En 1963, Esther Perez (Leïla Bekhti) met au monde son sixième enfant. Il est affligé d’un pied bot et condamné par les docteurs à être handicapé et lourdement appareillé. Mais sa mère s’y refuse, contre toute raison, et attend un miracle.

Ma mère, Dieu et Sylvie Vartan est l’adaptation de l’autobiographie éponyme de l’avocat Roland Perez. Il y raconte, à la première personne, son enfance dans un HLM du 13e arrondissement parisien, son handicap, sa scolarité dans un cours de théâtre puis sa brillante carrière au barreau. Il y raconte surtout en filigrane l’amour démesuré de sa mère.

Leïla Bekhti se glisse avec gourmandise dans ce personnage de mamma juive séfarade immigrée du Maroc, plus vraie que nature. Comme la mère de Romain Gary elle prophétise à son fils bien-aimé un avenir prestigieux. Elle réussit à être profondément attendrissante dans l’amour qu’elle porte à son enfant, capable de déplacer des montagnes, et horripilante dans ses excès caricaturaux. Le maquillage qui la vieillit outrancièrement dans la seconde partie du film est bien lourd à porter ; mais Leïla Bekhti est une si bonne actrice qu’elle le supporte sans se ridiculiser.

Le scénario du film boîte, comme son héros. Il est l’adaptation, je l’ai dit, d’une autobiographie. Mais il se focalise, non sans raison, sur le handicap de naissance du jeune Roland et l’entêtement insensé de sa mère à le soigner. Cette histoire-là aurait suffi à nourrir un film. Elle constitue d’ailleurs les deux tiers de Ma mère, Dieu et Sylvie Vartan. Elle est l’occasion de croquer une famille nombreuse et joyeuse dans le Paris coloré et rock’n roll de la fin des années 60.

Mais le film est lesté d’un troisième tiers qui le déséquilibre. On pourrait penser, à en croire son titre, que ce troisième tiers est consacré à Sylvie Vartan. Ce n’est qu’en partie vrai. Certes, on y voit la chanteuse, aujourd’hui âgée de quatre-vingts ans passés, le visage à ce point corrigé par la chirurgie esthétique qu’on le dirait redessiné par une intelligence artificielle. Mais on y voit surtout Roland Perez adulte, interprété par Jonathan Cohen, se marier, fonder une famille, et tenter de se sevrer de la relation vampirique qui l’unit à sa mère. Cette partie-là du film n’est pas inintéressante… mais c’est un autre film qui dévoie le premier.

La bande-annonce

Peaches, de son vrai nom Merrill Nisker, est une chanteuse canadienne née en 1966. Icone queer et féministe, elle est connue pour son titre Fuck the Pain Away qu’on entend dans Lost in Translation et dans The Handmaid’s Tale. Ses spectacles volontiers provocateurs, interrogent les genres et revendiquent un féminisme décomplexé.

La documentariste Marie Losier, qui s’est fait une spécialité des portraits d’artistes d’avant-garde, suit Peaches depuis longtemps. Elle a décidé de monter les images d’elle enregistrées sur plus de treize ans. On y voit – sans toujours s’y reconnaître – la chanteuse à différents âges de sa vie. Le temps qui passe est d’ailleurs un sujet qui est cher à Peaches et elle assume, la cinquantaine bien entamée, un corps marqué par les ans.

On y voit aussi la chanteuse dans sa vie privée, donnant d’elle une image bien plus banale que celle, outrée, qu’elle affiche dans ses concerts underground : auprès de sa sœur lourdement diminuée par une sclérose en plaques, avec son père et sa mère, avec son compagnon qui partage désormais sa vie à Berlin.

Le documentaire, fort bref (il dure une heure et treize minutes seulement) est sorti début mars dans quelques rares salles parisiennes. Il intéressera peut-être quelques fans d’électro-clash, quelques punks, quelques butchs. Quant aux autres….

La bande-annonce

Anna est sarde. Après quelques années sur le continent, elle est revenue exploiter la terre de son père et y élever quelques chèvres. Mais son indépendance durement reconquise est mise à mal par la construction d’un complexe hôtelier à ses portes. S’engage pour elle une longue bataille juridique face à l’hostilité de tous les habitants du village avec le seul soutien d’un avocat bienveillant qui accepte de la défendre.

