Miles Monroe (Woody Allen himself) a été cryogénisé en 1973. Il est ranimé deux cents ans plus tard par un groupe de médecins. Ils espèrent que Miles les aidera à renverser la dictature qui les oppresse. Poursuivi par la police, Miles trouve refuge dans la maison de Luna Schlosser (Diane Keaton herself).

En 1973, Woody Allen n’est encore qu’un gagman hilarant qui après avoir acquis la célébrité dans la stand up comedy est depuis peu passé derrière la caméra. Il n’a pas encore pris le tournant qui le conduira, sur un mode moins loufoque, à réaliser ses chefs d’œuvre de la fin de la décennie : Annie Hall et Manhattan.

Woody et les robots reprend les mêmes recettes que ses films précédents. Braqueur de banque (Prends l’oseille et tire-toi), guérillero sandiniste (Bananas) ou New-yorkais projeté malgré lui dans un futur inquiétant (Woody et les robots), Woody Allen y joue le seul rôle qu’il ait jamais loué : un shmuck à lunettes, un clown triste et peureux  d’une pathologique maladresse et d’un pessimisme indécrottable.

Comme toutes les comédies de Woody Allen, celle-ci est ponctuée de répliques désopilantes, d’aphorismes hilarants, parfois un peu trop écrits pour être naturels. Un échantillon :
« My brain? It’s my second favorite organ! »
« It’s hard to believe that you haven’t had sex for 200 years. / 204, if you count my marriage. »
« Science is an intellectual dead end, you know? It’s a lot of little guys in tweed suits cutting up frogs on foundation grants.  »
« I’m always joking, you should know that about me; it’s a defense mechanism. »
« You don’t believe in science, and you also don’t believe that political systems work, and you don’t believe in God, huh? / Right. / So then, what do you believe in? / Sex and death – two things that come once in a lifetime… but at least after death, you’re not nauseous. »

Woody et les robots a horriblement vieilli. D’ailleurs devait-il déjà être démodé au moment de sa sortie. Mais il a tellement vieilli que ses défauts ont disparu : l’indigence du scénario, la lourdeur des gags, la pauvreté des effets spéciaux…
Restent uniquement la drôlerie des dialogues et le plaisir de voir Diane Keaton. À vingt-sept ans, elle rayonne de beauté et révèle un étonnant potentiel comique que son visage de madone ne laissait pas augurer. Chaque plan d’elle est une déclaration d’amour que lui adresse Woody Allen. Elle y répond avec une désarmante ingénuité. Et surtout avec un fou-rire qu’on sent poindre à chaque fin de scène et dont on s’imagine sans peine avec quelle spontanéité il a éclaté juste après le Cut.

La bande-annonce

Ariane Chavasse (Audrey Hepburn plus juvénile que jamais) étudie le violoncelle au Conservatoire et partage un petit appartement sous les toits de Paris avec son père veuf. Claude Chavasse (Maurice Chevalier et son accent so frenchie) exerce la profession de détective privé. Il traque au Ritz Franck Flannagan un richissime américain (Gary Cooper et ses cheveux blancs si séduisants) qui y collectionne les conquêtes. Un mari trompé, renseigné par Chavasse, veut se venger de Flannagan ; mais Ariane décide de s’interposer.

Il est des chefs d’œuvre qui ont bien mal vieilli. J’avoue, toute révérence due, m’être copieusement rasé devant certains films de Douglas Sirk, de Raoul Walsh ou même de Howard Hawks. Il en est d’autres qui n’ont pas pris une ride. Ariane est de ceux là.

Ariane est un conte comme Lubitsch aimait les filmer – tandis que Wilder en signait avant-guerre les scénarios. Tout y est léger, drôle, pétillant comme des bulles de champagne. Mais la futilité n’y est qu’apparente, forme suprême d’une élégance qui ne veut pas alourdir sa démonstration.

Ariane parle d’amour – et d’amour entre deux êtres dont la différence d’âge fit scandale en 1957. D’ailleurs Clark Gable refusa le rôle car il estimait que cette différence rendait peu crédible la romance entre les deux personnages.

