L’action se déroule dans une petite ville de province japonaise et débute le soir où un incendie, dont on découvrira plus tard l’origine criminelle, dévaste un immeuble abritant un bar pour hôtesses. Élève en classe de CM2, le jeune Minato est orphelin de père. Sa mère, qui l’élève seule, note des détails troublants qui la conduisent à mettre en cause son école, et notamment son professeur, M. Hori. Mais, la vérité se révèlera tout autre.

Dans la filiation revendiquée de Ozu, l’oeuvre pleine d’humanisme de Hirokazu Kore-Eda compte parmi les plus significatives du cinéma japonais contemporain. Elle a été consacrée par la Palme d’or à Cannes en 2018 pour Une affaire de famille. Mais son film le plus marquant est à mes yeux Nobody Knows en 2004 dont le sujet traumatisant – quatre jeunes enfants sont abandonnés pendant plusieurs mois par leur mère défaillante et se débrouillent pour survivre – m’avait durablement marqué.

Comme dans ses films précédents, L’Innocence interroge la famille et la figure du père absent – ou, dans le cas de Hoshikawa, défaillant. Il le fait avec une infinie délicatesse, mais aussi – comme c’était déjà le cas dans Une affaire de famille – en égratignant les faux-semblants de la société japonaise, son formalisme excessif, son illusion à vouloir résoudre le moindre différend par la présentation théâtralisée d’excuses outrées.

Le jeune Minato est-il la victime innocente de son professeur ? ou est-il au contraire le tourmenteur de son camarade de classe, Hoshikawa ? ou bien la réalité est-elle encore plus complexe ? Le sujet est déjà, en soi, passionnant. Mais Kore-Eda a l’intelligence – ou la rouerie – de le rendre plus passionnant encore en en sophistiquant le montage. Selon la technique dite Rashomon – du nom du film de 1950 de Akira Kurosawa qui l’utilisa le premier – les mêmes faits sont successivement revisités selon trois perspectives différentes : celle de la mère de Minato, celle de son professeur, celle enfin de Minato lui-même. Chacune ajoute à la précédente une couche de sens, révélant in fine une « vérité » autrement plus subtile que celle, binaire, qu’on avait pu imaginer.

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Charles Eismayer est instructeur dans l’armée autrichienne. Sa réputation le précède : un militaire implacable qui prend un plaisir sadique à maltraiter les jeunes recrues sous prétexte de les faire rentrer dans le moule. En fait, sous le masque de dureté qu’il affiche volontiers et sous l’apparence d’un bon mari et d’un bon père, Eismayer cache un secret. Il éclatera à l’arrivée de Mario Falak, un jeune engagé d’origine étrangère qui n’hésite pas à afficher son homosexualité.

Ce film autrichien est tiré d’une histoire vraie. Sponsorisé par Têtu, on en connaît par avance, au vu de son affiche et de son résumé, l’enjeu sinon le dénouement.

Il faut lui reconnaître son originalité – Le Monde écrit joliment qu’il s’agit d’un croisement de Full Metal Jacket et de Love Story – et sa sensibilité – il faut du courage pour faire son coming out dans l’institution militaire volontiers viriliste sinon homophobe. Mais Sergent-major Eismayer est écrasé par le didactisme qui le porte et tué dans l’œuf par l’absence de surprise de son scénario.

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Mendele, un jeune Juif prometteur, a quitté son village en Galicie, à la frontière de la Pologne récemment occupée par le Reich, et s’est arraché à l’amour de Yuna, sa promise, pour aller étudier à Kiev. Devenu officier de l’Armée rouge, il en revient le 21 juin 1941 pour apprendre qu’un chidoukh, un mariage arrangé, va unir Yuna à son ami d’enfance, Folie, qui a versé dans l’hassidisme et renie toute forme de collaboration avec les Soviets. Le lendemain, Hitler lancera l’opération Barbarossa qui va entraîner l’invasion de ces territoires par la Wehrmacht et l’anéantissement de ses populations juives.