Après la Corse, la Sardaigne. Trois semaines seulement après Le Mohican arrive sur les écrans, avec une distribution beaucoup plus resserrée, ce film italien, largement tourné en dialecte sarde. J’avais déjà eu un avant-goût de sa sonorité grâce aux livres de Milena Agus (Mal de pierres, Battement d’ailes) ; mais je crois que c’est la première fois que je l’entends au cinéma.

Anna rappelle Joseph, le héros du Mohican. Elle dirige seule une exploitation agricole. Elle refuse de la céder aux promoteurs immobiliers. Elle engage une lutte à la vie à la mort pour y rester. Joseph ne parlait quasiment pas. Son refus se traduisait par des gestes. Anna, elle, utilise ce qu’elle a : sa rage éruptive et désordonnée que son patient avocat essaie de canaliser.

L’enjeu pour Anna est de prouver que la terre qu’elle occupe lui appartient. À défaut de documents cadastraux qui l’attestent, Anna s’emploie à démontrer la propriété par usucapion (le mot du jour !) : cette propriété est la sienne car elle l’a héritée de son père qui l’a continûment occupée et exploitée pendant des dizaines d’années. Seul problème : les villageois susceptibles de témoigner en sa faveur s’y refusent car la construction de ce complexe hôtelier est, pour eux et pour leurs enfants, la promesse d’un afflux de capitaux et d’emplois qui ressuscitera ce bourg anémié par l’exode rural.

Ainsi posé, l’enjeu du film est simple. Son réalisateur, venu du documentaire, a le don de lui donner de la chair. Son scénario maintient la tension tout le long du film. Même si son entêtement est horripilant, même si un peu plus de diplomatie et de conciliation ne lui nuiraient pas, on prend vite fait et cause pour Anna, on s’émeut avec elle de son passé traumatique qui nous est progressivement révélé, on tremble qu’elle soit expulsée de sa terre et [attention spoiler] on se réjouit qu’elle réussisse finalement à s’y maintenir.

La bande-annonce

Shiori Ito accuse Noriuki Yamaguchi, un journaliste proche du Premier ministre, Shinzo Abe, de l’avoir droguée et violée le 3 avril 2015 dans un hôtel tokyoite. Le journaliste s’en défend en affirmant que la jeune femme, qui candidatait à un stage dans son journal, était consentante. Après avoir déposé plainte sans succès, Shiori Ito a décidé de rendre l’affaire publique en 2017. Elle a publié un livre, Black Box, qui eut beaucoup d’écho alors que la vague #MeToo partie des Etats-Unis touchait enfin le Japon.
Pendant toute l’affaire, pour se protéger d’éventuelles représailles, Shiori Ito a filmé, souvent en caméra cachée, ses démarches et a enregistré ses interlocuteurs.

Inconnue en France, Shiori Ito est une star au Japon. Elle y est le visage de #MeToo, celle dont le combat courageux pour faire reconnaître le viol dont elle a été victime en 2015 galvanise celui de toutes les femmes dans un pays conservateur où l’autorité masculine n’est que timidement remise en cause, où les plaintes pour violences sexuelles sont rares et où les juges hésitent à sanctionner leurs auteurs.

Voir Black Box Diairies, c’est évidemment prendre fait et cause pour Shiori Ito. La culpabilité de son agresseur ne fait pas l’ombre d’un doute – et le scrupule légaliste réservant à la police et aux juges le soin de l’élucidation des faits est bien (trop ?) vite balayé. La beauté de la victime, mannequin pour Calvin Klein, y est pour beaucoup. Mais plus encore, le spectateur est sensible au combat qu’elle mène pour que sa plainte soit entendue. Il prend conscience, autant qu’un documentaire peut lui permettre de le faire, de l’énergie, de la détermination et du prix à payer pour mener cette lutte.

