La police de Montréal traque sans succès un tueur en série. Elle fait appel à un agent spécial du FBI, Illeana Scott (Angelina Jolie), qui retrouve la trace de la mère de l’assassin (Gena Rowlands) et en établit le profil : depuis près de vingt ans, il tue ses victimes pour en subtiliser l’identité. Pour l’aider dans son enquête, Scott peut s’appuyer sur le témoin d’un crime (Ethan Hawke).

Quand elle tourne Taking Lives en 2004, l’actrice Angelina Jolie n’a pas trente ans mais est déjà au sommet de sa gloire. Son second rôle dans Une vie volée en 1999 lui avait valu un Golden Globe et un Oscar. Le triomphe de Lara Croft en 2001 et de sa suite en 2003 a fait d’elle une star planétaire. Ce succès est-il usurpé ? Angelina Jolie n’est peut-être pas une immense actrice – même si, comme Marilyn, elle suit à la lettre les préceptes de l’Actor’s Studio – mais elle est tellement agréable à regarder qu’on lui excuse ses fautes de carre.

Réalisé par D.J. Caruso, dont le premier film, Salton Sea, venait d’être remarqué, Taking Lives s’inscrit dans la filiation de Seven. Les tueurs en série étaient à l’époque à la mode. Angelina Jolie elle-même avait d’ailleurs joué quelques années plus tôt dans un film en tous points semblables, Bone Collector.

Taking Lives se déroule au Canada, soi-disant à Montréal, même si on voit en arrière-plan la silhouette du Château Frontenac de Québec. La raison en est sans doute que les tournages y sont moins chers que sur le sol américain. Du coup, y sont rassemblés quelques acteurs français. Il est assez cocasse de voir Tchéky Karyo, Jean-Hugues Anglade et Olivier Martinez discuter ensemble dans un mauvais anglais. On reconnaît aussi, dans des rôles minuscules Paul Dano (qu’allait révéler deux ans plus tard Little Miss Sunshine) et Marie-Josée Croze (qui avait pourtant déjà obtenu l’année précédente le prix d’interprétation féminine à Cannes pour Les Invasions barbares).

Taking Lives ne révolutionne pas le cinéma, mais se regarde sans déplaisir en dépit d’un épilogue passablement grotesque.

La bande-annonce

Howard Beale (Peter Finch) est depuis deux décennies le présentateur du JT sur la chaîne UBS. Mais ses audiences en baisse le condamnent, malgré le soutien et l’amitié du rédacteur en chef Max Schumacher (William Holden). Réagissant très mal à la nouvelle, Beale annonce en direct son licenciement et son intention de se suicider. La nouvelle fait bondir les audiences. Diana Christensen (Faye Dunaway), la directrice des programmes, flairant le bon filon, convainc Franck Hackett (Robert Duvall), le président de la chaîne, de confier à Beale une émission où le présentateur, de plus en plus fou, se lance dans des monologues enflammés plébiscités par le public. Mais le succès de son show ne dure pas…

Network est un film qui avait marqué son temps.

Il s’attaquait à l’époque à un sujet d’actualité : l’emprise débilitante de la télévision sur le public et les intrigues en sous-main des grands groupes pour en contrôler le contenu. Le temps a montré combien le sujet était important. Mais il en a aussi lentement banalisé l’urgence et modifié l’enjeu : la télévision n’est plus l’instrument de pouvoir monopolistique qu’il était dans les 70ies. Les chaînes se sont multipliées ; les pratiques se sont modifiées et diversifiées avec Internet. Les GAFAM sont devenus plus dangereux que la télé.

Le sujet a donc perdu de son actualité. Et le film a perdu de son intérêt. D’autant que, esthétiquement parlant, il a été tourné à la pire des époques de l’histoire du cinéma : les décors, les costumes, les coiffures, les maquillages, tout y est hideux, qui me rappelle les photos maronnasses de mon enfance en pattes d’eph et pulls en acrylique orange.