Shttl est une réalisation franco-ukrainienne tournée, avant l’invasion russe de 2022, à une heure de route de Kiev, dans un shtetl, un ancien village juif entièrement reconstruit pour l’occasion. Le réalisateur est français. L’équipe est largement ukrainienne. Le film est tourné en yiddish, cette langue germanique parlée par les Juifs ashkénazes que la Shoah a quasiment annihilée.

Ady Walter raconte avoir voulu parler de la Shoah sans la montrer. Sacrée gageure ! Il a eu l’idée de raconter le quotidien de ce petit village juif en faisant planer sur lui, dès la première scène, la menace d’un anéantissement imminent. Le film tout entier repose sur cette tension-là : le spectateur sait que, demain, ces êtres de chair et d’os qui se disputent sur leur avenir seront froidement exécutés par l’envahisseur nazi.

Ady Walter raconte avec une grande fidélité historique les tensions qui traversent un petit village juif d’Europe orientale. Deux voire trois courants s’y opposent. Le premier, bundiste, voit dans l’occupation soviétique et la collaboration une opportunité, une ouverture possible à la modernité. C’est Mendele qui l’incarne dans le film. En réaction, le deuxième, profondément réactionnaire, revendique le repli identitaire, le refus de toute hybridation, la défense de la pureté hassidique. Folie en est dans le film la figure presque caricaturale Un troisième se fait lentement jour – qui s’attire l’hostilité des deux premiers – qui voit dans la constitution en Palestine d’un Foyer national juif la seule issue possible à l’insoluble tension née de la confrontation du bundisme et du hassidisme.

Ces débats historiques et politiques sont aussi passionnants qu’ardus. Ady Walter fait le pari audacieux de ne pas les simplifier dans un manichéisme réducteur – par exemple dans la façon dont il se refuse à caricaturer l’antisémitisme ukrainien mais à montrer au contraire l’interpénétration des populations et des idiomes (le personnage de Damian, l’ami ukrainien de Mendele, est particulièrement intéressant à ce titre).
Il évite le piège du didactisme en optant pour une forme audacieuse et très efficace. Shttl est filmé en plans-séquences virevoltants, la caméra toujours en mouvement, suivant à la trace ses héros qui arpentent le village en tous sens. Ce choix technique confère une énergie folle au film qui donne l’impression d’être tourné en temps réel. Elle culmine dans la scène finale, qui ne nous surprend guère mais qui ne nous sidère pas moins.

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Dans un petit village du nord du Portugal, une belle maison est entretenue par Emilia, une vieille domestique acariâtre. Ana, la quarantaine, l’assiste. Le mari d’Ana est un maçon  qui la pousse à émigrer en France pour y trouver plus d’opportunités. Le fils d’Ana a déjà quitté le nid familial et sa fille est sur le point de le faire. Mais quand la santé d’Emilia décline, Ana, avec une fidélité indéfectible, reste à ses côtés pour l’accompagner dans ses derniers jours.

J’ai rarement vu affiche plus mal choisie que celle de ce film. On y voit de dos l’héroïne, Ana, au milieu d’une vallée sauvage, noyée dans la brume. On en escompte un film où la nature jouera un grand rôle alors qu’au contraire l’essentiel de Légua se déroule entre quatre murs.

Le sujet du film est rude. Il traite de la fin de vie. Le mot évoque les débats politiques sur le droit à mourir qui entourent le projet de loi promis par le président Macron. Pourtant à aucun moment, durant la lente agonie d’Emilia, le sujet n’est évoqué. C’est la mort simplement que Légua regarde en face. La mort nue, lente, inexorable. Celle qui attend nos proches – ou qui les a emportés déjà – notre père, notre mère, notre compagne ou notre compagnon…

Abandonnée à elle-même, sans famille ni amis, Emilia n’a qu’Ana pour l’aider. Ana pourrait se dérober. Rien ne la lie à son aînée, avec laquelle la relation n’était pas spécialement chaleureuse, qui ne lui a jamais manifesté beaucoup d’amitié, sinon le métier qu’elles ont exercé ensemble. Ana accepte pourtant sans mot dire, malgré l’incompréhension des siens, cette tâche bien ingrate. Le film est long, éprouvant, qui nous montre les efforts silencieux d’Ana pour égayer Emilia, la nourrir, la baigner, la langer….