Où parler d’amour sinon à Paris ? « In Paris people eat better, and in Paris people make love, well, perhaps not better, but certainly more  » Quelques tableaux suffisent à en poser le cadre dans une introduction qui surpasse toutes les campagnes de publicité jamais conçues par l’Office de tourisme de la capitale. Tourné dans les décors de Alexandre Trauner, Ariane est une ode à la vie parisienne, à la beauté de ses femmes, à la liberté de ses mœurs. Autant de caricatures désuètes et d’ailleurs passées de mode – sinon dans quelques films de Woody Allen – mais qui suscitent chez le spectateur parisien des ronronnements de plaisir.

Deux conceptions de l’amour s’opposent. Gary Cooper incarne un playboy sans âge qui accumule les conquêtes sans jamais s’engager. Audrey Hepburn sublimement habillée par Givenchy joue le rôle d’une ingénue touchée pour la première fois par la grâce de l’amour. Pour s’attacher Flannagan, Ariane va exciter sa jalousie en s’attribuant mille et une conquêtes, celles mêmes que son détective de père a rencontrées dans ses enquêtes : un banquier belge, un duc, un toreador…

Ariane se termine par une scène mythique qui arracherait des sanglots à un roc. Après l’avoir vue, on ne prendra plus jamais le train gare de Lyon sans un sourire.

La bande-annonce

En mai 1942, un commando tchèque assassine Heydrich, le Reichsprotektor de Bohême-Moravie, dans les rues de Prague. La police allemande arrête des otages et menacent de les fusiller si les assassins ne se rendent pas.
Le film de Fritz Lang s’éloigne vite de la réalité historique pour raconter l’histoire d’un d’eux : le docteur Svoboda qui est hébergé chez les Novotny, dont le père de famille est bientôt raflé et que la fille tente de secourir avec l’aide de son fiancé.

Fritz Lang est, on le sait, un réalisateur allemand antifasciste qui s’est exilé aux États-Unis dès 1934. Pendant la Seconde guerre mondiale, il a tourné quatre films de propagande. Les Bourreaux meurent aussi est le deuxième.

Fritz Lang et ses producteurs hollywoodiens ne s’embarrassent pas d’authenticité historique. Leur but est de galvaniser les spectateurs américains en leur montrant d’une part la sauvagerie des nazis et, d’autre part, l’esprit inentamé de résistance des peuples qu’ils ont conquis.
Les événements qui ont suivi l’attentat contre Heydrich du 27 mai 1942 diffèrent de la narration qu’en fait Lang et son co-scénariste Bertolt Brecht, le célèbre dramaturge allemand lui aussi réfugié outre-Atlantique. Dans la réalité, les auteurs de l’assassinat avaient été dénoncés, poursuivis et encerclés dans une église de Prague où ils s’étaient donnés la mort. Cette issue fatale n’avait pas empêché des représailles sanglantes sur la population civile au cours de l’été 1942 faisant plus d’un millier de victimes et jetant un doute sur la pertinence de toute l’opération.

Ce n’est pas cette version des faits – qu’on retrouve fidèlement dans HhHH – que Lang raconte. Il élabore un scénario complexe et très hollywoodien, proche du polar, où la résistance réussit à berner la Gestapo en faisant porter la responsabilité de l’attentat à un Tchèque collaborationniste. La morale de l’histoire est évidemment très positive : les véritables auteurs de l’attentat ne sont pas retrouvés tandis que l’infâme collaborateur est puni de sa duplicité.

La bande-annonce

Suite et fin de la trop courte rétrospective Depardon au Trois Luxembourg.
Faits divers a été tourné au commissariat de police du 5ème arrondissement, à quelques centaines de mètres de chez moi. Une verrue architecturale, à deux pas du marché Maubert qui était déjà aussi laide au début des années 80 qu’elle l’est toujours près de quarante plus tard.

