit pas, comme souvent, à un simple accompagnement, à un bruit de fond plus ou moins sur-signifiant. Elle est au centre du film, qui prend souvent des teintes documentaires, captations de performances ébouriffantes dont tous les amoureux de jazz se délecteront.

Mais pour tenir huit fois une heure, il fallait tisser un récit. Et c’est là que le bât blesse. Car personne ne semble vraiment convaincu, ni les scénaristes, ni les acteurs et ni a fortiori les spectateurs par la vague intrigue policière avec son lot de petites frappes patibulaires qui se noue autour du club. Et ce n’est pas en modifiant la focale à chaque épisode, censé se concentrer sur un des personnages de ce récit polyphonique (c’est exactement le même procédé qui est utilisé dans Lost ou dans Mrs. America), que le résultat est plus convaincant.

Quatre réalisateurs ont été recrutés pour réaliser deux épisodes chacun. L’honnêteté me force à dire que c’est Damien Chazelle, l’auteur de La La Land (dont vous savez, fidèles lecteurs, l’immarcescible admiration que je lui voue), l’amoureux de jazz qui avait auparavant signé Whiplash, qui s’en sort le plus mal. Le deuxième épisode est une calamité après laquelle j’ai bien failli abandonner la série. Houda Benyamina, la jeune réalisatrice de Divines sauve la donne dans l’épisode suivant, sans doute le plus touchant de tous.

Entièrement tourné à Paris, à cheval entre les deux côtés du périphérique, The Eddy rassemble un casting cosmopolite : Tahar Rahim et Leïla Bekhti, en couple à l’écran et à la ville, Joanna Kulig, l’héroïne polonaise de Cold War et la jeune Amandla Sternberg, graine de star aux yeux de chat propulsée par le succès de Hunger Games et de The Hate U Give. On imagine le plaisir que ce petit monde a pris à tourner ensemble. Dommage que leur joie ne soit pas plus communicative…

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Bébert et l’Omnibus ★★☆☆

Le jeune Bébert et sa famille sont montés à Paris faire des achats à la Samaritaine où, comme chacun sait, on trouve de tout. Tandis que ses parents prennent le chemin du retour, le garçonnet, qui veut à tout prix qu’on lui offre des feux de Bengale, est confié à la garde de son grand frère, plus intéressé à draguer qu’à veiller à son cadet. Ils se perdent dans le train.
Tandis que les adultes se lancent à sa recherche, Bébert va être successivement recueilli par des cheminots et des gendarmes débonnaires.

Dans La Guerre des boutons sorti en 1961, le personnage du petit Gibus avait eu un tel succès (« Ah ben mon vieux, si j’aurais su, j’aurais pô v’nu ! ») qu’Yves Robert décida deux ans plus tard de lui consacrer un film, une sorte de spin off avant le terme. Le jeune Martin Lartigue – qui abandonna ensuite le cinéma pour se consacrer à la peinture et à la sculpture – y interprète le rôle principal, adapté d’un roman de François Boyer.

Le film en noir et blanc sort en 1963 ; mais c’est la France des années cinquante qu’il décrit. La famille Martin habite la Brie à quelques kilomètres de Paris à peine ; mais son parler, ses manières, jusqu’au diminutif du jeune héros, au béret qu’il coiffe et au vocable qui désigne le train censé le ramener chez lui sont encore ceux d’une France profondément rurale. Les Trente Glorieuses ne l’ont pas encore touchée.

Bébert et l’Omnibus n’est pas un inoubliable chef d’oeuvre. C’est plutôt une collection de saynètes bon enfant plus ou moins drôles. Le jeune Martin Lartigue prend un malin plaisir à faire tourner en bourrique les adultes qui l’entourent à peine plus matures que lui.

On y retrouve avec émotion les comédiens qui ont marqué notre enfance et qui sont morts ces dernières années : Pierre Mondy (2012), Michel Serrault (2007), Jean Lefebvre (2004), Christian Marin (2012), Pierre Tornade (2012)… Dans le rôle du grand frère de Bébert, on reconnaît Jacques Higelin qui débuta au cinéma avant de faire carrière dans la chanson.

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Le Cri ★★☆☆

Aldo (Steve Cochran) a élevé seul sa fille. Il travaille dans une usine du nord de l’Italie. Il vit avec Irma (Alda Valli) qui le quitte à la mort de son mari parti travailler en Australie. Désespéré, Aldo s’en va sur les routes avec son enfant. Pendant plusieurs mois, il sera hébergé par plusieurs femmes : Elvia, qui l’a toujours aimé, Virginia, qui tient une station-service avec son père alcoolique, Andreina… Puis, il revient sur ses pas retrouver Irma dont le souvenir l’obsède.

Le Cri (1957) est un film clé dans la filmographie de Michelangelo Antonioni. Il avait baigné jusque là dans le néoréalisme, avec ses aînés Visconti (dont Les Amants diaboliques avait été tourné sur les mêmes digues surmontant le Pô que Le Cri quinze ans plus tard) et De Santis. Son film suivant L’Avventura inaugure un cinéma différent, plus psychologique, centré sur le vide existentiel de nos vies dont La Nuit et L’Eclipse constitueront les oeuvres les plus achevées.

