À la fin du XVIIème siècle, Osan, l’épouse délaissée d’un grand commerçant de Kyoto, demande à Mohei, le contremaître de son mari, un prêt pour venir en aide à son frère, un joueur invétéré. Mohei, qui est en secret amoureux d’elle, subtilise le sceau de son patron pour voler cet argent. Mais il est découvert et arrêté. Osan subit bientôt le même sort.
Les deux complices s’enfuient, se déclarent leur amour mais sont finalement rattrapés. Ils seront crucifiés.

Lorsque Mizoguchi tourne Les Amants crucifiés en 1954, il lui reste deux ans à vivre. Il n’a jamais été aussi prolifique ni aussi talentueux. L’année précédente, Les Contes de la nuit vague après la pluie, Lion d’argent à Venise, l’a fait connaître en Europe et avec lui le cinéma japonais d’après-guerre jusque là enfermé dans un ghetto exotique. La même année il sort L’Intendant Sansho et Une femme dont on parle.

Comme La Vie d’Oharu femme galante ou L’Intendant Sansho, Les Amants crucifiés a pour cadre le Japon féodal. Il s’agit pour Mizoguchi moins de faire oeuvre d’historien que de chercher dans le passé les traces de rapports de classes toujours présents dans le Japon contemporain. Trois pouvoirs dominent la société des Amants crucifiés : celui du créancier (l’argent), celui du fonctionnaire (l’État) et celui du mari (le patriarcat). Contre ces trois pouvoirs, les deux amants se rebellent. Mais ils n’ont rien pour eux sinon leur amour fou. Et leur fin sera fatale.

Un extrait

Johnny Barrett est un journaliste dévoré d’ambition. Pour gagner le prix Pulitzer, il décide de se faire passer pour fou et d’être interné dans un asile psychiatrique afin d’y enquêter sur le crime irrésolu d’un pensionnaire. Avec la complicité de sa fiancée, qu’il fait passer pour sa sœur, il convainc les psychiatres d’être habité de pulsions incestueuses.
Une fois enfermé, Johnny Barrett mène l’enquête en se rapprochant de trois témoins du crime : un ancien GI victime d’un lavage de cerveau en Corée, un étudiant noir persécuté pour sa couleur de peau au point de se prendre désormais pour un membre du Klan et d’en porter la sinistre cagoule, un savant atomiste retombé en enfance….
Cette plongée au cœur de la folie mettra en péril l’équilibre mental de Barrett.

Filmé en 1963, sorti en France deux ans plus tard, alors que les émeutes de Watts déchiraient les États-Unis, Shock Corridor, malgré son petit budget, a provoqué une onde de choc. Jean-Luc Godard, qui offrira à Fuller un cameo dans Pierrot le fou le qualifie de « chef-d’œuvre du cinéma barbare ».

Ce film politique flirte avec le documentaire. Comme Vol au-dessus d’un nid de coucou dix ans plus tard, il se déroule entièrement derrière les portes closes d’un asile psychiatrique. Ces mêmes portes que Frederick Wiseman franchit pour l’un de ses tout premiers documentaires Titicut Follies en 1967. Car un asile, comme venait de le montrer Michel Foucault dans sa magistrale Histoire de la folie (publié à la même période), est le miroir inversé tendu à nos sociétés.

Les trois internés auxquels Barrett essaie tour à tour de soutirer des informations incarnent un peu démonstrativement les trois maux qui minent les États-Unis : l’hystérie anticommuniste, le délire raciste, l’hubris nucléaire. À ces trois pêchés capitaux s’en ajoute un quatrième dont sera victime le héros : l’orgueil. Car, on l’aura compris, Shock Corridor est une tragédie. La tragédie de l’Amérique vue par Fuller, condamnée par ses vices et que ne viendra sauver aucune rédemption. Une vision pessimiste qui a ces jours ci une résonnance particulièrement amère.

La bande-annonce

Roy Earle (Humphrey Bogart) sort de prison avant le terme de la lourde peine qu’il purge pour un cambriolage. Il doit sa libération à un caïd de la pègre, Big Mac, qui en échange lui demande de cambrioler un hôtel de luxe à Palm Springs avec la complicité d’un employé. Pour le seconder, Big Mac adjoint à Roy deux gouapes inexpérimentées. Tout se complique quand l’une d’elles ramène Marie (Ida Lupino), une danseuse de cabaret.

La Grande Evasion – moins connu que son homonyme de John Sturges sorti en 1963 avec Steve McQueen, Charles Bronson et James Coburn – fait partie des films mythiques qui ont fait l’histoire d’Hollywood. Cette adaptation très fidèle du polar de W.R. Burnett (que j’ai lu dans la foulée en 10/18) consacre le talent de Humphrey Bogart. Jusqu’alors l’acteur, déjà quadragénaire, avait végété dans des seconds rôles. Avec High Sierra il occupe pour la première fois la tête d’affiche qu’il ne quittera plus (Le Faucon maltais, Casablanca, Le Grand Sommeil…). La légende veut que le premier rôle de High Sierra lui soit revenu après le refus successif des autres acteurs auxquels il aurait été proposé : Paul Muni, James Cagney, Edward G. Robinson….

