François Leclercq (Jean-Paul Belmondo) vient de purger une peine de sept ans de prison pour un double meurtre dont il est innocent. Il revient à Cournai, une grande ville ouvrière du nord de la France, sur les lieux du crime, pour démasquer le coupable. Ce retour teinté de nostalgie est l’occasion de retrouver tour à tour chacun des protagonistes de son passé.
Jeune homme d’origine modeste, Leclercq avait séduit une riche héritière, Gilberte Beaumont-Liégard (Marie-France Pisier) dont le père (Bernard Blier) tenait la ville en coupe réglée, avant de devenir le directeur d’une boîte de nuit où se déroulaient à son insu des trafics louches.

Netflix propose à ses abonnés une dizaine de films de Belmondo. Vu de Los Gatos, Bébel est peut-être une star immortelle du cinéma français. Vu de France, c’est nettement moins le cas. Son sex appeal ne fait plus se pâmer un sexe qui n’est plus faible. Ses cascades ne font plus trembler des spectateurs qui depuis Tom Cruise et Harrison Ford en ont vu bien d’autres.

J’avais vu sur Netflix il y a quelques semaines Stavisky qui m’intéressait parce qu’il était l’œuvre de Alain Resnais et qu’il racontait un épisode célèbre de l’histoire de la IIIème République. J’ai déjà écrit ici le mal que j’ai pensé de ce film vieillot et vieilli.

Je n’attendais pas mieux de cette sixième collaboration entre Jean-Paul Belmondo et Henri Verneuil (il y en aura encore une dernière en 1984, Les Morfalous, que je vis dans la petite salle de cinéma de mon village et dont une réplique de Marie Laforêt me fait encore hoqueter de rire). Circonstance aggravante, il s’agit de l’adaptation d’un roman de Félicien Marceau, un académicien qui a laissé le souvenir d’un romancier conservateur sinon réactionnaire.

Très bizarrement, la mayonnaise prend. Et quarante-cinq ans après, elle n’a pas tourné.
Le récit oscille sans jamais perdre l’équilibre entre l’enquête policière et la chronique de la vie provinciale. Eût-il été plus sardonique, on se serait cru chez Chabrol. Belmondo fait du Bébel, monte les escaliers quatre à quatre, dévoile des pectoraux avantageux (j’ai pensé à Olivier Véran), fume après l’amour – qu’il fait sans qu’on en voit rien bien sûr. Marie-France Pisier y a la beauté du diable – et on pense avec déchirement à la déchéance dans laquelle l’alcool et ses déboires familiaux l’avaient fait tomber à la fin de sa vie jusqu’à sa mort dans sa piscine de Saint-Cyr-sur-Mer. On prend plaisir à retrouver tout un tas de seconds rôles, des plus jeunes (Nicole Garcia, Bernard-Pierre Donnadieu…) aux plus anciens (Daniel Ivernel, François Perrot, Charles Gérard…).

Même si le film dépasse les deux heures et se perd dans des circonvolutions parfois inutiles, on ne regarde pas sa montre et on se surprend à se laisser séduire au plaisir suranné et régressif de ce spectacle d’un autre âge.

La bande-annonce

Jeanne (Emilie Duquenne) est orpheline de père. Elle vit avec sa mère Louise (Catherine Deneuve) dans un modeste pavillon de la banlieue parisienne. Sans emploi, elle rencontre Franck (Nicolas Duvauchelle), un sportif séduisant hélas mêlé à de louches combines qui sera bientôt victime d’une agression.
Plus jeune, Louise avait été courtisée par Samuel Bleistein (Michel Blanc) devenu depuis un avocat célèbre. Samuel a un fils Alex (Mathieu Demy), sur le point de divorcer de son épouse (Ronit Elkabetz), et un petit-fils Nathan.
Le jour où Jeanne simule une agression antisémite dans le RER, vite montée en épingle dans les médias, c’est vers Samuel que Louise se tourne pour la conseiller et la défendre.