On sort de la salle le moral dans les chaussettes en se demandant si on aura ce courage, cette humanité et en se demandant aussi qui les aura pour nous…

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Une femme noire en haillons est prisonnière d’une cage au milieu du désert. Elle réussit à s’en échapper. Le monde autour d’elle a été dévasté par une terrible maladie contagieuse. Les rares survivants se protègent avec des masques à gaz. Les populations blanches poursuivent inlassablement les gens de couleur et les exécutent sans sommation.

Le réalisateur Rolf De Heer – qui a réalisé en 1993 Bad Boy Bubby qui restera à jamais gravé dans ma mémoire – raconte que le confinement l’a empêché de réaliser le film à gros budget qu’il était sur le point de tourner. Son équipe et lui ont été contraints de travailler à un projet plus modeste, impliquant moins d’acteurs et moins de moyens.

Le résultat est pourtant loin d’être minimaliste. The Survival… nous fait traverser des paysages spectaculaires, depuis le désert de l’Australie méridionale jusqu’aux montagnes de Tasmanie. Comme les grands films post-apocalyptiques (Mad Max, Terminator, La Route, The Walking Dead…), il crée une « atmosphère », décalée et inquiétante.

Une fois campé le décor, le film post-apocalyptique a deux ressources, éventuellement cumulables. La première, la plus banale, est de raconter une histoire, comme n’importe quel film d’action. C’est ce que font les grands classiques du genre que je viens de citer. La seconde, plus difficile à manier, est de revenir sur les causes de l’apocalypse. C’est ce que fait magistralement La Planète des singes dans son ultime plan saisissant – peut-être le meilleur « dernier plan » de l’histoire du cinéma (avec celui de Psychose ?) – ou L’Armée des douze singes.

Le défaut de The Survival… est de ne faire ni l’un ni l’autre. L’histoire qu’il raconte peine à débuter et, quand elle débute enfin, s’avère bien ténue. Quant à éclairer les circonstances qui ont conduit le monde dans l’état qu’il est, il renonce paresseusement à nous éclairer. Sa fin m’a laissé pantois. Je n’y ai rien compris. Vos lumières, en commentaires ou en DM, me seront précieuses.

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Le « pape du documentaire » a posé sa caméra dans la maison Troisgros à Roanne, le plus vieux restaurant trois étoiles Michelin de France. Quatre générations de chefs s’y sont succédées. Ce temple de la gastronomie française a été fondé en 1930 par Jean-Baptiste et Marie Troisgros en face de la gare de Roanne. Leurs deux fils, Jean et Pierre en ont pris la tête dans les 50ies et y ont conquis leurs étoiles. C’est leur petit-fils, Michel qui le dirige aujourd’hui après en avoir déménagé le fonds en 2017 pour s’installer à Ouches, à quelques kilomètres de Roanne, dans un splendide domaine ouvert sur les champs du Forez. Son fils aîné, César, le seconde ; son fils cadet, Léo, tient les rênes du domaine du Colombier, un autre établissement de la maison Troisgros, dans le Brionnais.

Toujours vert, à quatre-vingt-dix ans passés, Frederick Wiseman ne change rien à la méthode qu’il utilise depuis plus de cinquante ans. Il choisit une institution : un asile psychiatrique dans le Massachussetts (Titicut Follies, 1967), un centre d’aide sociale à Manhattan (Welfare, 1975), le ballet de l’Opéra de Paris (La Danse, 2009), la bibliothèque publique de New York (Ex Libris, 2017), la mairie de Boston (City Hall, 2020)… Avec une équipe très légère, il y accumule des dizaines d’heures de tournage dont il conserve une infime partie au montage qui dure de longs mois. Aucune interview, aucune voix off, aucun sous-titre ni carton explicatif, aucune musique n’est ajouté.