High Sierra est aussi important dans l’histoire de Hollywood à un autre titre. Il fait la transition entre le film de gangsters et le film noir – dont la date de naissance homologuée sera Le Faucon maltais tourné quelques mois plus tard. Au premier il emprunte son scénario : le braquage d’un grand hôtel par un trio de gangsters. Au second, même s’il n’a pas pour héros un détective privé et n’a pas un décor urbain et nocturne, il emprunte son fatalisme et la complexité de ses personnages. En femme fatale, Ida Lupino – dont la célébrité à l’époque lui avait valu de voir son nom placé au-dessus de celui de « Bogie » – est emblématique de cette veine.

La bande-annonce

David Graham (Michael Redgrave), un romancier raté, à peine sorti de cure de désintoxication, revient en Angleterre pour y apprendre que son fils Alec a été condamné à mort pour un crime qu’il n’a pas commis. Il dispose de vingt-quatre heures seulement pour l’innocenter. David acquiert vite la conviction que l’auteur du crime est Robert Stanford (Leo McKern), un richissime constructeur automobile ; mais il ne dispose d’aucune preuve. Il conçoit alors un plan audacieux pour sauver son fils.

Temps sans pitié, sorti en 1957, est un film charnière dans l’oeuvre de Joseph Losey. C’est le troisième film tourné en Angleterre par ce réalisateur américain chassé de son pays par le maccarthysme. Il le fait connaître en France. Il annonce ses films les plus marquants : The Servant, The Messager (Palme d’or 1971) et Monsieur Klein (César du meilleur film et du meilleur réalisateur 1977) dont il partage le même pessimisme, la même fascination pour la déchéance, la même froideur.

Pour la première fois, Joseph Losey travaille aux décors avec Richard MacDonald qui divise le plan en différents niveaux et joue avec les miroirs. Le procédé sera abondamment utilisé ensuite, notamment dans The Servant, soulignant lourdement sur la fausseté des apparences et la duplicité des personnages

Joseph Losey et son scénariste Ben Barzman avaient décidé d’adapter une banale pièce de théâtre organisée autour de la résolution d’une intrigue policière. Mais ils en modifient profondément l’économie en filmant, dès le pré-générique, le crime et en en révélant par conséquent l’auteur. L’enjeu de l’histoire n’est donc plus d’en découvrir l’identité – on sait d’ores et déjà que le riche Robert Stanford est coupable – mais de savoir comment David Graham réussira à le démasquer et à innocenter son fils injustement accusé. La façon dont il y parviendra est particulièrement révélatrice du noir pessimisme qui habite toute l’oeuvre de Losey.

La bande-annonce

Orphelin de père, Kérib est un achik, un troubadour qui chante des épopées en s’accompagnant de son instrument. Il est amoureux de Magoul-Megeri. mais son père s’oppose au mariage de sa fille avec un jeune homme désargenté. Éperdu de chagrin, Kérib part sur les routes. Magoul-Megeri promet de l’attendre mille jours et mille nuits.

Paradjanov fait partie des grandes figures panthéonisées du septième art. Les Chevaux de feu est souvent cité parmi les (cent ? mille ?) meilleurs films de l’histoire du cinéma. Il y a à cela plusieurs raisons. Toute sa vie durant, l’homme s’est battu contre le régime soviétique qui l’a opprimé et son courage mérite reconnaissance. À rebours du réalisme socialiste imposé, il a redonné vie aux traditions folkloriques des régions reculées qu’il est allé filmer. Le résultat fut une oeuvre élégiaque, à mi-chemin du documentaire anthropologique et de la reconstitution mythologique.

On pourra si l’on est anthropologue du Caucase ou spécialiste de littérature persane, se passionner pour ses reconstitutions de miniaturiste où chaque plan est construit comme un tableau. On pourra aussi, si l’on a le goût de la poésie se laisser hypnotiser par la fascination catatonique que produit l’enchaînement des saynètes et les poses hiératiques des personnages.

Mais on risque aussi, si on a comme c’est mon cas une sensibilité de brute, bâiller aux corneilles voire s’assoupir carrément devant un spectacle dont le seul mérite est de ne durer qu’une heure vingt.

La bande-annonce

Crâne rasé, croix celtique tatouée à l’avant-bras, portrait d’Hitler en poche, Adam (Ulrich Thomsen) est un néo-nazi qui vient d’être relâché de prison. Ivan (Mads Mikkelsen), un pasteur qui collabore à un programme de réinsertions d’anciens prisonniers, l’accueille dans sa cure, où il rejoint trois autres marginaux : un ex-tennisman obèse et alcoolique, un immigré pakistanais braqueur de stations-services et une travailleuse humanitaire enceinte et dépressive.