Un fait divers avait fait sensation en juillet 2004. Une jeune femme, lacérée de coups de couteaux, le ventre tagué de trois croix gammées, avait porté plainte au commissariat d’Aubervilliers. Elle affirmait avoir été attaquée dans le RER D par une bande de six jeunes de banlieue sans susciter de réactions des autres voyageurs. L’information, relayée par l’Agence France presse, enflamma l’opinion publique et la classe politique. Le Monde, Le Figaro, Libération firent leur une sur la résurgence de l’antisémitisme, la violence des « nazis de banlieue » maghrébins et africains et « l’odieuse passivité » des autres voyageurs. Mais deux jours plus tard, la jeune femme avoua à la police avoir tout inventé pour attirer l’attention de son compagnon. Elle fut condamnée à quatre mois de prison avec sursis et à une obligation de soins pour « dénonciation de crime imaginaire ».

André Téchiné adapte la pièce de théâtre, RER, que Jean-Marie Besset avait tiré des faits. Deux options s’offraient à lui. Il écarte la première : il ne dira quasiment rien de l’emballement médiatique suscité par le faux témoignage de la jeune femme – ni du mea culpa piteux auquel la révélation de la vérité a obligé les rédactions quelques jours plus tard. Il se concentrera sur la pseudo-victime et sur son entourage proche.

Ce parti pris n’est en rien critiquable. La question que soulève cette affaire est en effet fascinante : comment une jeune femme de vingt-trois ans peut-elle en arriver à simuler une telle agression ? Hélas, l’option retenue par André Téchiné pour y répondre déconcerte. Au lieu de se focaliser sur son héroïne, au lieu de traquer dans son histoire, dans son comportement, les motifs de son geste, le réalisateur – qui comme dans chacun de ses films cosigne le scénario – noie son héroïne dans une foule de caractères parasitaires et d’intrigues secondaires. Particulièrement inutile apparaît l’histoire de Samuel Bleistein, de son fils, de sa belle-fille et de son petit-fils, qui occupe pourtant un bon tiers du film.

Il aurait fallu ne pas lâcher d’une semelle Jeanne, interroger chacun des petits mensonges avec lesquels elle se plaisait à enjoliver sa vie, scruter le point de bascule où ces petits mensonges vont se muer en un plus gros, comprendre pourquoi elle utilise le ressort, diablement explosif, de l’antisémitisme (on la voit seulement verser une larme devant un documentaire sur la Shoah). Faute de n’en rien faire, La Fille du RER, malgré la qualité de sa distribution plaqué or, se condamne à rester à la surface des choses et des êtres.

La bande-annonce

Jean-Christophe Kern (Vincent Lacoste) est un jeune génie du cinéma. Son premier film a décroché la Palme d’or à Cannes à quinze ans et une moisson de Césars. Le cinéaste, aussi talentueux qu’immature, prépare le deuxième au sujet transgressif : une comédie musicale sur les Dutroux. Une équipe de documentaristes l’accompagne.

Faux documentaire tourné par un acteur,  JC comme Jésus Christ est une satire du monde du cinéma qui ne recule devant aucune outrance. Jonathan Zaccai qui, à l’époque, n’avait pas encore perdu son pied dans Le Bureau des légendes, prend le parti du documenteur en convoquant une brochette d’acteurs (Elsa Zylberstein, Aure Atika, Gilles Lellouche, Kad Merad…) pour jouer dans leur propre rôle. Sa bande-annonce donne le ton qui suscite l’envie de voir ce film… ou pas

JC comme Jésus Christ contient quelques scènes passablement drôles, comme celle où Gilles Lellouche tente de convaincre Vincent Lacoste qu’il ferait un parfait Marc Dutroux. Mais son scénario est trop lâche – qui manifestement ne sait pas comment se terminer – sa réalisation trop dilettante – on retrouve les quatre mêmes malheureux décors – sa durée trop courte – soixante-seize minutes à peine – pour être pris au sérieux. Le film a fait un bide à sa sortie en salles début 2012. MK2 le propose gratuitement en ligne pour tous les orphelins du cinéma. Pas sûr que ce soit leur rendre service….

