L’oeuvre de Leni Riefenstahl (1902-2003) sent le soufre. La réalisatrice du Triomphe de la volonté (1935) et des Dieux du stade (1938) s’est vu reprocher de s’être fait la propagandiste complaisante du régime nazi. Toute sa vie durant, elle s’est défendue en affirmant qu’elle ne s’intéressait qu’à l’art, pas à la politique. Le documentariste allemand Andres Veiel a eu accès aux 700 cartons de ses archives. Il instruit son procès.

« Peut-on séparer l’oeuvre de l’artiste ? ». La question revient sans cesse, chaque fois qu’un artiste voit planer sur lui la menace d’une condamnation pour un acte commis dans sa vie privée. J’ai tendance moi-même à y répondre par la positive, n’appréciant guère les appels à la censure contre Depardieu, Allen ou Polanski. Le cas Riefensthal pourrait-il me faire reconsidérer ma position trop tranchée ?

Leni Riefenstahl a certes révolutionné l’art du documentaire, en utilisant notamment la plongée et la contre-plongée. Elle a pour ce faire mobilisé des moyens techniques inédits. Mais cette inventivité technique était indubitablement au service d’une idéologie haïssable dont, bien qu’elle s’en défende, Leni Riefenstahl, fut la complice zélée. Certes, la quasi-totalité de la population allemande soutenait Hitler dans les années Trente. Certes encore, on ne pouvait à l’époque imaginer que Hitler allait entraîner son pays dans une guerre totale et que son antisémitisme pathologique allait provoquer la Shoah – même si une lecture attentive de Mein Kampf (1925) aurait pu laisser augurer le pire.

Pour autant, la défense de Leni Riefenstahl ne tient pas, qui toute sa vie durant, avec une énergie pathétique a intenté des procès en diffamation à tous ceux qui lui reprochaient son compagnonnage avec le nazisme. « Je n’ai jamais gazé personne » clame-t-elle. C’est vrai ! Mais n’avoir gazé personne n’innocente pas pour autant Leni Riefenstahl d’avoir soutenu une idéologie qui a gazé six millions de victimes. « Je ne savais rien de ce qui se déroulait dans les camps de concentration » C’est (peut-être) encore vrai. Mais, là encore, c’est un peu court : si elle ne savait rien, c’est aussi parce que ça l’arrangeait bien de ne rien savoir !

Le documentaire de Andres Veiel ne présente pas Leni Riefenstahl sous son meilleur jour. Comme l’indique son affiche française, on y voit une vieille femme narcissique, obsédée, même à 98 ans, de l’image qu’elle donne d’elle-même, exigeant du chef éclairagiste qu’il efface les rides qui pourtant ravinent son vieux visage. Quelques révélations achèvent de la discréditer : le sort qu’elle a réservé à son directeur de la photographie, qu’elle a laissé enfermer dans un asile psychiatrique et stériliser, sa présence en septembre 1939, sur le front polonais, où elle a utilisé des Roms comme figurants dans l’un de ses films et a assisté sans protester à l’exécution de Juifs polonais. Jusqu’à sa fascination dans les années soixante pour les Noubas du sud du Soudan qui témoigne d’un goût suspect pour une race exempte de toute impureté.

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Basel Adra, un activiste palestinien, est né et a grandi au sud de la Cisjordanie dans un petit village bédouin de la zone C, Masafer Yatta, sous le coup d’un arrêté d’expulsion. Épaulé par Yuval Abraham, un journaliste israélien arabophone, il a documenté de 2019 à 2023 la destruction de son village par l’armée israélienne, s’appuyant sur un jugement de la Cour suprême israélienne pour en déloger ses habitants et y créer un camp militaire.

Couronné du prix du meilleur documentaire au dernier festival du film de Berlin, No Other Land est un film militant. Il est constitué d’une succession d’images tremblantes, tournées la plupart du temps grâce à un téléphone portable, en plein cœur de l’action. Ces images rendent compte d’une situation qui ne peut que choquer : la lutte de David contre Goliath, de la puissante armée israélienne  et de colons ivres de violence contre des familles de Bédouins, implantés sur ces terres depuis plusieurs générations, dont les habitations sont détruites par des bulldozers. Les habitants, contraints de se terrer dans des grottes insalubres pour survivre, n’ont d’autre ressource que de reconstruire la nuit ce qui est détruit le jour. Mais dans ce combat déséquilibré, c’est Goliath qui l’emporte, rasant les maisons, expulsant les habitants, confisquant leurs voitures, bouchant leurs puits.