Car, bien évidemment, Shiori Ito a suscité la polémique. Sa parole a été mise en doute. On l’a accusée de s’être prostituée, d’avoir menti, d’avoir cherché à s’enrichir dans ses procès. On mesure, à la suivre face à ce flot de haine, le courage et la force qu’il faut avoir pour y résister.

Le documentaire lui-même a suscité une polémique. Les avocats de Shiori Ito lui ont fait le reproche d’avoir utilisé certaines images, telles que celles des caméras de surveillance de l’hôtel auxquelles elle a eu accès à condition qu’elles ne soient utilisée que dans le cadre de l’instance, ou certains témoignages. Ces réserves peuvent sembler pusillanimes : pourquoi refuser la publicité de tout ce qui peut participer à la manifestation de la vérité ? Mais, à y regarder de plus près, elles ne sont pas si sottes : rendre publiques des preuves obtenues sous le sceau de la confidence, n’est-ce pas fragiliser la confiance et risquer à l’avenir que de tels témoins ne se taisent ?

La bande-annonce

Shelly, la cinquantaine bien entamée, danse depuis des années dans le même spectacle sur le Strand de Las Vegas. Passé de mode, il va s’arrêter laissant Kelly seule face à ses échecs : professionnel, familial, sentimental.

Il y a une quinzaine d’années, Darren Aronofsky donnait à la carrière de Mickey Rourke un second souffle en le filmant à nu dans The Wrestler, le visage défiguré par la chirurgie esthétique, le corps épuisé par les médicaments et l’alcool, et en faisant au passage une peinture sans concession du monde du catch et de ses coulisses.

C’est à la lettre la même recette qu’applique Gia Coppola, petite-fille de…, avec Pamela Anderson, sex-symbol mamelue et peroxydée d’Alerte à Malibu au monokini rouge devenu iconique. The Last Showgirl la filme sans concession et sans maquillage, à 57 ans, le visage et les mains ravinés de rides.

L’arrêt de la revue où elle a dansé quasiment tous les soirs pendant des dizaines d’années la laisse désemparée. Elle se présente vainement à une audition ; mais l’humiliation reçue lui montre qu’elle ne retrouvera jamais un travail de danseur. Elle n’a pas gagné grand-chose, a épargné moins encore et vit en colocation avec quelques collègues. Plus jeune, elle avait sacrifié à sa carrière l’éducation de sa fille et peine à renouer avec elle une relation dégradée. Le père de l’enfant, dont l’identité ne lui a jamais été révélée, est le régisseur, plein d’empathie, de son show : mais l’espoir un temps caressé de reprendre cette relation est vite déçu.

On aurait mauvaise grâce de dire que le film ne touche pas juste dans son portrait doux-amer d’une femme à bout de souffle. Mais il emprunte des chemins trop balisés pour surprendre. Et ce n’est pas ses lumières diffractées qui lui confèrent une modernité qu’il n’a pas.

The Last Showgirl aura-t-il sur la carrière de Pamela Anderson le même effet que The Wrestler sur celle de Mickey Rourke ? On le lui souhaite même si la vérité oblige à dire qu’elle n’a jamais été une aussi grande actrice que lui.

La bande-annonce

Au début des années 90, en banlieue parisienne, Mouna est élève en CM2 dans une école privée catholique. Sa mère Amel (Camélia Jordana) est une immigrée tunisienne qui vit mal son déclassement social. Son père Amor (Sofiane Zermani), immigré algérien, fait le dos rond.Quand leur propriétaire dénonce leur bail, Amel est face à un dilemme : déménager dans un HLM ? ou accepter le travail qu’elle avait jusqu’alors refusé pour augmenter les revenus du couple ?

Manele Labidi avait signé un premier film enthousiasmant, Un divan à Tunis, avec l’excellente Golshifteh Farahani dans le rôle d’une psychiatre binationale qui décide de se réinstaller en Tunisie pour y exercer la profession qu’elle a apprise en France.

Quatre ans plus tard, la réalisatrice franco-tunisienne née à Paris en 1982, signe un film dont on imagine volontiers la part d’autobiographie qu’il comprend.