La bande-annonce

Nola Darling est une femme indépendante et libérée qui habite son propre appartement à Brooklyn. Elle a trois amants entre lesquels son cœur – et son cul – balancent. Jamie Overstreet est un poète romantique. Mars Blackmon (Spike Lee himself) a pour lui un irrésistible sens de l’humour. Greer Childs est un macho narcissique. Nola Darling a aussi une voisine lesbienne qui lui fait du rentre-dedans.

Nola Darling n’en fait qu’à sa tête (traduction audacieuse mais pas si mauvaise du titre original  She’s Gotta Have It) est le premier long métrage de Spike Lee. Tourné en 1986, il a connu une seconde jeunesse avec la série télévisée qui en a été tirée et dont les deux saisons ont connu sur Netflix en 2017 et 2019 un vif succès. Le canevas sur lequel il est construit se prête en effet bien à des déclinaisons : faire le portrait d’une femme à travers celui de ses amants.

Spike Lee, qui présidera le prochain jury du festival de Cannes, est souvent présenté comme le cinéaste d’une cause : celle de l’égalité des droits de la communauté noire aux Etats-Unis. Certes, il a passé sa vie à filmer des Afro-Américains : Do the Right Thing, Jungle Fever, Malcom X, etc. Mais ses films ne versent pas pour autant dans un militantisme obsessionnel. Spike Lee filme les Noirs comme Woody Allen ou Éric Rohmer filme les Blancs : dans leur vie de tous les jours.

C’était déjà le cas de son premier film. Son manque de moyens saute aux yeux : le son est crachotant, le cadrage pas toujours maîtrisé, la direction d’acteurs trop flottante… Son scénario ressemble un peu à ceux qu’on ânonne en dernière année d’école de cinéma. Mais son sujet n’a rien perdu de sa modernité – ce qui explique d’ailleurs le succès de la série qui en a été tiré : Nola Darling n’en fait qu’à sa tête dresse le magnifique portrait d’une femme libre et celui d’une masculinité, sous trois formes différentes, obligée à se remettre en question face à la revendication montante d’une émancipation féministe.

La bande-annonce

Max Bialystock (Nathan Lane) n’est plus que l’ombre de lui-même. Ses productions à Broadway enchaînent les flops. L’échec de la dernière en date, une adaptation soi-disant comique de Shakespeare, le laisse désespéré et ruiné. Mais son comptable, Léopold Bloom (Matthew Broderick) lui souffle une idée paradoxale : produire un énorme bide pourrait le rendre très riche.
Aussi les deux hommes bientôt rejoints par Ulla, une improbable secrétaire suédoise (Uma Thurman), se mettent-ils en tête de réaliser la pire comédie musicale jamais produite à Broadway. Ils cherchent d’abord la pire pièce jamais écrite et pense l’avoir trouvée avec l’œuvre d’un nazi repenti (Will Ferrell), Springtime for Hitler. Pour la monter, ils recrutent le plus gay des metteurs en scène (Gary Beach).

La publication d’une caricature de Charlie Hebdo sur mon mur Facebook a récemment suscité une discussion enflammée sur le thème « Peut-on rire de tout ? ». La conclusion, intelligente quoique aujourd’hui un peu convenue, convoqua Desproges : « Oui, mais pas avec n’importe qui ». Dans le cours de la discussion un ami évoqua le film de Mel Brooks sorti en 1968, qui inspira au début des années 2000 une comédie musicale à succès laquelle fut portée à l’écran en 2005. Il me recommanda chaleureusement de la voir. Je suivis son conseil.

En effet, Les Producteurs repose – en partie – sur une idée sacrément transgressive : faire rire d’Adolf Hitler. L’idée n’est pas nouvelle. Charles Chaplin l’a utilisée dès 1940, avec un génie indépassable dans Le Dictateur. Puis Ernst Lubitsch en a fait un des ressorts du cultissime To Be or Not to Be – dont Mel Brooks produira en 1983 un remake assez navrant. Cinquante ans plus tard, Roberto Benigni a signé avec le succès que l’on sait La vita è bella.
Cette dimension est portée par le personnage de Franz Liebkind (littéralement Franz l’enfant adorable) qui élève sur les toits de New York des pigeons voyageurs pour correspondre avec ses amis allemands en Argentine, porte des lederhosen, est toujours coiffé d’un Stahlhelm M35 et entonne volontiers des champs hitlériens. Le personnage, interprété avec la bouffonnerie qui le caractérise, par Will Ferrell, est hilarant. Il l’est plus encore si l’on pense que le scénario date de 1968 et qu’il a été écrit par un juif germano-russe qui donne aux deux personnages principaux, pour le premier, le nom d’une ville de Pologne vidée de ses habitants par la Shoah et, pour le second, un patronyme juif (déjà utilisé par Joyce dans Ulysses).

