À Hollywood, quelques années après la Seconde Guerre mondiale, quelques jeunes gens rêvent de célébrité malgré les obstacles : Jack, jeune père de famille, obligé de se prostituer pour gagner sa vie, Archie, scénariste noir et homosexuel, Roy, acteur sans talent, Claire, jeune première étouffée par ses parents, Raymond, réalisateur sous contrat et sa femme Camille, une beauté afro-américaine cantonnée aux rôles de soubrettes.

Hollywood est la toute dernière mini-série Netflix, en ligne depuis le 1er mai. Les premiers de ses sept épisodes sont assez poussifs : on y découvre une galerie trop nombreuses de personnages – que le résumé ci-dessous a essayé poussivement d’énumérer – qu’on peine à identifier et que la suite du récit d’ailleurs oubliera en partie. L’écriture aurait été plus efficace si elle s’était concentrée sur un nombre plus limité de caractères.

Hollywood mélange l’histoire vraie et la fiction. On y croise quelques stars de l’époque : Viviane Leigh, décrite comme une hystérique, Rock Hudson sauvé par les efforts désespérés de son agent, Henry Wilson, pour que son homosexualité reste cachée du grand public, Hattie Mc Daniel, qui obtint en 1940 le tout premier Oscar décerné à une actrice afro-américaine pour son second rôle dans Autant en emporte le vent, Tallulah Bankhead, célèbre pour avoir la première révélée publiquement sa bisexualité… Ils sont filmés avec un soin jaloux apporté aux décors et aux costumes qui rend justice à l’exubérance et l’optimisme du temps.

Mais le scénario opte pour la fiction en imaginant le succès d’un film, Meg, produit par la veuve soudainement émancipée d’un nabab tyrannique, écrit par un scénariste noir et dont le premier rôle féminin aurait été joué par une actrice noire. Les studios de l’époque ne l’auraient jamais permis. Et du coup Hollywood, quittant ostensiblement le terrain de la reconstitution historique, prend des tours de conte de fées : il s’agit de réécrire l’histoire des majors hollywoodiennes en les débarrassant du racisme, de la misogynie et de l’homophobie qui y ont longtemps prévalu (il fallut attendre 1964 pour qu’un acteur noir se voit décerner l’Oscar du meilleur rôle et l’homosexualité de Rock Hudson ne fut révélée qu’à sa mort).

On peut adhérer à cette réécriture euphorisante de l’histoire – un peu avec le même plaisir régressif que celui qu’on prend devant les chasseurs de nazis de Inglorious Basterds. On peut aussi trouver l’exercice un peu futile.

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Mère de six enfants, épouse d’un notable de l’Illinois, Phyllis Schlafly a milité de tous temps dans les rangs des Républicains se présentant sans succès à trois reprises, en 1952, en 1960 et en 1970 aux élections à la Chambre. Spécialiste des questions de défense, anticommuniste chevronnée, c’est sur un tout autre terrain qu’elle deviendra célèbre dans les années soixante-dix : l’anti-féminisme. Mrs. America raconte le combat qu’elle mènera, face aux grandes figures féministes de l’époque, contre l’Equal Rights Amendment, un projet d’amendement constitutionnel reconnaissant l’égalité des sexes.

Diffusée depuis le 16 avril sur Canal plus, la mini-série Mrs America s’est achevée avant-hier avec son neuvième épisode. Une belle brochette de stars y raconte une page du féminisme américain mal connue de ce côté-ci de l’Atlantique : les années soixante-dix, coincées entre le libéralisme de la décennie précédente et le retour en force du conservatisme durant la décennie suivante. L’époque est marquée par une cause : la ratification de l’ERA votée par le Congrès en 1972 mais qui nécessite l’approbation des trois quarts des États fédérés américains pour entrer en vigueur.