Faits divers est un des tout premiers documentaires de Raymond Depardon. Sa forme en est encore tâtonnante : le son et l’image sont exécrables. Mais le fond est déjà là : il s’agit de capter la réalité de la société française vue au prisme d’une de ses institutions. Ce sera la police en 1983, l’hôpital et la justice quelques années plus tard. On voit d’ailleurs des ponts se dessiner entre les œuvres : dans une séquence de Faits divers, un prévenu très agité est conduit aux urgences psychiatriques de l’Hôtel Dieu et on imagine sans peine que c’est en filmant cet épisode qu’a germé chez Depardon l’idée de Urgences tourné cinq ans plus tard dans ces murs.

Dans Fait divers, Depardon est embedded (le mot n’existait pas encore) dans un commissariat de police pendant l’été 1982 – on voit les gardiens de la paix regarder à la télé la funeste demie-finale France-Allemagne à Séville. Il est à l’accueil pour y enregistrer le dépôt des plaintes ; il est dans le « panier à salades » pour accompagner les policiers dans leurs interventions.

On est loin de l’image stéréotypée des commissariats telle que la véhicule les séries américaines ou françaises. Il ne s’agit pas tant de résoudre des énigmes policières compliquées que de réguler la vie sociale, en tentant d’en maîtriser ceux qui en altèrent le cours plaisir : les fous, les ivrognes, les mendiants, les voleurs à la tire… Les gardiens de la paix, avec leurs uniformes et leurs képis, ressemblent plus aux gendarmes de Saint-Tropez qu’à l’inspecteur Colombo. D’ailleurs, c’est l’image qui nous est renvoyée de l’institution qui choque le plus avec la distance du temps. Une institution quasi-exclusivement masculine (on n’entr’aperçoit qu’une seule policière), sûre de son droit (on est frappé de la nonchalance que ces fonctionnaires manifestent avec les usagers, une attitude qui leur vaudrait aujourd’hui une réprobation unanime des réseaux sociaux et des sanctions disciplinaires méritées), qui ne sort pas grandie de ce documentaire.

Une séquence choque particulièrement. Exhumée dans les médias, elle y fait polémique. On y voit un inspecteur, particulièrement rétrograde, enquêter sur un viol. Il interroge d’abord l’accusé dont il minimise la gravité des actes, ensuite la plaignante qu’il exhorte à retirer sa plainte. La séquence, vue en 2017, est surréaliste. L’inspecteur – qui n’a manifestement pas envie d’y passer la nuit – invite l’homme et la femme à se réconcilier. On se pince quand il leur dit : « Vous allez vous faire des excuses, lui de vous avoir fait ce qu’il vous a fait ce qui n’était peut-être pas très correct et puis vous, vous allez vous excuser auprès de lui parce que vous lui avez fait passer une sacrée soirée aussi ». Autres temps, autres mœurs…

La bande-annonce

Ann Lake vient de déménager en Angleterre avec son frère. Elle dépose sa fille Bunny à l’école. Mais, quand elle revient l’y chercher, Bunny a disparu.
La police est aussitôt alertée. Mais, inquiet de l’état psychologique de la mère, l’inspecteur Newhouse se demande si Bunny Lake existe vraiment.

Bunny Lake a disparu est un des derniers grands films de Preminger. Tourné en 1965, à Londres (on entend les Zombies, un avatar très sixties des Beatles), il semble pourtant curieusement plus ancien. La raison en est à son noir et blanc et à son histoire, qui mélange le polar et la psychanalyse comme le faisaient les grands classiques de Hitchcock ou de Lang dans les années 40 ou 50.

Le premier tiers de Bunny Lake a disparu est une longue mise en place qui suit Ann – on ne voit (évidemment) jamais Bunny à l’écran – dans ses gestes quotidiens. À la limite, le spectateur qui n’aurait pas lu le résumé du film pourrait se demander où on veut le mener. À la question « Qu’est-il advenu de Bunny ? » s’en substitue bientôt une autre : « Bunny existe-t-elle vraiment ou est-elle l’invention du cerveau malade de Ann ? ». Le mystère est élucidé trop tôt hélas ce qui prive le dernier tiers du film de suspense.