Les Producteurs est une bouffonnerie qui ne recule devant aucune outrance. Son scénario est, à y regarder de plus près, complètement dénué de crédibilité tout en étant bigrement ironique : il s’agit de réaliser une comédie musicale à Broadway qui parle de la réalisation de la pire comédie musicale jamais produite à Broadway ! Ses personnages en font des tonnes, à commencer par le héros Bialystok condamné à séduire des octogénaires crédules pour financer sa pièce et par son acolyte, Bloom, un comptable introverti qui va se libérer de ses névroses au contact de la belle Ulla (qui lui prend vingt bon centimètres au garrot).

Si on est de bonne humeur et indulgent, si on aime les comédies musicales (c’est mon cas !) et leurs inévitables longueurs, on se laissera séduire par Les Producteurs. En révisant mes fiches, j’ai réalisé à mon plus grand étonnement que je l’avais en fait déjà vu à sa sortie en 2006. Je n’en avais pas gardé le moindre souvenir alors pourtant que c’est le genre de film qui ne s’oublie pas facilement. Plus étonnant encore, je lui avais mis à l’époque…. zéro étoile, signe que je n’avais pas, mais alors pas du tout, aimé.
Double conclusion pessimiste : 1. je perds la mémoire 2. mon jugement, qui varie du tout au tout à quinze ans d’intervalle, n’a décidément aucune consistance et vous, cher lecteur, me donnez plus de crédit que je n’en mérite en vous y fiant.

La bande-annonce

Le professeur Uchida (Tatsuo Matsumura) enseigne l’allemand dans un lycée de garçons. Alors que la guerre fait rage, il décide de prendre une retraite anticipée après trente années de services pour vivre de sa plume. Ses anciens élèves lui restent indéfectiblement attachés tout au long de sa retraite. Chaque année, ils organisent un banquet en son honneur. Ils l’aident à trouver un logement quand sa maison est détruite par un bombardement. Ils remuent ciel et terre pour retrouver Nora, le chat de gouttière auquel le professeur s’était tant attaché et dont la disparition l’afflige.

Diffusé gratuitement pendant une semaine sur le site mk2curiosity.com, Madadayo est le dernier film du grand réalisateur Akira Kurosawa (à ne pas confondre avec son homonyme Kiyoshi Kurosawa dont j’ai écrit ici, il y a quelques semaines, le mal que j’en pensais). Il est difficile de ne pas voir, dans le portrait qu’il dresse d’un vieux maître au seuil de la mort, une autobiographie crépusculaire et fantasmée.
Crépusculaire car son sujet, qui devait toucher le réalisateur alors âgé de quatre-vingt-trois ans et qui allait mourir cinq ans plus tard, est la fin de la vie d’un homme.
Fantasmée. Car c’est la fin de vie qu’on rêverait tous d’avoir : paisible et entourée de l’admiration de ses proches.

Le professeur Uchida a pour seule famille son épouse qui veille sur lui avec la dévotion silencieuse d’une servante – une posture qu’on ne peut pas ne pas remarquer, vue d’Occident où les rôles conjugaux sont plus égalitaires, et vue d’une époque où le féminisme a bien progressé. Il a recueilli un chat de gouttière dont la disparition l’écrase de chagrin. On imagine qu’il s’agit de la métaphore d’un enfant adopté (?) et peut-être disparu brutalement (au combat ?) auquel le film ne fait pourtant aucune allusion.