Le combat se déroule entre deux camps que tout oppose. D’un côté, Phyllis Schlafly, impeccablement interprétée par la souveraine Cate Blanchett, sa mise en pli impeccable, ses tailleurs et ses lavallières collet-monté, et sa cohorte de petites mains gloussantes qui la secondent indéfectiblement dans son arrière-cuisine où elles confectionnent un bulletin qu’elles postent à tous ses supporters. De l’autre, les féministes new yorkaises et washingtoniennes, terriblement tendance (ah ! les lunettes Aviator de Rose Byrne !), que les combats des années soixante ont rodées aux manoeuvres politiciennes.

Les deux camps ne sont pourtant pas si monolithiques qu’il n’y paraît. Et l’avantage de cette série de près de neuf heures est le temps qu’elle prend à en décrire les dissensions internes.
Du côté de Phyllis Schlafly, le personnage joué par l’excellente Sarah Paulson incarne les contradictions de l’anti-féminisme : cette femme au foyer découvre dans l’engagement militant l’ivresse des responsabilités et d’une autonomie qu’elle refuse paradoxalement autres.
De l’autre côté, c’est la diversité, pas toujours facile à coaliser, qui prévaut avec « l’intersectionnalité » des luttes féministes, noire et lesbienne. D’ailleurs ce camp-là n’a pas, contrairement à l’autre, une seule figure de proue, mais plusieurs qui ont chacune leur épisode : Gloria Steinem (Rose Byrne), l’éditrice en chef de la revue féministe Ms., Shirley Chisholm (Uzo Aduba), afro-américaine candidate malheureuse à l’investiture républicaine en 1972, Betty Friedan (Tracey Ullman) , féministe vieillissante dont la célébrité acquise une décennie plus tôt avec la publication de son livre-manifeste The Feminine Mystique s’étiole, Bella Abzug (Margo Martindale), qui préside sous Carter la Convention nationale des femmes avant d’en être brutalement évincée.

L’Histoire ainsi racontée a une résonance particulière avec notre époque. Elle permet de mesurer les progrès accomplis depuis quarante ans pour la promotion des droits des femmes. Mais elle donne à réfléchir aussi sur leur fragilité.

La série a néanmoins un défaut structurel. Elle ne tient pas le plateau égal entre les deux camps. Comment d’ailleurs le pourrait-elle ? Notre cœur et notre raison penchent sans hésitation en faveur des féministes tant les thèses défendues par le camp de Phyllis Schlafly nous révulsent.

Sa conclusion dans son dernier épisode est un modèle d’ambiguïté. Ronald Reagan, après avoir emporté la primaire républicaine à la surprise générale, écrase Jimmy Carter, inaugurant une révolution conservatrice aux accents étonnamment trumpiens. Mais Phyllis Schlafly, jugée trop clivante, est écartée des responsabilités auxquelles elle aspirait (elle se voyait ambassadrice à l’ONU ou secrétaire à la Défense). Le dernier plan la surprend dans sa cuisine, seule, pelant des pommes pour le dîner familial sempiternellement servi à dix-huit heures. Glaçant.

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Des repris de justice braquent la Monnaie royale de Madrid pour le casse du siècle. Il ne s’agit pas seulement de s’emparer du magot mais de prendre les employés en otage et de tenir un siège de plusieurs jours pour faire tourner les rotatives à pleine vitesse et s’enfuir avec un butin d’un milliard d’euros. Le cerveau de l’opération, prévue dans les moindres détails, se fait appeler le Professeur et en a tous les attributs : veste en tweed, cravate, barbe et lunettes. Quant aux huit membres de l’opération, un nom de ville a été attribué à chacun : Berlin, Tokyo, Nairobi, Denver, Moscou, Rio, Helsinki, Oslo…

Voilà plus de deux ans que Netflix a entamé la diffusion de La Casa de Papel suscitant à travers le monde entier un engouement communicatif. Les combinaisons rouges des braqueurs, leurs masques à l’effigie de Salvador Dalí et jusqu’à la musique remastérisée de Bella Ciao sont devenus iconiques.