En 2003, Anders Thomas Jensen tournait Les Bouchers verts, mettant en scènes deux bouchers faisant commerce de viande humaine. La recette – si l’on ose dire – était excellente, mélange d’humour très noir et de fable sociale. Deux ans plus tard, il récidivait avec Adam’s apples (dont on se demande pourquoi diable le traducteur le sort sous son titre anglais) que j’avais raté à sa sortie et que je regarde en DVD confiné deux décennies plus tard.

Les ingrédients sont quasiment les mêmes que dans Les Bouchers verts – viande humaine et cannibalisme en moins : humour pince sans-rire, cynisme, critique au karcher de certains travers de la société danoise protestante et hypocrite. Sans parler du jeu excellent des deux acteurs : Ulrich Thomsen révélé par Lars von Trier et Mads Mikkelsen, ici à contre-emploi, qui, depuis, a fait la carrière hollywoodienne que l’on sait. Mais la sauce ne prend pas aussi bien.

Certes, Adam’s Apples évite le boulevard convenu qu’on redoutait qu’il emprunte : la noirceur de l’âme d’Adam le néo-nazi s’attendrira au contact de la bonté angélique d’Ivan. Il préfère emprunter un chemin de traverse surprenant : Ivan va s’avérer encore plus frappadingue, plus traumatisé qu’Adam, obligeant celui-ci à amender sa vie et faire taire sa haine.

Pour autant, une fois que le film est engagé dans cette voie, aussi cynique et ironique soit-elle, il ne fait ni rire suffisamment ni n’émeut assez pour qu’on y trouve jusqu’à son terme prévisible beaucoup d’intérêt.

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Toto a été recueilli à sa naissance par une vieille femme dont la mort le laisse bientôt seul au monde. Quelques années plus tard, à la sortie de l’orphelinat, Toto rejoint une troupe de clochards dans un bidonville. Sa bonne humeur et sa gentillesse y font merveille. Mais le pétrole découvert sur le terrain occupé par les vagabonds excite la cupidité des promoteurs qui décident de les en chasser. Ils ne devront leur salut qu’à une intervention miraculeuse.

Vittorio De Sica vient de réaliser Le Voleur de bicyclette quand il décide  de porter à l’écran un court roman de son complice Cesare Zavattini. Le message en est simple, qui imprègne à l’aube des Trente Glorieuses le cinéma de Capra (La vie est belle) à Kurosawa (L’Ange ivre) en passant par Chaplin ou Clair dont De Sica-Zavattini se réclament expressément : la bonté sauvera le monde.

Le temps de Miracle à Milan, De Sica fait des entorses au néo-réalisme italien dont Le Voleur de bicyclette avait fait de lui un des représentants les plus emblématiques avec Rossellini, Visconti et De Santis. Il y reviendra avec Umberto D. un an plus tard, souvent considéré comme son chef d’oeuvre le plus abouti.

Certes, Miracle à Milan a les pieds bien ancrés dans une réalité sociale. Le film se déroule dans le lumpenprolétariat milanais, parmi les habitants d’un bidonville. Mais De Sica ne fait pas oeuvre de sociologue, pas plus qu’il n’entend délivrer un message politique. De part, en part, de sa première scène à la toute dernière, Miracle à Milan s’inscrit résolument dans le genre de la fable poétique sinon surréaliste.

À sa sortie en Italie en février 1951, il est accueilli par une critique hostile qui reproche à De Sica son virage fantaisiste. Mais il tient sa revanche au Festival de Cannes qui lui décerne sa Palme d’or, coiffant Eve de Mankiewicz ou Los Olvidados de Buñuel.

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Le jeune Bébert et sa famille sont montés à Paris faire des achats à la Samaritaine où, comme chacun sait, on trouve de tout. Tandis que ses parents prennent le chemin du retour, le garçonnet, qui veut à tout prix qu’on lui offre des feux de Bengale, est confié à la garde de son grand frère, plus intéressé à draguer qu’à veiller à son cadet. Ils se perdent dans le train.
Tandis que les adultes se lancent à sa recherche, Bébert va être successivement recueilli par des cheminots et des gendarmes débonnaires.

Dans La Guerre des boutons sorti en 1961, le personnage du petit Gibus avait eu un tel succès (« Ah ben mon vieux, si j’aurais su, j’aurais pô v’nu ! ») qu’Yves Robert décida deux ans plus tard de lui consacrer un film, une sorte de spin off avant le terme. Le jeune Martin Lartigue – qui abandonna ensuite le cinéma pour se consacrer à la peinture et à la sculpture – y interprète le rôle principal, adapté d’un roman de François Boyer.