Le film de Preminger est l’adaptation d’un roman écrit en 1957. Preminger en avait acquis les droits dès 1958 mais n’était pas satisfait de son dénouement. Celui que ses scénaristes ont concocté est différent de l’original. Force est d’ailleurs de reconnaître qu’il le surpasse. Pour autant, Bunny Lake… ne rivalise pas avec les chefs d’œuvre de la première époque du maestro : Laura (1944), L’Homme au bras d’or (1955), Autopsie d’un meurtre (1959)… Comme si les recettes de l’âge d’or du film noir ne fonctionnaient plus dans les années soixante.

Trente ans avant 12 jours, Raymond Depardon avait déjà posé sa caméra dans un hôpital, aux urgences psychiatriques de l’Hôtel-Dieu, en plein cœur de Paris.

En 1987, Depardon tenait lui-même la caméra avec un preneur de son – qui, faute d’espace, est parfois visible à l’image. En 2017, la technique est plus moderne. Depardon utilise désormais le champ/contrechamp et les micros portables.
Mais hier comme aujourd’hui, la technique est au service d’une démarche qui n’a pas changé : un dispositif aussi peu intrusif que possible, qui essaie de se faire oublier pour mieux capter la réalité telle qu’elle se vit.

On pourrait analyser les documentaires « confrontationnels » de Depardon comme une ethnographie des lieux d’enfermement : asiles, hôpitaux, prisons… À chaque fois, la caméra de Depardon filme une confrontation : entre un malade et un psychiatre dans Urgences, entre le patient enfermé sans son consentement dans un hôpital psychiatrique et le juge des libertés qui contrôle la légalité de cet enfermement dans 12 jours, entre un substitut et un accusé dans Délits flagrants…

Mais ce serait peut-être se tromper sur l’objet même de l’œuvre de Depardon. Au fond, Depardon ne s’intéresse pas vraiment à l’hôpital ou à la justice. Son cinéma n’a qu’un seul thème – comme le montrent d’ailleurs ses documentaires les plus récents Journal de France ou Les Habitants : radioscoper la France, ses habitants, ses maux.

Ce que nous montrent Urgences, Délits flagrants, Les Habitants, 12 jours, ce sont des Français ordinaires. Ordinaires ? Le terme est peut-être mal choisi pour qualifier des personnes dans une situation extraordinaire : les urgences d’un hôpital, une salle d’audience d’un tribunal, un hôpital psychiatrique… Disons plutôt des Français comme les autres qui, par la faute des accidents de la vie, d’une santé défaillante, d’un milieu ingrat, ont chuté.

C’est à cette aune qu’on peut aujourd’hui revoir Urgences comme la rétrospective Depardon programmée aux Trois Luxembourg en offre l’opportunité. En trente ans, la France a bien changé. Les années 80 étaient hideuses, contrairement à l’image que j’avais gardé de mes années d’école et que des films comme Stars 80 essaient sans succès de magnifier : vêtements informes, coiffures révoltantes, couleurs déprimantes… Si l’on fait abstraction de cette laideur, c’est l’évolution du langage des protagonistes qui m’a le plus frappé entre Urgences et 12 jours. En 1987, les patients qui viennent aux urgences psychiatriques, malgré leurs maux, parlent un français étonnamment châtié, sans fautes de grammaire ni tics de langage. Un français où on entend encore les accents du titi parisien.

Mais les changements touchent moins le fond que la forme. Car au fond, les mêmes pathologies demeurent, les mêmes vies cabossées défilent : suicidaires, alcooliques, travailleurs en burn out (même si le mot n’existait pas encore), veufs dépressifs…

Le sergent Raymond Shaw (Laurence Harvey) reçoit la Medal of Honour à son retour de Corée. Mais le major Bennett Marco (Frank Sinatra) découvre que le sergent a, en fait, été victime d’un lavage de cerveau et est devenu la marionnette d’un complot communiste destiné à déstabiliser les États-Unis.