Sa seule famille, ce sont ses élèves, dont on ne comprend pas les motifs de la dévotion qu’ils vouent à leur enseignant. Car le professeur Uchida n’a rien d’héroïque. Rien ne transparaît de sa production intellectuelle ni de son œuvre littéraire. Au contraire, Kurosawa, très prosaïque, le dépeint comme un vieux monsieur banal et enfantin, qui a peur du noir et des orages.

Le problème de Madadayo est qu’il dure plus de deux heures mais n’a pas grand-chose à raconter. Certes, le personnage de Uchida est intéressant – comme l’est celui, quoique très effacé, de son épouse, qui a valu à son interprète plusieurs prix d’interprétation. Mais une fois, le cadre de l’histoire posé – le professeur dans sa retraite solitaire, ses élèves qui s’occupent de lui – rien ne se passe sinon la réitération des mêmes scènes répétitives, jusqu’à la mort du maître (s’agit-il d’un spoiler ?).

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L’ancien militaire Antonio Carotenuto (Vittorio De Sica) a décidé de prendre sa retraite à Sorrente, sa ville natale. Il y retourne accompagné de sa fidèle gouvernante Caramella (Tina Pica) pour apprendre par son frère que la locataire de sa maison natale, l’exubérante Sofia (Sophia Loren), refuse de la quitter. De guerre lasse, Antonio et Caramella se logent chez Dona Violante (Léa Padovani), une Sorrentine très pieuse.
Toujours vert et séducteur, Antonio a tôt fait de s’enflammer pour Sophia qu’il poursuit de ses assiduités. La jeune femme joue de la séduction qu’elle exerce en obtenant du vieux coq la prolongation de son bail et pour Nicola (Antonio Cifarella), le jeune et beau pécheur qu’elle aime en secret, un emploi de policier municipal.

Pain, amour et ainsi soit-il est le troisième et dernier volet d’une trilogie mettant en scène le génial Vittorio de Sica dans le rôle d’un carabinier entre deux âges, séducteur impénitent. Pain, Amour et fantaisie avait eu un tel succès en 1953 qu’une suite en fut immédiatement tournée l’année suivante avec le même réalisateur (Luigi Comencini) et les mêmes acteurs (Vittorio De Sica, Gina Lollobrigida, Marisa Merlini…). Pour le troisième opus, Dino Risi remplace Luigi Comencini et Sophia Loren Gina Lollobrigida, partie à Hollywood glaner une gloire qu’elle ne trouvera pas. Vittorio De Sica reste fidèle au poste, quitte à verser dans un cabotinage parfois bien laborieux.

La jeune Loren a vingt ans à peine quand elle tourne Pain, amour, ainsi soit-il. Coachée par Carlo Ponti, son aîné de vingt-deux ans et son futur mari, elle est déjà connue pour sa participation au concours de Miss Italie quatre ans plus tôt, pour quelques photos dénudées dont la censure italienne n’a fait qu’augmenter la curiosité qu’elles avaient suscitée et pour quelques petits rôles. Sa provocante sensualité explose dans ce film. Le mambo qu’elle danse devant un Vittorio De Sica mesmérisé annonce celui de Brigitte Bardot, l’année suivante, dans Et Dieu… créa la femme.

Pain, amour, ainsi soit-il marque, dans l’histoire du cinéma italien, le passage du néo-réalisme d’après-guerre à la comédie bouffonne des années soixante, et dans l’histoire de l’Italie, la fin des années noires et le début des Trente Glorieuses. Pain, amour, ainsi soit-il n’est pas un grand film et n’a pas la prétention de l’être. C’est un film joyeux et lumineux dont la conclusion, certes prévisible, dévoile la profondeur. Il a mieux vieilli que bien des films de cette époque.