Filmer. Basel Adra n’avait que cette arme à opposer aux militaires venus détruire les maisons de son village. Il postait ses images sur YouTube pour sensibiliser l’opinion publique nationale et internationale. C’est par ce biais que Yuval et Basel se sont rencontrés et qu’un collectif israélo-palestinien s’est constitué. Exemple admirable et dérisoire à la fois de la capacité des ressortissants de ces deux peuples à faire cause commune autour de certaines valeurs.

No Other Land manque cruellement de contrepoint. La situation nous est décrite uniquement du point de vue palestinien. Pour déchirante qu’elle soit, elle est pourtant la conséquence d’une décision de justice rendue par une Cour suprême d’un État démocratique. Le film se clôt en octobre 2023. Les représailles annoncées par Netanyahou contre Gaza désinhibent la violence des colons israéliens qui n’hésitent pas à faire usage de la force contre les Bédouins de Masafer Yatta et assassinent le frère de Basel sous ses yeux. Cette violence est inacceptable. Mais on regrette que pas un mot ne soit dit de celle, tout aussi inadmissible, déployée par le Hamas dans ses attaques du 7 octobre.

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Un jeune employé de la Couronne britannique,  Edward Abbott, en poste en Birmanie en 1918, est pris de panique à l’annonce de l’arrivée à Rangoun de sa fiancée qu’il n’a pas vue depuis sept ans. Il fuit à Singapour, avant de gagner Bangkok, Saïgon, le Japon, les Philippines, puis Shanghai et Chongqing en amont du Yang Tse Kiang. Molly, sa fiancée, le suit à la trace et espère le rattraper.

Depuis la mort du vétéran Manoel de Oliveira (1908-2015), le cinéma portugais a trouvé dans les festivals internationaux un nouveau porte-drapeau en la personne de Miguel Gomes. Diplômé de l’École supérieure de théâtre et cinéma de Lisbonne, il signe en 2012 un film qui le fait connaître du grand public, Tabou, lointainement inspiré du chef d’oeuvre de Murnau, sur la colonisation portugaise et ses lointaines répliques. Son film suivant, Les Mille et une Nuits dure plus de six heures. Il est présenté en trois parties à Cannes en 2015. Je n’en ai vu que la première à sa sortie. Comme Le Journal de Tûoa en 2021, Grand Tour a également eu les honneurs de la Croisette où il a décroché en mai dernier le prix de la mise en scène.

Grand Tour est inspiré d’un roman de Somerset Maugham – qui, pourtant n’est pas crédité au générique. On y retrouve toute l’élégance de cet écrivain tombé dans l’oubli qui a su, comme EM Forster ou Graham Greene, décrire l’ambiance émolliente des colonies britanniques en Asie. L’action se déroule en 1918. Mais la mise en scène a pris un parti audacieux : alterner des images tournées en intérieur avec des acteurs en costumes d’époque et des images en couleurs tournées de nos jours en extérieur. Le cocktail pourrait être détonnant qui mélange ombrelles et téléphones portables. Mais on s’y fait très vite.

La caractéristique du cinéma de Miguel Gomes, on le savait depuis Tabou, est sa langueur. Pour certains critiques, au premier rang desquels ceux du Monde ou de Télérama, qui crient au génie, c’est un gage de qualité. Pour moi, hélas, qui suis bien moins intelligent qu’eux et surtout beaucoup plus narcoleptique,  l’âge aidant, c’est fréquemment une cause de somnolence.

Ca n’a pas manqué avec Grand Tour que j’ai eu le tort d’aller voir hier à l’heure de la sieste, dans une salle douillettement chauffée où j’étais pourtant l’un des plus jeunes spectateurs. Au bout d’une heure, bercé par la douce mélopée des voix off qui accompagnent, en birman, en chinois, en thaï ou en vietnamien, la longue errance d’Edward Abbott, je me suis profondément endormi. Cette longue ellipse me prive peut-être du droit de parler d’un film dont j’ai raté un bon tiers.

Quand je me suis réveillé, le scénario avait changé d’axe. Après avoir suivi Edward dans sa première moitié, il refait le même chemin cette fois-ci avec Molly qui manque de peu de rattraper à chaque étape son fugitif époux. Je ne dirai pas comment cette course-poursuite fort peu hollywoodienne se termine. Cet épilogue, dont je ne suis pas certain d’avoir compris le sens, n’aura pas été de nature à éclairer le souvenir nébuleux que je garderai de Grand Tour.

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Parce qu’il est brutalement frappé par une leucémie dont seule une greffe de moelle osseuse pourrait le sauver, un jeune et brillant chef d’orchestre (Benjamin Lavernhe) découvre qu’il a été adopté à sa naissance. Élevé dans une famille  bourgeoise des Hauts-de-Seine, Thibaut apprend simultanément qu’il a un frère, Jimmy (Pierre Lottin) qui, lui, a été élevé dans les corons. Si tout en apparence sépare les deux frères biologiques, le même don pour la musique les rapproche.