Network a remporté en son temps un immense succès public et critique.
Nommé dix fois aux Oscars, il en repart avec quatre statuettes, mais n’obtient ni celle du meilleur film (décerné à Rocky), ni celle du meilleur réalisateur (John G. Avildsen pour Rocky). En revanche, Peter Finch souffle à Sylvester Stallone la statuette qui lui était promise. Il était pourtant mort le mois d’avant, devenant le premier acteur à recevoir un Oscar à titre posthume (ce fut ensuite le cas du seul Heath Ledger en 2009). Faye Dunaway remporte l’Oscar de la meilleure actrice – après avoir échoué deux fois pour ses rôles dans Bonnie et Clyde et dans Chinatown. Louise Schumacher est rentrée dans les annales pour avoir décroché l’Oscar du meilleur second rôle féminin avec l’apparition la plus courte (cinq minutes et deux secondes)

La bande-annonce

Mario (Marcello Mastroianni) a déménagé pour son travail dans une ville portuaire et vit seul dans une pension de famille. Une nuit, errant dans les rues, il rencontre près d’un pont une jeune femme (Maria Schell). Natalia lui avoue qu’elle y attend un bel inconnu (Jean Marais) dont elle s’est éprise et qui lui y avait donné rendez-vous un an plus tôt.
Éperdument amoureux de Natalia, Mario essaie de l’arracher à ses chimères.

Lorsqu’il filme Nuits blanches en 1957, Luchino Visconti a tourné le dos au néoréalisme de ses débuts. Certes, on y croise dans une ville italienne anonyme qui peine à se relever de ses ruines, des noctambules divagants, des prostituées misérables, des clochards transis de froid. Mais la réalité contemporaine du néoréalisme passe à l’arrière-plan dans l’adaptation de la nouvelle intemporelle et universelle de Dostoïevski.

Visconti y est très fidèle – comme il avait été très fidèle trois ans plus tôt dans l’adaptation de Senso, roman de Camillo Boito. Il choisit de tourner en studio à Cinecittà et met dans la construction des décors, qu’il conçoit comme une scène de théâtre, un soin jaloux : leur artificialité revendiquée devra paradoxalement renforcer la force du récit.

La beauté plastique, la poésie de Nuits blanches ne peuvent qu’impressionner. On émettra plus de réserves sur l’histoire elle-même et sur les personnages qui ont mal résisté à l’épreuve du temps. Aucun des trois n’est crédible : ni Mario, dont on se demande bien pourquoi il s’entiche de cette jeune femme au comportement si peu attirant, ni Natalia qui reste imprescriptiblement rivée au passé, ni le bel inconnu anonyme interprété par Jean Marais dont on ne saura rien de la sincérité des intentions.

La bande-annonce

Un immense cinéma tombe en ruines. Il repasse Dragon Gate Inn, un vieux film de wuxia taïwanais devant deux de ses acteurs qui sont venus, sans se concerter, le revoir une ultime fois. La salle quasi vide ne compte qu’une poignée de spectateurs : un touriste japonais qui s’y est réfugié pour se protéger d’un orage, une belle de nuit qui croque bruyamment des cacahuètes, une ouvreuse boiteuse et un projectionniste.

Tsai Ming-Liang est un des cinéastes emblématiques de la seconde vague taïwanaise. Abonné aux festivals (Vive l’amour reçoit le Lion d’or en 1994 à Venise, La Rivière l’Ours d’argent à Berlin en 1997, The Hole et Et là-bas quelle heure est-il ? sont sélectionnés à Cannes en 1998 et en 2001), il en est devenu l’ambassadeur avant de repasser au second plan.

Sorti en 2003, Goodbye, Dragon Inn est emblématique de son œuvre. C’est un film quasi muet dont l’histoire ne se comprend que par bribes. Il s’organise en longs plans fixes parfaitement composés. Les lumières sont particulièrement riches, qui rappellent In the Mood for Love, sorti quelques années plus tôt. Malheureusement, il n’en a pas la musique inoubliable.

On l’aura compris : Goodbye Dragon Inn, même s’il dure une heure vingt-deux seulement, est un film austère qui exige du cinéphile un certain masochisme. À cette condition, on pourra y trouver du plaisir. Sinon …

La bande-annonce

Joanna (Audrey Hepburn ) et Mark (Albert Finney) se sont rencontrés douze ans plus tôt lors d’un voyage sac à dos vers la Côte d’Azur. Ils se sont séduits, aimés, mariés et ont eu un enfant. Chaque année, ils reprennent le même chemin. Mais, comme d’ailleurs ils en avaient eu le pressentiment, leur couple subit de plein fouet l’usure du mariage. Se soldera-t-il par un inéluctable divorce ?

En 1954, Roberto Rossellini mettait en scène un couple d’Anglais au bord du divorce en vacances à Naples. Le ton de Voyage en Italie était grave voire tragique. La baie de Naples, filmée en noir et blanc, n’avait rien d’un décor de carte postale.