Un extrait

Maria Wyeth (Tuesday Weld) est une star du cinéma qui s’est brûlée les ailes trop jeune. Le premier plan du film la montre déambulant dans les allées du jardin de la clinique psychiatrique où elle a été internée, après le suicide de son ami BZ Mendenhall (Anthony Perkins).
Le film, construit en long flashback, revient sur la vie de Maria. Elle a grandi dans une minuscule ville du Nevada, depuis rayée de la carte, entre un père accro à la roulette et une mère dépressive. Elle a très tôt connu le succès à New York où elle a rencontré son premier mari. Mariée en secondes noces au réalisateur Carter Lang (Adam Roarke) qui l’a dirigée dans ses deux films, elle s’est progressivement éloignée de lui jusqu’à en divorcer. Elle multiplie les liaisons d’un soir, tombe enceinte de Les Godwin (Richard Anderson), un scénariste, se fait avorter de l’enfant qu’elle porte. Elle passe ses journées à sillonner les autoroutes de la métropole de Los Angeles au volant de sa Corvette jaune.

Play It as it Lays est un film de Frank Perry sur un scénario écrit par Joan Didion et son mari John Gregory Dunne. Je n’en avais jamais entendu parler avant de voir le mois dernier, le documentaire consacré par Netflix à l’auteure américaine dont je venais de lire le bouleversant récit autobiographique L’Année de la pensée magique. J’ai eu envie de lire Maria avec et sans rien et de regarder parallèlement le film qui en avait été tiré deux ans plus tard. Je l’ai trouvé sur Youtube, en v.o., sans sous-titres, dans une version restaurée au son grésillant et à l’image baveuse. S’agissait-il d’une version piratée ? ou tombée dans le domaine public et désormais libre de droits ?

J’aime beaucoup faire l’aller-retour entre un livre et le film qui en a été tiré. Il est d’usage de considérer que le livre est toujours supérieur. Parce qu’il est la plupart du temps plus riche, ses centaines de pages développant une intrigue que les cent minutes de cinéma doivent nécessairement épurer. Parce qu’il suscite l’imaginaire du lecteur qui est immanquablement déçu de ne pas le retrouver à l’identique dans la version filmée qu’il a inspirée.

Je ne suis pas de cet avis. Je trouve le film souvent plus intéressant que le livre. Parce que, dans certains cas, il porte la marque d’un réalisateur de génie : prenez les films de Kubrick qui sont tous inspirés de livres, d’ailleurs plutôt médiocres (Full Metal Jacket, Les Sentiers de la gloire….). Parce qu’un film est une œuvre collective, qui a coûté des millions de dollars, sur le scénario duquel des armées de script doctors se sont penchées pour en retirer tous les défauts qui lestent parfois les livres écrits d’une plume imparfaite et solitaire. Prenez par exemple Le Chardonneret, ce roman trop long, mal construit, de Donna Tartt, dont l’adaptation, plus ramassée, ne s’égare pas dans des disgressions qui nuisent à l’intérêt du livre.

En l’espèce, force m’est d’avouer que j’ai pris aussi peu d’intérêt au livre de Joan Didion qu’au film dont elle a co-écrit le scénario. Il s’agit d’une œuvre typique du début des années soixante-dix qui ne sont pas restées pas comme un âge d’or du cinéma. La Guerre du Vietnam et Woodstock plongent Hollywood dans une introspection psychédélique. 1972, c’est l’année où sortent aux Etats-Unis Cabaret de Bob Fosse, Délivrance de John Boorman, Pink Flamingos de John Waters, Dernier Tango à Paris de Bernardo Bertolucci, Guet-apens de Sam Peckinpah, etc.

Comme le livre, le film est construit en plusieurs chapitres très courts dont on peine parfois à comprendre l’enchaînement. La ravissante Tuesday Weld, qui fut dans les années soixante une star avant de sombrer dans l’oubli, est quasiment de tous les plans, dont on filme la lente descente dans la folie. Anthony Perkins, qui n’aura jamais réussi à faire oublier son rôle dans Psychose, l’accompagne un temps et connaît une fin plus tragique qu’elle encore.

Mais hélas, aussi tragique soit-il, le destin de ces deux personnages n’a éveillé en moi aucune empathie.

Le film en v.o.

Oskar est un jeune collégien mal dans sa peau. Il habite seul avec sa mère divorcée dans un petit appartement d’une cité HLM. Il est la tête de Turc de ses camarades. S’installe dans l’appartement voisin du sien une jeune fille, Eli, au comportement mystérieux qu’accompagne un homme d’âge mur qu’elle présente comme son père.