Il y a deux façons de réagir aux feel good movies. La première – qui est souvent la mienne – est, comme Goebbels, de sortir mon revolver, d’en railler les facilités, de se méfier de la larme qu’ils veulent à tout prix faire couler. La seconde est de s’y laisser prendre.

Je l’avoue : je n’ai pas sorti mon revolver, j’ai versé ma larme et me suis laissé prendre à ce feel-good movie, lacrymal à souhait, débordant de bons sentiments. Il se déroule dans le bassin minier du Nord. On n’est pas à Bergues ; mais l’esprit de Bienvenue chez les Ch’tis n’est pas loin dans ce film qui joue sur la corde – si j’ose dire – du régionalisme.

Son scénario est particulièrement improbable. Mais le rythme enjoué avec lequel il est débité excuse ses outrances. La première moitié du film est particulièrement enthousiasmante ; la seconde l’est moins dont on a l’impression qu’Emmanuel Courcol et sa co-scénariste n’ont pas su y mettre un terme et y rajoutent une couche de pathos inutile et indigeste.

Le succès du film doit beaucoup à son interprétation. En tête, Benjamin Lavernhe, le gendre idéal du cinéma français – dont on peut espérer que l’interprétation de l’abbé Pierre ne soit pas mise à son passif depuis que les révélations s’accumulent sur le passé sulfureux du saint homme. Mais celui qui crève l’écran, c’est Pierre Lottin, dans le rôle taiseux du frère que le destin n’a pas favorisé, condamné à servir des nouilles à la cantine du collège alors que son don pour la musique le prédisposait à une carrière aussi brillante que celle de son frère. Un coup de chapeau aussi pour Sarah Suco qui, depuis bientôt quinze ans accumule les seconds rôles (Discount, La Belle Saison, Orpheline, Aurore, Guy, Place publique, Les Invisibles…) et mérite largement son nom en haut de l’affiche.

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Dans un lieu et à une époque inconnus, une pauvre bûcheronne recueille, contre l’avis de son mari, un nouveau né abandonné sur les rails d’une voie de chemin de fer.

Inspiré d’un bref conte de Jean-Claude Grumberg, le film d’animation de Michel Hazanavicius brode une métaphore transparente : nous sommes au cœur de la Seconde Guerre mondiale, en Pologne, à une encablure du camp d’Auschwitz, sur le chemin des locomotives qui y conduisent par centaines de milliers les Juifs qui s’y feront gazer.

Un tel sujet ne peut que susciter une admiration révérencieuse. Le film a d’ailleurs été accueilli par une critique louangeuse et un bouche-à-oreille admiratif. Dans quelle mesure la renommée de Michel Hazanavicius, qui a signé quelques-uns des films les plus stimulants du cinéma français contemporain (les deux premiers OSS 117, The Artist, Coupez !) ? On peut se le demander. Aussi est-ce avec beaucoup d’humilité que je ferai entendre deux notes dissidentes.

La première ne concerne évidemment pas la représentation de la Shoah, au sujet de laquelle on ne rouvrira pas le débat lanzmannien, mais le scénario. Je lui ferais deux reproches. Le premier est de reposer sur un ressort bien mince : l’accueil dans ce foyer sans enfant d’un nouveau-né auquel la bûcheronne voue immédiatement un amour inconditionnel et auquel on sait par avance que le bûcheron, sous ses dehors de grand ours mal léché, finira par s’attacher. Le second n’est pas sans lien avec le premier : ce motif-là étant trop mince, le film, après être resté dans l’intimité de ce couple et de cet enfant pendant toute sa première moitié, se voit obligé de quitter ce huis-clos pour entamer une odyssée qui le déséquilibre.

La seconde concerne l’animation. Pourquoi avoir eu recours à cette technique ? Pourquoi ne pas avoir tourné une fiction avec des acteurs de chair et de sang ? Son utilisation répond-elle à un impératif esthétique ? scénaristique ? Suscite-t-elle plus l’émotion ou la réflexion qu’un film « ordinaire » ? Cette technique ne va-t-elle pas rebuter le public adulte auquel le film est destiné – même si on sait, bien entendu, que l’animation pour adultes est un genre qui connaît une popularité grandissante ? Ne risque-t-elle pas d’attirer des parents et leurs très jeunes enfants, comme ceux qui se sont enfuis au milieu de la séance à laquelle j’étais hier lorsque le récit a pris un tour horrifique ?

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