Le Cri s’inscrit au point de rencontre de ces deux mouvements. C’est encore un film politique, les pieds solidement ancrés dans la boue de la plaine padane. Il s’ouvre dans une usine et s’y termine alors que ses ouvriers se sont mis en grève pour protester contre l’expropriation qui menace leur village. Mais Le Cri est déjà un film psychologique dont le sujet principal est moins la difficile condition laborieuse du prolétariat italien que la dépression d’un homme : c’est son errance qu’on accompagne dans un noir et blanc aussi poétique que déprimant.

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Le Silence de la mer ★★☆☆

Pendant l’Occupation, un vieil homme et sa nièce doivent héberger à leur domicile un officier allemand. Ils ne peuvent faire barrage à cette décision qu’ils rejettent de toute leur âme. Mais ils manifestent leur réprobation en opposant à leur hôte pourtant exquis un silence obstiné.

Le Silence de la mer est un court roman publié en 1942 par Vercors – de son vrai nom Jean Bruller – dans la clandestinité aux Editions de Minuit qu’il venait de fonder. Son sujet est connu, profondément anti-cinématographique : un officier allemand échoue à faire sortir de leur silence les deux Français qui l’accueillent contraints et forcés chez eux pendant l’Occupation.

Le jeune Jean-Pierre Melville, qui a combattu dans les Forces françaises libres, décide de l’adapter. Il n’a pas d’argent, pas de carte professionnelle ; les droits ont été achetés par Louis Jouvet. Mais qu’importe ! Melville s’entête, obtient l’accord oral de Vercors – qui lui prêtera sa maison pour y tourner son film – récupère des pellicules au marché noir.

Le film de Melville est très fidèle au livre. Il a, comme lui, la même solennité qui, aujourd’hui, nous apparaîtra un peu sentencieuse. L’Allemand n’est pas une brute ; c’est au contraire un esthète qui parle un français parfait, s’enthousiasme pour la culture française, troque son uniforme pour un élégant complet croisé pour gommer la distance qui le sépare de ses hôtes. L’oncle peine à cacher l’estime grandissante qu’il lui porte ; la nièce a encore plus de mal à taire son attirance.

Le Silence de la mer s’autorise quelques échappées belles hors du salon où les trois protagonistes se retrouvent chaque soir : à Paris notamment où dans deux scènes trop explicatives, Werner von Ebrennac comprendra que la collaboration est un leurre. Mais l’essentiel se joue entre ces quatre murs, dans le monologue trop lyrique du jeune homme, qui croit envers et contre tout dans la possibilité d’une Europe allemande, et dans le silence têtu qui l’accueille.

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Pépé le Moko ★★☆☆

La police est aux trousses de Pépé le Moko (Jean Gabin). Reclus dans l’inextricable entrelacs des rues de la casbah d’Alger, protégé par ses lieutenants, il y est inexpugnable. La police ne pourra l’arrêter qu’en l’en faisant sortir. Quand l’inspecteur Slimane découvre que Pépé s’est entiché d’une belle parisienne de passage, Gaby Gould (Mireille Balin, qui fut à la ville la maîtresse de Gabin), il pense avoir trouvé le moyen de l’attirer hors de la casbah et de l’appréhender.

Pépé le Moko est un film mythique. Deux ans plus tôt, avec La Bandera du même Julien Duvivier, Gabin était devenu une star. Dirigé par Jean Renoir ou Marcel Carné, spécialisé dans les rôles de dur au cœur tendre, il allait enchaîner les films d’anthologie – La Grande Illusion, Le Quai des brumes, La Bête humaine, Le jour se lève – avant que la Seconde guerre mondiale et son engagement dans les Forces françaises libres n’interrompent temporairement sa carrière.

Mais Pépé le Moko ne vaut pas seulement par son interprète principal. C’est aussi un film emblématique du « cinéma colonial », un genre à part entière qui fit florès dans les années trente et qui donnait à voir aux spectateurs métropolitains une France coloniale fantasmée et manichéenne avec son lot de beaux légionnaires, de fiers chefs de guerre et de vénéneuses moukères.

Pépé le Moko ne s’embarrasse pas d’authenticité qui a été entièrement tourné en studio. Adaptant un médiocre polar, Julien Duvivier n’y fait pas oeuvre d’anthropologue. Si le film est marquant, c’est moins par ce qu’il montre de la vie en Algérie française dans les années trente que par son atmosphère de film noir : héros désenchanté à la virilité blessée, rédemption impossible, destin tragique…

Plus de quatre vingt ans ont passé et Pépé le Moko a bien vieilli. Le racisme inconscient qu’il charrie met aujourd’hui mal à l’aise. Certes les dialogues de Henri Jeanson sont brillants ; mais le jeu outré des seconds couteaux ne passe plus. Et les langueurs du scénario font trouver le temps bien long.

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