Alex est une jeune adolescente d’origine libanaise. Sa mère, Maia, et sa grand-mère, Téta, se sont installées au Canada une trentaine d’années plus tôt. Un carton livré le jour de Noël lui permet de plonger dans leur passé et de comprendre les motifs de leur exil.

Joana Hadjithomas et Khalil Joreige sont tous les deux nés en 1969. Ils ont passé leur adolescence au Liban pendant la guerre avant d’en partir. Les carnets, les cassettes audio, les tickets de cinéma qu’on voit dans le film sont précisément ceux que Joana a gardés de cette époque. La musique new wave qu’on y entend est celle, déjà mondialisée, qui a bercé l’adolescence de tous les jeunes du monde qui ont grandi dans les 80ies.

Memory Box est un film profondément nostalgique sur l’adolescence et sur la perte. On imagine volontiers l’émotion ressentie par ses réalisateurs en l’écrivant et en le filmant. Ce plaisir mélancolique un peu égoïste, ils le font partager aux Libanais qui ont vécu le même traumatisme de l’exil. Pas sûr qu’il touche grand-monde au-delà de ce cercle forcément étroit sinon les spectateurs nés à la fin des 60ies et au début des 70ies.

Pas sûr en particulier que l’autre sujet du film, la transmission du souvenir, émeuve. Car il est trop rebattu. Et il est desservi par la piètre interprétation de l’actrice qui joue Alex. Ses scènes avec sa grand-mère et avec sa mère sont aussi artificielles que des telenovelas mexicaines. En revanche, on retrouve, sous les traits de Maia jeune, Manal Issa, la révélation de Peur de rien, qu’on avait revu sans déplaisir dans Ulysse et Mona et Mon tissu préféré. Et on se prend à regretter que, dans la succession des flashbacks entre le Canada d’aujourd’hui et le Liban d’hier, une part plus grande n’ait pas été laissée aux scènes reconstituées dans le Beyrouth de la guerre. C’est pour lui qu’on était venu voir le film. Et c’est de lui dont on ressort frustré.

La bande-annonce

Joseph Haffmann (Daniel Auteuil) est joaillier à Montmartre en 1941. Sentant la menace grandir, il envoie sa femme et ses trois enfants en zone libre avant de les y rejoindre. Avant de partir, il passe un marché avec son commis, François Mercier (Gilles Lellouche). Il lui laisse les clés de sa boutique, l’usage de son appartement et les gains de son commerce en échange de la promesse de pouvoir y revenir avec sa famille après la guerre. Mercier accepte, malgré les hésitations de sa femme Blanche (Sara Giraudeau). Le couple prend possession des lieux sous le regard hostile des voisins. Mais coup de théâtre : Haffmann, que la surveillance policière a empêché de quitter Paris, revient à la nuit tombée et doit se cacher dans la cave.

Je ne suis pas parvenu à me décider si je devais écrire une critique gentillette ou scrogneugneu de l’adaptation par Fred Cavayé, un réalisateur français abonné aux thrillers testotéronés (Pour elle, À bout portant), de la pièce de théâtre à succès de Jean-Philippe Daguerre couronnée en 2018 par quatre Molières.

La critique bienveillante serait, on l’a compris, enthousiaste. Elle saluerait la belle leçon d’histoire qui nous plonge dans l’une des périodes les plus sombres de la France contemporaine et nous interroge avec intelligence sur la façon dont on pouvait imperceptiblement y devenir un héros ou un collabo. Elle applaudirait à la qualité d’un scénario d’une parfaite logique qui multiplie les rebondissements jusqu’à une conclusion inattendue pour nous tenir constamment sur la brèche. Elle rendrait enfin un hommage appuyé aux trois acteurs principaux, qui représentent chacun la fine fleur de sa génération : Daniel Auteuil (1950) qui se bonifie comme le vieux vin, Gilles Lellouche (1972) qui réussit à jouer un parfait salaud sans verser dans la caricature et Sara Giraudeau (1985) qui, de film en film, réussit, l’air de rien, à révéler l’ampleur de son talent.