Un crime dans la tête est un film au destin étonnant. Il doit son existence à l’acharnement de Frank Sinatra qui, à l’époque, faisait la pluie et le beau temps à Hollywood et a convaincu les studios d’adapter le roman de Richard Condon. Mais il connut à sa sortie en 1962 un échec critique et public cinglant. Frank Sinatra en racheta les droits et la légende veut qu’il en ait interdit la diffusion après l’assassinat de JF Kennedy en novembre 1963. C’est seulement dans les années 70 que le film renoua avec le succès au point d’être devenu aujourd’hui une référence.

Frank Sinatra s’est réservé le rôle principal. Il a embauché Janet Leigh auréolée du succès de Psychose pour jouer celui de sa fiancée. Mais, dans le rôle de la mère du sergent Shaw, Angela Lansbury lui vole la vedette. En 2007, Newsweek la rangeait parmi les dix plus grands méchant(e)s de l’histoire du cinéma.

Un crime dans la tête manifeste un anticommunisme primaire. En même temps, il critique l’aile maccarthyste du parti républicain. Son intrigue n’est guère crédible. Il est difficile de croire au personnage de Yen Lo, avatar de Fu Manchu de Guerre froide, et au pouvoir hypnotique qu’il exerce sur le sergent Shaw. Mais les outrances du scénario loin de lui nuire renforcent le charme de ce film tellement daté qu’il en devient intemporel.

La bande-annonce

À Nantes en 1955, les amours tragiques d’un ouvrier gréviste avec la fille de sa logeuse.

Les Parapluies de Cherbourg est un de mes films préférés. Pas très surprenant de ma part qui tient La La Land comme le meilleur film de la décennie. Tout m’y est enchantement : ses dialogues entièrement chantés, ses décors aux couleurs pimpantes, la guerre d’Algérie en arrière-plan politique, la musique de Michel Legrand, la candeur de Catherine Deneuve…

Je n’avais jamais vu Une chambre en ville, sorti près de vingt ans plus tard, dont une critique élogieuse garantissait qu’il n’avait pas à pâlir de la comparaison avec le film de 1964. J’ai profité d’une rétrospective Jacques Demy à Écoles 21 – le nouveau nom du Desperado – pour combler cette lacune.

Bien mal m’en prit. J’ai tout détesté dans ce film ridicule. Les dialogues entièrement chantés manquent cruellement de naturel. Les décors aux couleurs pimpantes sont criards. Les luttes ouvrières en arrière-plan politique sont sans intérêt. La musique de Michel Colombier n’arrive pas à la cheville de celle de Michel Legrand. Le jeu maladroit de Richard Berry, petite gouape aussi peu crédible en gréviste que je le serais en champion du monde de beach volley, et celui de Dominique Sanda, nue sous son coûteux manteau de fourrure (sic), réussissent à faire oublier la performance de Danielle Darrieux, impeccable en vieille dame indigne.

Au point que, l’espace d’un instant, ma passion juvénile et romantique pour Les Parapluies de Cherbourg s’est trouvée mise en cause. L’adorerais-je encore si je le revoyais aujourd’hui ? Que dirais-je de ses dialogues entièrement chantés de ses décors aux couleurs pimpantes ? Ai-je détesté Une chambre en ville parce que c’est un mauvais film ? Ou parce que Les Parapluies de Cherbourg n’est pas si bon que je le pensais ?

La bande-annonce

À quelques jours de la sortie de son nouveau film, 12 jours, les Trois Luxembourg programme une rétrospective Depardon. C’est l’occasion de voir ou de revoir les réalisations les plus célèbres de ce grand documentariste, qui filma le monde derrière son objectif avant de se recentrer depuis une quinzaine d’années sur la France.

Profils paysans était un projet qui tenait à cœur à ce fils d’agriculteur monté à la ville pour faire de la photographie. Il s’agissait, quarante ans plus tard, de revenir sur les terres de son enfance pour y filmer les derniers témoins d’une paysannerie en voie d’extinction. Dans l’Aubrac, des veuves, des célibataires octogénaires cultivent encore quelques arpents, élèvent encore quelques bêtes dans des fermes décaties.