Morse est un film suédois entouré d’une réputation élogieuse que j’avais raté à sa sortie début 2009 en France. Il est l’œuvre de Tomas Alfredson, un réalisateur qui, trois ans plus tard, signait La Taupe, adaptation universellement saluée du best-seller de John Le Carré.

Morse est un film de vampires, un genre que le succès de Buffy puis de Twilight semble avoir définitivement catalogué. C’est précisément à Twilight et au conformisme trop sucré de ses cinq opus sortis à la même époque que Morse était opposé pour en souligner les qualités. Morse réussissait à merveille, disait-on, à retranscrire le malaise adolescent, ce moment où on s’interroge sur son identité, sur son corps, sur ses relations aux autres, sur les premiers émois de sa sexualité….

C’est peut-être le cas. Morse a en effet ces qualités que je ne lui dénierai pas. Mais son sujet désormais très convenu, son traitement ouaté ne m’ont pas touché. La faute à la caméra de Tomas Alfredson trop scandinave pour moi ? ou la faute à un genre dont décidément je ne vois pas l’intérêt ?

La bande-annonce

La quarantaine, France (Karin Viard) élève seule à Dunkerque ses trois filles adolescentes. Licenciée d’un groupe sidérurgique en faillite, elle décide, après une tentative de suicide, de remonter la pente en allant travailler à Paris. Elle y devient la femme de ménage de Stéphane, un requin de la finance qui brasse des millions entre la City et La Défense et amène en week-end à Venise dans son bimoteur les top models qui défilent dans son lit. France a tôt fait de se rendre indispensable à Stéphane en babysittant Alban, son fils de quatre ans dont il est incapable de s’occuper. Mais la confiance qui s’installe peu à peu entre eux sera brutalement brisée par une consternante révélation.

Quand il écrit et réalise Ma part du gâteau en 2011, Cédric Klapisch a cinquante ans et est au sommet de sa célébrité. Si Paris en 2008 n’a pas trouvé son public, Klapisch reste auréolé du succès de L’Auberge espagnole qui avait attiré près de trois millions de spectateurs en salles en 2002. Il avait remis le couvert en 2005 avec Les Poupées russes qui en avait attiré presqu’autant.

Avec Ma part du gâteau, Klapisch s’attaque à un sujet ambitieux : la fracture sociale traitée à travers les deux personnages archétypiques de France, une Mère courage dunkerquoise, et Steve/Stéphane, un trader hors sol. Coline Serreau avait réalisé le même film en 1989 – quatre ans après l’immense succès de Trois hommes et un couffin. Romuald et Juliette mettait en scène un PDG arrogant et une femme de ménage antillaise. Il se terminait par un happy end aussi improbable que transgressif.

On se demande longtemps comment se terminera Ma part du gâteau et on redoute qu’il suive la même voie, convenue, que Romuald et Juliette. Son épilogue, qui intervient après bien des zigzags et des virages en épingles à cheveux, de Londres à Venise, de Paris à Dunkerque, sauve le film du désastre dans lequel il semblait s’être enlisé jusque là.

Car hélas, Klapisch s’égare. Comédie romantique du rapprochement des deux contraires ou drame poignant de la fracture sociale façon Philippe Lioret (Welcome) ou Stéphane Brizé (La Loi du marché, En guerre) ? Ma part du gâteau fait du surplace faute de choisir son parti. Certes, les acteurs s’en sortent plutôt bien, même si Karin Viard porte avec trop d’aisance des hauts talons Louboutin pour nous faire croire à son personnage de prolétaire et Gilles Lellouche (qui a repris in extremis un rôle destiné à Vincent Cassel) parle trop mal l’anglais pour nous faire croire au sien. Marine Vacth gâche son talent et sa beauté dans un rôle humiliant et Zinedine Soualem, toujours juste, fait une apparition trop brève. Mais le scénario de Ma part du gâteau est trop paresseux, ses situations trop caricaturales pour jamais susciter l’intérêt.

La bande-annonce