La critique scrogneugneu serait plus sévère. Elle invoquerait les mânes écrasantes de films indépassables qui ont déjà traité ce sujet avec autrement de maîtrise : Monsieur Klein, Le Dernier Métro… Elle reprocherait à cette pièce de théâtre filmée son pesant classicisme, sa reconstitution maniérée de l’époque, sa mise en scène convenue, ses clichés (ach ! l’officier allemand si fin esthète entouré de maîtresses lubriques et à-qui-on-l’a-fait-pas) et ses coups de théâtre un peu trop nombreux et trop téléphonés. Elle le blâmerait peut-être surtout pour vouloir à tout prix faire naître une émotion, une empathie, par des procédés grossiers : les lourds silences de Daniel Auteuil (de l’homme trahi qui en toute circonstance saura garder sa dignité d’homme), les gros plans sur le visage de Gilles Lellouche (qui devient un salaud pour de bonnes raisons), la moue tremblante de Sara Giraudeau, etc.

Ne sachant laquelle des deux critiques écrire, je les ai écrites toutes les deux. À vous de choisir à présent.

La bande-annonce

Panique en cuisine pour Andy Jones (Stephen Graham), le chef étoilé d’un restaurant londonien à la mode. Sa seconde réclame une augmentation ; sa cheffe de salle a accepté plus de réservations que prévu ; une jeune stagiaire française peine à prendre ses marques ; une serveuse arrive en retard ; une cliente est allergique aux fruits à coques ; son ancien mentor débarque sans crier gare accompagné d’une critique culinaire impitoyable, etc. Et pendant ce temps, Andy Jones doit gérer au téléphone sa femme en plein divorce et son fils qui lui reproche son départ.

Le jeune réalisateur Philip Baratini avait travaillé comme serveur dans un restaurant pour payer ses études de cinéma. Il en a gardé l’idée de ce film, raccord à la mode des téléréalités culinaires qui font le succès des prime times de nos soirées télévisées, en France comme au Royaume-Uni.

Son idée de génie est de l’avoir tourné en un seul plan-séquence. Il  ne s’agit pas seulement d’une prouesse technique. Il s’agit d’un procédé qui ici, plus encore peut-être que dans 1917, a du sens. Plus encore que la folle mission des deux héros du film de Sam Mendes entre les lignes ennemies, le « coup de feu » (le titre original anglais est Boiling Point) dans un restaurant est une course contre la montre sans temps mort ni répit. C’est un moment qui se prête particulièrement bien à un plan-séquence. D’autant que celui que tourne Philip Baratini est supérieurement intelligent. Au lieu de coller aux basques du seul chef Andy Jones, il virevolte d’un personnage à l’autre avec une belle élégance – et une organisation qu’on imagine diablement millimétrée.

The Chef encourt un seul reproche : c’est un film désagréable, un film énervant, un film stressant. Bien sûr, ce n’est pas rédhibitoire. Le cinéma n’a pas à être « plaisant ». Le cinéma a le droit – il en a peut-être même le devoir – de nous déplaire, de nous choquer, de nous sortir de notre zone de confort. Si on refuse ce cinéma-là, autant aller regarder des chatons-mignons sur Insta. Pour autant, il faut savoir, en entrant dans la salle voir The Chef, qu’on y passera un sale moment, sans répit, sans oxygène, de la première à la dernière seconde. Amateurs de feel-good movies, passez votre chemin.