Ce succès est-il mérité ? À mon sens oui. Car la série réussit le pari de maintenir un tempo d’enfer pendant ses vingt-deux épisodes (treize dans la première saison et neuf dans la deuxième sans qu’on comprenne d’ailleurs la raison d’être de cette césure). Pendant plus de seize heures au total qui se binge-watchent compulsivement, on reste suspendu au sort du professeur et de ses acolytes en espérant secrètement leur réussite. Car, comme souvent dans les films de braquage, les criminels sont plus séduisants que les policiers qui les pourchassent.

La Casa de Papel comporte quelques retours en arrière sur la préparation du braquage dans une planque à la campagne, le temps d’y anticiper chaque événement et d’y forger un esprit d’équipe. Mais la série évite un défaut redouté : consacrer à chacun des cambrioleurs un épisode avec son flashback lourdement démonstratif. C’était le biais dans lequel Lost tombait – qui devait s’éterniser pendant plus de cent-vingt épisodes.

Certes, La Casa de Papel n’est pas sans défaut. Le principal est sans doute l’accumulation d’invraisemblances (celle qui m’a le plus frappé est la vitesse avec laquelle les protagonistes avalent les soixante kilomètres entre Madrid et Palomeque). Un autre est l’accumulation de romances, plus ou moins improbables, entre Tokyo et Rio, entre Denver et une otage et, plus que tout, entre deux autres protagonistes principaux dont je ne dévoilerai pas le nom mais dont l’idylle plombe sérieusement la crédibilité du récit.

Mais ces défauts ne pèsent guère en balance du plaisir qu’on prend à cette série addictive, à ces innombrables rebondissements et à ces personnages charismatiques.

Se pose la question à la fin de la deuxième saison – dont on ne dévoilera rien qu’on ne sache déjà en révélant qu’elle voit le braquage se conclure. Faut-il regarder les deux suivantes, qui n’ont été tournées qu’en raison du succès des deux premières et qui repartent sur de nouvelles bases ? Ou faut-il s’en dispenser pour rester sur une bonne impression ?

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La ville de Yonkers dans l’État de New York s’est vue infliger en 1985 par un juge fédéral l’injonction de construire deux cents logements sociaux. La colère des habitants, des Blancs de la classe moyenne américaine, qui craignent à la fois la cohabitation avec des populations noires défavorisées et la perte de valeur de leur propriété immobilière, provoque la chute du maire de Yonkers, un Républicain blanchi sous le harnais (James Belushi) et l’élection d’un jeune conseiller démocrate, Nick Wacicsko (Oscar Isaac). Menacé par la Justice d’une astreinte faramineuse s’il n’exécute pas le jugement, le jeune édile n’a d’autre solution que de s’y plier, s’attirant l’opposition de la majorité de son conseil et une impopularité tenace.

Show Me A Hero – dont le titre est emprunté à une citation de F. Scott Fitzgerald « Show me a hero and I will write you a tragedy » – traite d’un sujet rébarbatif s’il en est : l’impossible mise en oeuvre d’une politique foncière de déségrégation sociale dans l’Amérique des années quatre-vingts. On imagine difficilement sujet plus austère qui aurait volontiers tourné à l’exposé indigeste sans le génie de David Simon et de Paul Haggis.

Le premier est un des scénaristes vedette de la chaîne HBO. Il a signé The Wire, Treme et The Plot Against America – dont je rendais compte hier. Le second est un réalisateur canadien dont Collision obtint en 2005 à bon droit l’Oscar du meilleur film.