Camélia Jordana y interprète un rôle qui rappelle ceux, récemment remis au goût du jour par Il reste encore demain, des mammas italiennes des grandes années : Anna Magnani, Sophia Loren… Solaire, forte en gueule, débordante d’amour pour ses enfants, elle est impériale. Elle aurait pu éclipser son époux, interprété avec beaucoup de délicatesse par Sofiane Zermani qu’on avait remarqué dans Barbès, Little Algérie et dans La Vénus d’argent.

Mais le personnage principal du film reste Mouna, double autobiographique à peine masqué de la réalisatrice. C’est autour d’elle que l’histoire s’organise et c’est par ses yeux qu’elle est racontée. Pour soigner son mal-être identitaire, Mouna s’est inventé un ami imaginaire. Damien Bonnard s’est beaucoup amusé en se glissant dans le personnage de… Charles Martel, au risque de donner à ce film un tour loufoque qui le fait sortir de son lit.

Pas plus tard que mardi dernier, j’évoquais, dans ma critique de Dans la cuisine des Nguyen, les films, nombreux, à raconter l’intégration, pas toujours facile, des enfants de la seconde génération d’immigrés maghrébins. Ce film-ci vient se rajouter à cette longue liste dans laquelle figurent déjà Le Thé au harem d’Achimède, Le Gone du Chaâba ou La Graine et le Mulet. Il n’y occupera pas une place inoubliable. Mais il n’en constitue pas moins un film attachant et plein de charme.

La bande-annonce

Parthenope est née sur les bords de la Méditerranée, à Naples, au sein d’une famille fortunée, au début des années 50. Elle y passera sa vie.

La Grande Bellezza avait eu un tel succès que Paolo Sorrentino essaie de refaire pour Naples ce qu’il avait réalisé pour Rome : un film qui en capte l’essence et qui ralliera tous ceux – et ils sont nombreux – qui sont amoureux de la cité parthénopéenne. Car, à ceux qui, comme moi, l’ignoraient, ce film aura eu au moins le mérite de nous apprendre que Parthenope était le nom de la colonie grecque qui donna naissance à Naples.

Hélas, ce qui a marché une fois ne fonctionne pas deux. Comme sa bande-annonce le laissait augurer, qui ressemblait plus à une publicité pour Dior qu’à la bande-annonce d’un film, Parthenope s’égare dans ses belles images et dans la contemplation masturbatoire de sa splendide héroïne, l’ancienne mannequin Celeste Dalla Porta.

Le film raconte moins une histoire qu’il ne met en scène une série de rencontres. Avec John Cheever (Gary Oldman), le célèbre romancier américain dont Parthenope dévore tous les romans et qui finit sa vie à Capri. Avec une professeure de théâtre obsédée par son image. Avec une ancienne diva qui professe un mépris souverain pour sa ville de naissance. Avec un professeur d’anthropologie dont Parthenope fera à la fois son père de substitution et son mentor. Avec un mafieux terriblement séduisant. Avec un évêque ambitieux et libidineux… Le tout sur fond d’une musique envahissante qui fait alterner les grands airs classiques aux tubes dégoulinants de la pop italienne (les fans de Richard Cocciante – s’il en existe encore – en auront pour leur argent)

Ces rencontres sont autant de courtes saynètes qui, prises isolément, ont leur intérêt (la scène avec le mafieux est malaisante à souhait, l’évêque ne se laisse pas oublier de sitôt) ; mais, mises bout à bout, elles ne font pas grand sens. On aurait pu en rajouter quelques unes, en ôter quelques autres, sans que l’architecture de l’ensemble en soit modifiée. Parthenope reste identique à elle-même, n’évolue pas, clouée au drame séminal qui a endeuillé la fin de son adolescence.

L’autre reproche que je ferai à Parthenope est d’être un film sur Naples qui ne nous en montre presque rien sinon quelques rares vues du Vésuve ou de Capri, du Castell dell’Ovo ou de la Galleria Umberto I. Je n’exclus pas dans mon reproche une part de mauvaise foi : si on en avait plus vu, j’aurais peut-être regretté une imagerie de carte postale. Mais l’attrait de Naples étant le ressort puissant qui m’avait donné envie de voir ce film, j’en suis ressorti bien frustré.

La bande-annonce