La bande-annonce

Sans feu ni lieu, Nélie Laborde (Lyna Khoudri) s’engage comme infirmière avec la Croix-Rouge en 1914. Sur le front, sa route croise celle de Rose Juillet (Maud Wyler), une Suissesse, en chemin vers Nancy où une place de lectrice l’attend auprès d’une riche veuve de la Haute Société protestante, liée à son défunt père. Un assaut allemand et un éclat d’obus qui blesse mortellement Rose conduit Nélie à prendre sa place et à se présenter chez Mme de Lengwil (Sabine Azéma) qui l’accueille à bras ouverts. Mais, coup du sort : Rose, qui n’est pas morte, arrive à Nancy en comptant bien reprendre sa place.

La Place d’un autre se présente comme un thriller avec pour thème une usurpation d’identité dont on se demande jusqu’à la dernière minute si elle sera ou non dévoilée : Mme de Lengwil, qui fait profession de donner sa confiance avec tant de parcimonie, finira-t-elle par ouvrir les yeux sur l’usurpation dont Nélie s’est rendue coupable ? donnera-t-elle enfin raison à Rose, qui clame sans succès sa bonne foi ? ou se laissera-t-elle aveugler par l’amour maternel qu’elle voue irrépressiblement à la jeune Nélie ?

La Place d’un autre joue avec beaucoup d’intelligence avec le spectateur. À qui en effet ira notre sympathie dans ce face-à-face ? À Nélie, la fausse Rose, qui est l’héroïne du film que nous suivons à chaque plan, dont la rage à sortir de son état de pauvresse nous a séduit, dont nous espérons qu’elle trouvera enfin sa « place » dans une société qui jusqu’alors la lui avait refusée ? Ou bien à la vraie Rose, victime d’une injustice criante dont le sort inique devrait nous révolter ?

La Place d’une autre est un film d’un grand classicisme. Il aurait pu être tourné, à l’identique, dans les années soixante-dix (avec Isabelle Adjani dans le rôle de Nélie et Edwige Feuillère dans celui de Mme de Lengwil). Il suit platement la chronologie du récit, avec quelques rebondissements que la bande-annonce hélas a par avance dévoilés. La diction affectée de ses personnages frôle l’affèterie et rappelle plus le dix-neuvième siècle (le roman de Wilkie Collins a été écrit en 1873) que le vingtième.

Pour autant, il serait injuste de reprocher à ce film de crouler sous son dispositif. Servi par le jeu de ses actrices impeccables, La Place d’un autre ne marquera peut-être pas l’histoire du cinéma mais se regarde sans déplaisir. Libération l’écrit mieux que moi : « On croit bâiller, et puis, la sécheresse de la mise en place, le tact avec lequel le drame psychologique s’immisce dans le sentimentalisme du mélo, l’indécision d’un basculement dans le thriller expriment finalement l’élégance plutôt adroite d’un film qui ne nous indiffère pas complètement. »

La bande-annonce

Le camp de Yabrouk, au sud de Damas, accueillait des dizaines de milliers de réfugiés palestiniens depuis 1957. Les Nations-Unies en assuraient la gestion. Au lendemain des printemps arabes, l’armée de Bachar el-Assad prit le prétexte de la présence de groupuscules rebelles pour en verrouiller tous les accès. Des milliers de réfugiés y furent pris au piège avant que Daesh s’en empare en 2015. Pour le libérer, Damas, aidé des bombardiers russes, le rasa en 2018. Ses habitants s’enfuirent et se dispersèrent tant bien que mal à l’étranger.
Militant du Fatah, Abdallah Al-Khatib faisait partie de ces réfugiés. Installé aujourd’hui en Allemagne, il a rassemblé les différents enregistrements réalisés pendant le siège, souvent à partir de simples téléphones portables. Il les a rassemblés dans un documentaire qui raconte une page méconnue de la guerre de Syrie.

Il est difficile de porter un jugement distancié sur Little Palestine.

Ses images saisies sur le vif sont, comme celles de Pour Sama ou celles de Still Recording volées durant le siège d’Alep, bouleversantes. Quelques scènes laisseront un souvenir durable : un nouveau-né cadavérique tétant un biberon de lait coupé d’eau, une foule d’apocalypse qui se presse à un point de distribution, des enfants joyeux qui confient leurs rêves impossibles (manger du pain, revoir leur frère mort) en riant, une fillette qui cueille de l’herbe pour se nourrir en tenant un discours d’une maturité qu’elle est bien trop jeune pour avoir déjà….