On retrouve dans Show Me A Hero les qualités conjuguées et de l’un et de l’autre. Comme il l’avait fait pour Baltimore dans The Wire et pour La Nouvelle-Orléans dans Treme, Simon dissèque l’organisation sociale d’une ville. On découvre Yonkers, la quatrième ville de l’État de New York, aux portes de Big Apple, avec sa classe moyenne rongée par la peur du déclassement et ses minorités afro-américaine et hispanique en mal d’intégration. On découvre aussi le fonctionnement de la démocratie municipale américaine avec son spoils system (tous les postes de direction de la mairie sont affectés en fonction des allégeances politiques et changent à chaque alternance), ses campagnes électorales à répétition, ses fréquents redécoupages des limites des circonscriptions qui rebattent les cartes…

On retrouve aussi la patte de Paul Haggis. En 2004, il signait avec Collision un film polyphonique entrelaçant le parcours de plusieurs habitants de Los Angeles. Le procédé est devenu ultra-fréquent, notamment dans les séries dont il épouse volontiers le rythme méandreux. Paul Haggis le reprend ici pour raconter en parallèle l’histoire de Nick Wacicsko et celles de plusieurs habitants de Yonkers – une infirmière diabétique en passe de perdre la vue, une jeune veuve qui manque sombrer dans la drogue, une mère dominicaine qui élève seule ses trois enfants, une adolescente en couple avec un voyou…

Le seul défaut peut-être de la série est que Oscar Isaac y est si charismatique, ses démêlés au conseil municipal y sont si captivants que les séquences consacrées aux autres habitants, dont on ne comprendra qu’in extremis le lien avec celles consacrées au maire, peinent à susciter l’attention.

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Mini-série en six épisodes, The Plot Against America est l’adaptation de l’uchronie de Philip Roth qui imagine l’Amérique pendant la Seconde guerre mondiale dirigée par un président isolationniste et antisémite, le célèbre aviateur Charles Lindbergh.

Philip Roth, auteur d’une oeuvre immense qui aurait amplement mérité le Prix Nobel de littérature, s’était aventuré en 2004 dans un genre qui ne lui était pas familier : la dystopie. Mais il le fit, comme dans l’ensemble de ses romans, à hauteur d’homme, à travers les yeux de son double autobiographique, le jeune Philip (!) Levin, qui, comme l’auteur né en 1933, n’a pas encore dix ans et grandit dans une famille aimante près de New York, dans le New Jersey.

Fidèlement adapté par David Simon, le scénariste de The Wire et Treme, The Plot Against America ne nous transporte donc pas dans un univers radicalement futuriste façon La Servante écarlate ou 1984. On n’est pas dépaysé dans la petite maison de la classe moyenne juive de Newark. Sauf que… l’Amérique ne prend pas exactement dans le livre de Roth la direction vers laquelle F. D. Roosevelt l’avait guidée. Cédant à ses pulsions isolationnistes, elle porte au pouvoir lors des élections présidentielles de 1940 un candidat républicain qui promet aux Américains la paix et flatte leurs penchants antisémites.

L’Amérique de The Plot Against America n’est pas la République de Gilead de La Servante écarlate : ni camps de concentration ni a fortiori de Solution finale, mais un climat qui autorise bientôt les pogroms menés par des extrémistes et une discrimination d’État décomplexée, par exemple dans la mise en oeuvre d’un programme « volontaire » de délocalisations des populations juives urbaines vers le Midwest. Ce refus de la science-fiction, cette fidélité à un univers familier rendent la dystopie encore plus crédible et encore plus terrifiante.

L’offensive de charme de Charles Lindbergh divise jusqu’à la communauté juive : certains choisissent l’exil au Canada, d’autres comme le père de Philip prônent la résistance, d’autres enfin, tels la tante de Philip (Winona Ryder) et le rabbin qu’elle épouse (John Turturro), optent pour la collaboration. En filigrane se tisse une interrogation toujours contemporaine, valable peut-être à différents degrés pour tous les Juifs dans tous les pays du monde : comment être juif aux États-Unis ? La réponse de Philip Roth est claire et sans appel, qu’il martèle dans tous ses livres : la judéité et l’américanité ne sont en rien incompatibles.

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