Sur le même sujet, Stanley Donen tourne douze ans plus tard un film tout différent. La fantaisie rafraîchissante des années soixante est passée par là, qui donne à la femme plus d’autonomie – même s’il reste beaucoup à faire et que la passivité souriante de Joanna face à la muflerie assumée de Mark en choquera plus d’un.e La présence de Stanley Donen derrière la caméra, l’auteur de quelques unes des comédies musicales les plus joyeuses de l’histoire du cinéma (Chantons sous la pluie, Drôle de frimousse), explique aussi le ton léger du film.

Voyage à deux est un film à regarder l’été, qui se déroule exclusivement durant cette saison vacancière à travers la France ou sur son littoral méditerranéen. Un montage compliqué mais toujours fluide joue à saute-mouton avec les époques, qu’on reconnaît grâce aux voitures de plus en plus coûteuses de Mark et aux toilettes de plus en plus sophistiquées de Joanna signées Paco Rabanne ou Mary Quant.

Voyage à deux vaut beaucoup par le jeu de ses acteurs. Dans les seconds rôles, on reconnaît quelques gloires passées du cinéma français : Claude Dauphin, Georges Descrières… On aperçoit Jacqueline Bisset dans l’un de ses tout premiers rôles dont la jeunesse et la beauté aimantent la pellicule. Mais surtout, Voyage à deux est un hymne à Audrey Hepburn – que Stanley Donen avait déjà dirigée dans Drôle de frimousse et dans Charade. À trente-sept ans, elle est au sommet de sa gloire. Sa silhouette gracile, ses yeux de biche, son sourire malicieux ont fait d’elle une star. Un an plus tard, elle décidait d’arrêter sa carrière pour se consacrer à l’aide humanitaire à l’enfance.

La bande-annonce

Valérie et Stefan viennent de se marier. Sur le chemin de l’Angleterre où Stefan va présenter à sa famille sa jeune épouse, le couple s’arrête à Ostende dans un immense palace désert. Ils y sont rejoints par la mystérieuse comtesse Báthory (Delphine Seyrig) qu’accompagne son assistante Ilona.

Les Lèvres rouges est un film d’épouvante qui revisite le mythe de la comtesse Báthory, cette célèbre criminelle hongroise qui, à la fin du XVIème siècle, dans son château de Slovaquie, aurait sacrifié de jeunes vierges pour se baigner dans leur sang et gagner ainsi une éternelle jeunesse.

Le mythe a la dent dure – si on ose dire – qui a inspiré une dizaine de films, le dernier en date, La Comtesse, réalisé en 2009 par Julie Delpy.

En 1971, le jeune réalisateur belge Harry Kümel, victime de son temps, signe un film à cheval entre l’épouvante et le porno chic. Emmanuelle n’est pas loin, le giallo à l’italienne de Mario Bava et Dario Argento non plus. Les lumières se tamisent, les corps se dénudent, le faux sang gicle.

Peu importe que les trois acteurs (un Américain, une Canadienne et une Allemande) qui entourent Delphine Seyrig jouent comme des quiches (l’actrice Andrea Rau entretenant une ressemblance troublante avec… Mireille Mathieu), on n’a d’yeux que pour elle qui hypnotise le spectateur avec sa voix ensorcelante et ses toilettes glamour.
À quarante ans, elle était à l’époque en pleine gloire, après avoir tourné avec Resnais, Buñuel, Duras, Truffaut, Demy et Losey. Les années quatre-vingt lui furent fatales et elle mourut dans un semi-oubli en 1990, à cinquante-huit ans à peine d’un cancer du poumon.

La bande-annonce

Max Baumstein (Michel Piccoli), le président unanimement respecté d’une ONG humanitaire, assassine de sang froid l’ambassadeur du Paraguay en France auquel il demandait la libération d’une prisonnière politique. Comparaissant en cour d’assises, il explique les motifs de son crime. Cinquante ans plus tôt, dans la France des années trente, le jeune Max, dont le père avait été tué par les S.A. à Berlin, était élevé par Elsa Wiener (Romy Schneider), exilée loin de son mari emprisonné à Berlin.

La Passante du Sans-Souci, tourné au début des années quatre-vingts, est l’adaptation d’un roman de Jospeh Kessel de 1936. S’éloignant du roman, son réalisateur le construit autour d’un flashback, mettant en scène un Max Baumstein vieilli qui venge un passé qui ne passe pas. La mise en abyme est renforcée par l’interprétation par Romy Schneider des deux rôles d’Elsa Wiener et de Lina Baumstein, l’épouse de Max, comme si le héros avait entendu retrouver chez son épouse les traits de la femme qui l’avait élevé.