La méthode a un atout : elle est profondément immersive. Elle nous fait pénétrer au cœur des institutions, réalisant le vœu qu’on a souvent fait en sachant sa réalisation impossible : « j’aurais aimé être une mouche pour…. ». Comme une mouche invisible, le spectateur accompagne les Troisgros au marché pour y acheter leurs produits, chez leurs fournisseurs, des éleveurs, des affineurs, des viticulteurs et même un apiculteur, dans leur cuisine pour l’amoureuse préparation de leurs menus à la tête de leur brigade affairée, dans la salle à la rencontre de leurs clients (que j’ai trouvé bien débraillés, me faisant de la clientèle d’un trois étoiles une image plus élégante, ce qui est sans le doute le signe de mon snobisme et/ou de mon complexe de classe).

Un conseil : ne pas aller voir ces Menus-Plaisirs, un titre délicieusement ambivalent, le ventre vide au risque de transformer les quatre heures qu’il dure en longue torture affamante. Car, c’est une marque de fabrique de Wiseman, ce documentaire est obèse. Cette durée se justifie-t-elle ? Wiseman en aurait-il moins dit, aurait-il été moins efficace, si son documentaire avait été réduit de moitié ?

C’est bien sûr le principal reproche que l’on peut adresser à cette expérience exigeante. Ce n’est pas le seul. L’autre, plus essentiel encore, vise la méthode même de Wiseman. Son refus obstiné de toute explication laisse en suspens de trop nombreuses questions. Quelle est l’histoire de la maison Troisgros (pour la présenter au début de cette critique, j’ai dû aller fureter sur Internet) ? Comment les étoiles Michelin ont-elles été acquises et surtout conservées ?  Quelle place la famille Troisgros occupe-t-elle dans la gastronomie française, par rapport notamment au « Pape » Bocuse, à Lyon si proche, ou aux grands noms de la Nouvelle Cuisine ? Que leur inspirent les trajectoires des Robuchon, des Ducasse, des Alléno qui s’internationalisent et accumulent les étoiles à la pelle dans toutes leurs succursales ? Que pensent-ils de la vogue récente de la gastronomie et de l’engouement médiatique suscité par Top Chef et par ses multiples succédanés ? Comment ont-ils traversé la crise du Covid ? Autant de questions qui, par la faute d’une méthode trop austère, restent sans réponses.

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En 1901, au sud de la Patagonie, un riche propriétaire foncier, José Menéndez, missionne trois hommes, un ancien lieutenant de l’armée anglaise, un ranchero mexicain et un métis chilien, pour aller prendre possession de nouvelles pâtures pour ses bêtes. Ils rencontrent un détachement militaire argentin venu borner la frontière entre l’Argentine et le Chili et des Indiens autochtones.

Les Colons a le mérite de raconter une page méconnue de l’histoire contemporaine : le génocide des Indiens Selknam ou Onas suite à la privatisation de leurs terres, l’extinction de leurs ressources de chasse, la répression de leur révolte et finalement leur lente extinction par l’effet de la tuberculose.

Il est filmé dans des paysages grandioses. Une musique (d)étonnante l’accompagne.

Les Colons est composé de deux parties radicalement séparées. La seconde se déroule sept ans après la première. Elle a pour héros un politicien venu de Santiago chargé d’enquêter sur les faits commis quelques années plus tôt, d’en retrouver les témoins et d’indemniser les victimes.

Les Colons est une œuvre édifiante qui mérite d’être vue. C’est un western dépaysant tourné à mille lieux de Monument Valley. C’est un film épique et radical qui m’a rappelé les austères paysages islandais de Godland. Comme dans Godland, on resent le froid, la faim, la crasse qui accompagnent les héros pouilleux dans ces contrées ingrates et glacées. Pour éprouvantes que soient certaines scènes – le film aurait pu être accompagné d’un avertissement pour prévenir le plus jeune public auquel il n’est clairement pas destiné – Les Colons n’en reste pas moins hélas un spectacle désincarné où les acteurs, assez médiocres, à l’exception peut-être d’Alfredo Castro, acteur de prédilection de Pablo Larrain, dans le rôle de José Menéndez, peinent à donner chair à leurs personnages et à faire naître pour eux de l’empathie.

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