Raymond Depardon a pris son temps pour filmer ces paysans d’un autre temps. Il y a consacré près de dix ans. Il y a mis surtout une infinie tendresse. Très intrusive, sa caméra, qui filme sans fard des intérieurs modestes et des situations intimes – ainsi des soins qu’une infirmière prodigue à l’œil énucléé de Louis Brès – est toujours respectueuse. On sent que chaque interview a été préparée par de patientes discussions autour de la table de la salle commune et d’un verre de fine, histoire d’apprendre à se connaître et à s’apprivoiser.

Comme Farrebique, Profils paysans constitue un fantastique témoignage anthropologique. Nous ne sommes plus en 1945, au temps où la vie paysanne était encore la norme d’une société qui tardait à s’urbaniser. En 2000, la paysannerie et son mode de vie sont à bout de souffle. Les fermes sont vides, silencieuses. Leurs derniers habitants sont des vieillards, témoins désuets d’une époque où l’on ne parlait pas encore le français.  On les voit qui négocient leurs bêtes avec un maquignon ou qui tentent de céder leur exploitation à des jeunes agriculteurs fraîchement diplômés du lycée agricole dont on se demande avec consternation quelle charme ils imaginent à cette vie recluse. C’est le même constat que dressait Sans adieu, le documentaire de Christophe Agou sorti le mois dernier.

Pourquoi alors ne mettre que deux étoiles ? Parce qu’en dépit de la révérence due à la démarche documentaire de Depardon, le rythme très lent de ses interviews, leur caractère répétitif, l’austérité voulue de ses décors, la tristesse de ses vies exténuées distillent un parfum d’ennui dont il est difficile de se défaire.

La bande-annonce

Farrebique est un hameau du Rouergue dans l’Aveyron à une trentaine de kilomètres de Rodez. À la ferme, le grand-père règne en maître. Ses deux fils l’assistent en attendant de lui succéder. L’aîné est marié et a déjà quatre enfants. Le cadet « fréquente » la fille du voisin.

De décembre 1944 à novembre 1945, Georges Rouquier a planté sa caméra dans la ferme de fermiers qui lui étaient apparentés. Il en a filmé les jours et les heures. Son documentaire connut à l’époque un succès retentissant. Il fut sélectionné hors compétition à Cannes – mais y obtint néanmoins un prix. Il fut ensuite projeté à l’Opéra de Paris en présence du président du Conseil.

Farrebique est un documentaire qui fait date dans l’histoire du genre. Comme Flaherty, qui devint célèbre en filmant la vit des Inuit, Rouquier fait œuvre d’anthropologue. Il filme les saisons au fur et à mesure qu’elles se déroulent, de l’hiver à l’automne. Les hommes et leurs activités retiennent bien sûr son attention. Mais il s’intéresse aussi à la nature dont il filme – en accéléré – la métamorphose. Rompant avec les règles aujourd’hui consacrées du documentaire, il n’hésite pas à demander à ses protagonistes de se mettre en scène : ainsi on fait du fils cadet un célibataire – alors qu’il était en fait déjà marié – et on demande au grand-père de simuler sa mort – la petite histoire veut qu’il ait suivi le tournage de sa mise en bière derrière la fenêtre de sa chambre.

Farrebique a valeur historique. On y voit la paysannerie des années 40 telle qu’elle était, une population encore majoritaire en France à l’époque avant que les Trente Glorieuses et l’exode rural ne la vident de ses forces vives. Si aujourd’hui, les documentaires (Farrebique ressort le même jour que Sans adieu) ou les films (Petit paysan) qui décrivent le monde rural montrent des fermes dépeuplées, où un seul homme suffit à faire tourner l’exploitation, on est surpris du nombre d’habitants de Farrebique : une dizaine dont trois hommes d’âge adulte.

Bizarrement aucune allusion n’est faite à la guerre qui vient de se terminer – Jeux interdits tourné à la même époque est autrement plus ancré dans son temps. Pour autant, la paysannerie de Farrebique n’est pas immuable. Même si elle pratique l’élevage et la polyculture, même si elle mélange l’occitan et le français, même si elle mange la soupe au pain et fait chabrot, elle se modernise : on installe l’électricité, on achète les premières machines qui facilitent les moissons.