Pour autant, tout cela fait-il du cinéma ? Peut-on considérer que l’accumulation de vidéos tremblotantes et crachotantes, filmées avec un téléphone portable, suffit à faire un film ? cette accumulation permet-elle de raconter l’attente émolliente, l’anxiété, la faim qui tenaille ?

La bande-annonce

Après avoir mis le feu à une ferme isolée où il vient d’enterrer un mystérieux cadavre, Stanton Carlisle (Bradley Cooper) trouve refuge dans un cirque. Il est vite pris sous la coupe de son directeur (Willem Dafoe), un homme sans scrupule qui joue de la crédulité des gens. Il se lie d’amitié avec une voyante (Toni Collette) et son mari (David Strathairn), un ancien mentaliste qui a sombré dans l’alcool et qui lui apprend ses tours. Carlisle séduit la belle Molly (Rooney Mara) et quitte le cirque pour Buffalo où le numéro qu’ils montent ensemble emporte un succès croissant. Son chemin y croise celui de Lilith Ritter (Kate Blanchett), une psychanalyste, avec la complicité de laquelle il arnaque des membres de la haute bourgeoisie.

Avec Nightmare Alley, Guillermo del Toro signe son onzième film. Reconnaissable à la première bobine, le cinéma du réalisateur de L’Echine du diable ou La Forme de l’eau (dont j’avais fait à sa sortie une critique vipérine) flirte souvent avec le fantastique et le surnaturel. Rien de tel ici dans l’adaptation du très classique roman de William Lindsay Graham publié en 1946. Rien de tel à première vue du moins car Guillermo del Toro parvient à réaliser un grand film de studio, d’une longueur intimidante (2h31), avec des décors et des costumes luxueux, avec une palanquée d’acteurs à faire pâlir une soirée des Oscars, sans rien renier de son style. La première scène où Carlisle découvre le cirque et ses coulisses, à la recherche du geek, ce « crétin », cet « idiot » réduit à un statut quasi-animal, qui sera le fil rouge du film, son héros silencieux, nous en donne l’avant-goût.

Nightmare Alley est d’une durée inhabituelle – même si les fans du MCU/DCU ont désormais l’habitude de métrages qui flirtent avec les trois heures. Elle pourrait nous sembler bien longue. Le film manque d’ailleurs d’unité, coupé en son milieu par le départ du cirque du héros, son arrivée en ville… et l’apparition de Kate Blanchett ultra-glamorisée qu’on attendait impatiemment depuis le générique. Mais cette durée-là, ce rythme là participent au plaisir régressif qu’on prend à retrouver un cinéma d’antan plus lent, plus long, moins dense que celui auquel on s’est habitué depuis quelques années (toutes choses égales par ailleurs, c’est la même longueur/langueur que j’ai ressentie devant Licorice Pizza).

Nightmare Alley fut un semi-échec aux Etats-Unis où il est sorti avant Noël, juste à temps pour concourir aux Oscars. Ce semi-échec le privera-t-il des récompenses qui lui semblaient promises ? C’est à craindre. Et c’est dommage. Car j’ai préféré – et de loin – ce film-là de Guillermo del Toro à La Forme de l’eau, Oscar surcôté du meilleur film en 2018. Et j’ai préféré l’interprétation de Bradley Cooper à celles qui lui ont valu trois nominations pour ses rôles dans Happiness Therapy, American Sniper et A Star is Born.

La bande-annonce

Jesmark est pêcheur, comme son père avant lui, et le père de son père. Ses aïeuls lui ont transmis un « luzzu », un minuscule bateau, à bord duquel il sort chaque jour en mer. Mais ses pêches ne suffisent pas à payer les soins médicaux que l’état critique de son nouveau-né exige. Pour gagner plus, Jesmark va devoir s’acoquiner avec des individus louches et plonger dans de sombres trafics.