Le film en noir et blanc sort en 1963 ; mais c’est la France des années cinquante qu’il décrit. La famille Martin habite la Brie à quelques kilomètres de Paris à peine ; mais son parler, ses manières, jusqu’au diminutif du jeune héros, au béret qu’il coiffe et au vocable qui désigne le train censé le ramener chez lui sont encore ceux d’une France profondément rurale. Les Trente Glorieuses ne l’ont pas encore touchée.

Bébert et l’Omnibus n’est pas un inoubliable chef d’oeuvre. C’est plutôt une collection de saynètes bon enfant plus ou moins drôles. Le jeune Martin Lartigue prend un malin plaisir à faire tourner en bourrique les adultes qui l’entourent à peine plus matures que lui.

On y retrouve avec émotion les comédiens qui ont marqué notre enfance et qui sont morts ces dernières années : Pierre Mondy (2012), Michel Serrault (2007), Jean Lefebvre (2004), Christian Marin (2012), Pierre Tornade (2012)… Dans le rôle du grand frère de Bébert, on reconnaît Jacques Higelin qui débuta au cinéma avant de faire carrière dans la chanson.

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Aldo (Steve Cochran) a élevé seul sa fille. Il travaille dans une usine du nord de l’Italie. Il vit avec Irma (Alda Valli) qui le quitte à la mort de son mari parti travailler en Australie. Désespéré, Aldo s’en va sur les routes avec son enfant. Pendant plusieurs mois, il sera hébergé par plusieurs femmes : Elvia, qui l’a toujours aimé, Virginia, qui tient une station-service avec son père alcoolique, Andreina… Puis, il revient sur ses pas retrouver Irma dont le souvenir l’obsède.

Le Cri (1957) est un film clé dans la filmographie de Michelangelo Antonioni. Il avait baigné jusque là dans le néoréalisme, avec ses aînés Visconti (dont Les Amants diaboliques avait été tourné sur les mêmes digues surmontant le Pô que Le Cri quinze ans plus tard) et De Santis. Son film suivant L’Avventura inaugure un cinéma différent, plus psychologique, centré sur le vide existentiel de nos vies dont La Nuit et L’Eclipse constitueront les oeuvres les plus achevées.

Le Cri s’inscrit au point de rencontre de ces deux mouvements. C’est encore un film politique, les pieds solidement ancrés dans la boue de la plaine padane. Il s’ouvre dans une usine et s’y termine alors que ses ouvriers se sont mis en grève pour protester contre l’expropriation qui menace leur village. Mais Le Cri est déjà un film psychologique dont le sujet principal est moins la difficile condition laborieuse du prolétariat italien que la dépression d’un homme : c’est son errance qu’on accompagne dans un noir et blanc aussi poétique que déprimant.

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Pendant l’Occupation, un vieil homme et sa nièce doivent héberger à leur domicile un officier allemand. Ils ne peuvent faire barrage à cette décision qu’ils rejettent de toute leur âme. Mais ils manifestent leur réprobation en opposant à leur hôte pourtant exquis un silence obstiné.

Le Silence de la mer est un court roman publié en 1942 par Vercors – de son vrai nom Jean Bruller – dans la clandestinité aux Editions de Minuit qu’il venait de fonder. Son sujet est connu, profondément anti-cinématographique : un officier allemand échoue à faire sortir de leur silence les deux Français qui l’accueillent contraints et forcés chez eux pendant l’Occupation.

Le jeune Jean-Pierre Melville, qui a combattu dans les Forces françaises libres, décide de l’adapter. Il n’a pas d’argent, pas de carte professionnelle ; les droits ont été achetés par Louis Jouvet. Mais qu’importe ! Melville s’entête, obtient l’accord oral de Vercors – qui lui prêtera sa maison pour y tourner son film – récupère des pellicules au marché noir.

Le film de Melville est très fidèle au livre. Il a, comme lui, la même solennité qui, aujourd’hui, nous apparaîtra un peu sentencieuse. L’Allemand n’est pas une brute ; c’est au contraire un esthète qui parle un français parfait, s’enthousiasme pour la culture française, troque son uniforme pour un élégant complet croisé pour gommer la distance qui le sépare de ses hôtes. L’oncle peine à cacher l’estime grandissante qu’il lui porte ; la nièce a encore plus de mal à taire son attirance.

Le Silence de la mer s’autorise quelques échappées belles hors du salon où les trois protagonistes se retrouvent chaque soir : à Paris notamment où dans deux scènes trop explicatives, Werner von Ebrennac comprendra que la collaboration est un leurre. Mais l’essentiel se joue entre ces quatre murs, dans le monologue trop lyrique du jeune homme, qui croit envers et contre tout dans la possibilité d’une Europe allemande, et dans le silence têtu qui l’accueille.

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