Aviez-vous déjà vu un film maltais ? Moi pas. Et aviez-vous déjà entendu parler maltais ? Moi non, même si j’ai eu la chance de me rendre une fois à La Valette (pour une improbable réunion du Comité des régions dont j’ai perdu tout souvenir… mais ceci est une autre histoire). Cette langue est un mélange improbable d’arabe maghrébin, d’italien, d’anglais et même de français. J’aurais été bien en peine de l’identifier si je l’avais entendue dans un autre contexte.

Pour cet exotisme-là, Luzzu vaut le détour. Mais il le vaut aussi par l’histoire qu’il raconte et qui nous tient en haleine tout au long du film. Les acteurs sont non-professionnels. Ils sont pourtant remarquables à commencer par Jesmark Scicluna, primé à Sundance. Certes, plane au-dessus de Luzzu l’ombre portée et intimidante de La terre tremble, le film de Visconti qui se déroulait à quelques encablures de Malte, dans un port de Sicile, à la fin des années quarante. Certes, Luzzu n’est pas d’une originalité telle qu’il révolutionnera le cinéma. Mais, entre thriller, drame familial et documentaire, Luzzu et sa mise en scène soignée ne s’oublieront pas de sitôt.

La bande-annonce

Charlotte (Gainsbourg) filme sa mère Jane (Birkin). Les deux actrices sont si connues que le titre de leur film peut faire l’économie de leurs patronymes… et l’affiche celui de leurs visages.

Le titre et le procédé louchent du côté du documentaire qu’Agnès Varda avait consacré à la chanteuse franco-britannique, Jane B. par Agnès V. Comme Varda en 1988, Charlotte filme Jane chez elle, dans son intimité et la fait se raconter à travers les objets qu’elle accumule compulsivement : Jane confesse souffrir d’une maladie douce, celle de l’incapacité de jeter quoi que ce soit, qui transforme vite ses intérieurs en bric-à-brac nostalgiques. En 1988, c’était la maison parisienne de Jane qu’on découvrait. Aujourd’hui, c’est sa résidence secondaire en Bretagne, avec son immense baie vitrée, son jardin, le portillon qui donne sur la plage.

Jane par Charlotte est une émouvante déclaration d’amour d’une fille à sa mère qu’elle filme à Bréhat, mais aussi en concert, à Tokyo comme à New York, et enfin à Paris, rue de Verneuil, dans l’appartement où elle vécut avec Serge Gainsbourg, que Charlotte a transformé en musée. On ne peut qu’être séduit par ce tête-à-tête touchant, par la relation entre jane et sa fille avec qui on adorerait prendre un thé en regardant le soleil se coucher sur une plage bretonne un soir d’automne. En compagnie de Jo, la petite dernière de Charlotte dont la présence esquisse peut-être une autre transmission générationnelle, les deux femmes y font preuve l’une à l’égard de l’autre d’une grande pudeur qu’elles questionnent et dont elles testent les limites.

Plutôt que de dérouler platement la biographie, pourtant très riche de Jane, ses succès de chanson, puis de cinéma, Charlotte s’intéresse plutôt à sa vie de femme. Dans un troublant jeu de miroirs, elle l’interroge sur les hommes qui ont marqué sa vie et sur les trois enfants qu’elle a eus avec eux : Kate l’aînée, la fille de John Barry, brutalement décédée en 2013, Charlotte elle-même, la fille de Serge Gainsbourg, et enfin Lou, la fille de Jacques Doillon.

Jane par Charlotte est un film qui touchera peut-être plus les femmes que les hommes, soit qu’elles aient une relation douloureuse à leur mère, soit au contraire qu’elles aient réussi à construire une relation aussi épanouie et complice que celle qui unit Charlotte à la sienne, soit enfin qu’elles l’aient perdue et en nourrissent la nostalgie…. ce qui devrait, si l’on additionne les femmes de ces trois catégories, représenter environ la moitié de l’humanité. En tant qu’homme – et au risque de m’attirer les foudres de mes amies universalistes – j’y ai moins trouvé d’intérêt.

Surtout, après le documentaire de Varda de 1988, après Boxes, l’autobiographie à peine romancée qu’avait réalisée Jane en 2007, sur son père et les pères de ses filles, on frise l’overdose. Si pudeur est le maître mot de ce documentaire-là, s’il est celui qui caractérise le mieux la relation entre ces deux femmes exceptionnelles, le risque est que cet exercice le galvaude ou pire le corrompe.

La bande-annonce

En octobre 2002, une attaque terroriste fomentée par un commando tchétchène dans un grand théâtre de Moscou s’est soldée par la mort de tous les assaillants et d’une centaine d’otages. Dix sept ans plus tard, une ancienne otage, Natalia, qui a pris le voile dans un monastère orthodoxe, revient à Moscou pour organiser une cérémonie commémorative. Son retour rouvre dans sa famille, auprès de sa fille, qui fut, elle aussi, otage, des blessures non cicatrisées.

Ivan I. Tverdovskiy fait partie de cette nouvelle vague de réalisateurs russes dont la puissance des oeuvres balaie tout sur leur chemin. Il appartient à la même famille que Zviaguintsev (Leviathan, Elena, Faute d’amour), Balagov (Une grande fille, Tesnota), Bykov (L’Idiot !, Factory), Loznitsa (Une femme douce), Khlebnikov (Arythmie)… La liste est longue de ces films russes qui nous laissent hébétés, pantois. Ces œuvres ont en commun de filmer à l’os, sans concession, une société dure à l’homme, violente, égoïste et les fragiles îlots de résistance que lui opposent quelques individus esseulés et leurs moyens dérisoires : leur courage, leur intégrité, leur amour…

Réalisé à vingt-six ans à peine, le premier long de Tverdovskiy m’avait laissé une marque durable. Classe à part racontait la lente descente aux affaires d’une adolescente atteinte de myopathie placée dans un institut spécialisé, un sujet qui fait écho à la polémique zemmourienne du week-end. Tverdovskiy a réalisé ensuite deux films en 2016 et 2018 qui ont fait l’objet d’une diffusion confidentielle et que je n’ai pas vus. Le voici de retour avec son quatrième long métrage aux frontières de la fiction et du documentaire.

Conférence joue en effet sur ces deux tableaux. D’un côté, il nous raconte les faits, par la bouche des anciens otages, réunis l’espace d’une soirée dans la salle du théâtre où s’est déroulé le drame. De l’autre, à travers le personnage de Natalia, de sa sœur, de sa fille, de son mari désormais grabataire, il illustre les fractures familiales que le drame a ouvertes et qui ne se sont jamais refermées. Un troisième sujet est ébauché mais tourne court : une sorte de répétition générale du drame de 2002 revécu dix-sept ans plus tard par quelques uns de ses protagonistes face à une bureaucratie tatillonne qui veut les expulser du théâtre.

Le résultat est moins réussi que je ne l’escomptais. La figure hiératique de la moniale photographiée sur l’affiche, les quelques extraits visibles dans la bande-annonce me laissaient espérer un film sec et poignant, du niveau de ceux que j’ai cités plus haut. Certes Conference contient quelques scènes impressionnantes. Notamment la dernière. Mais le film, trop long, aurait pu sans dommage être amputé d’un quart. Et, plus grave, le silence gardé sur la polémique qu’ont fait naître les moyens disproportionnés utilisés par les forces spéciales russes pour déloger les terroristes (en utilisant un gaz neurotoxique qui tua beaucoup d’otages) laisse un malaise.

La bande-annonce