Il est sacrilège de dire du mal de La Passante du Sans-Souci. Car son sujet est de ceux qui inhibent la critique. Car c’est le dernier film de Romy Schneider, qui meurt six semaines après sa sortie. Car Michel Piccoli, la cinquantaine bien entamée, l’élégance toute giscardienne, y a une classe folle.

Pour autant, force est de constater que La Passante du Sans-Souci a terriblement vieilli. Tout y est compassé, défraîchi, depuis son affiche, qui reprend les mêmes standards que ceux de Sissi impératrice jusqu’aux revues de cabaret dirigées par Jacques Martin (sic) en passant par les reconstitutions en carton-pâte du Paris des années folles. Était-ce la marque de fabrique des films de ces années là ? Sans doute. Mais qu’on y songe : Jean Reno, qui y fait tout jeunot une courte apparition, interprétait la même année le premier rôle du Dernier combat, le premier film autrement plus audacieux d’un jeune réalisateur nommé Luc Besson.

La bande-annonce

La femme de Pierre Maury (Michel Piccoli) se consume dans la neurasthénie. Le mari de Lucienne Delamare (Stéphane Audran) est un député-maire d’une petite ville de province, imbu de lui-même quoiqu’impuissant. Pierre et Lucienne sont devenus amants et connaissent ensemble les extases que leur mariage décevant ne leur procure plus.

Claude Chabrol s’inspire d’un fait réel survenu quelques années plus tôt dans la Creuse pour peindre un portrait au vitriol de la vie de province au début des années soixante-dix. Sa trame dramatique – un double adultère qui se solde par un double homicide – laisse affleurer le comique anarchique qui traverse toute l’oeuvre de Chabrol. On rit autant qu’on frémit au spectacle des Noces rouges dont on dirait volontiers, s’il n’avait pas été tourné vingt cinq ans plus tôt, qu’il emprunte à Fargo son humour noir.

Le réalisateur de La Femme infidèle, du Boucher et des Biches s’en donne à cœur joie pour moquer la fatuité des notables de province et pour exalter l’explosion sensuelle qu’elle ne parvient pas à réfréner. Claude Piéplu incarne jusqu’à la caricature la première. Stéphane Audran, l’épouse de Chabrol à la ville, a rarement été aussi sexy pour donner corps à la seconde, loin de l’image de froideur qui lui est souvent associée.

Entre les deux, Michel Piccoli peine à trouver sa place. Il est trop élégant et trop intelligent pour incarner un bourgeois ridicule. Il manque de la sensualité qui rendrait explosive le couple qu’il forme avec Stéphane Audran. D’ailleurs on ne le reverra jamais dans les films de Chabrol qui lui préfère Michel Bouquet ou Jean Yanne.

Un extrait

Ivan Cavalli (Leopoldo Trieste) vient d’épouser Wanda (Brunella Bovo). Il vient à Rome présenter sa jeune épouse à sa famille. Tandis qu’Ivan est obnubilé par le bon déroulement de leur séjour, Wanda a la tête ailleurs : elle a un rendez-vous avec Fernando Rivoli (Alberto Sordi), le héros du roman-photo « Le cheik blanc ». Alors qu’Ivan s’évertue à cacher à sa famille la trahison de son épouse, Wanda rejoindra le bel acteur qui s’avèrera n’être qu’un vulgaire dragueur.

Le Cheik blanc (Lo sceicco bianco), également connu en France sous le titre Courrier du cœur, est le premier film signé du seul Federico Fellini. Le jeune journaliste, né sur les bords de la côte adriatique, est venu à Rome travailler auprès des premiers réalisateurs néo-réalistes : Rossellini, Germi, Lattuada… C’est auprès d’eux qu’il puisera les thèmes de ses premières oeuvres : La Strada (1954), Les Nuits de Cabiria (1957) qui mettent en scène le petit peuple italien, misérable et courageux.

Mais, comme le montre Le Cheik blanc, tourné dès 1952, Fellini s’écarte déjà du néo-réalisme. Le sujet, qu’on imaginerait volontiers emprunté à une nouvelle de Maupassant, est ancré dans la réalité contemporaine de l’Italie d’après-guerre (dont on voit en arrière-plan quelques images) ; mais il est plus léger que misérabiliste : les illusions perdues de Wanda face à la veulerie de Rivoli n’ont rien de tragique (sa vaine tentative de suicide fait plus sourire que pleurer) et les pitreries de son mari pour cacher ses déboires à sa famille tire le film vers la comédie façon Les Vitelloni.

Surtout, son traitement porte en lui déjà toutes les marques du baroque félinien. On y voit notamment une figure familière à la quasi-totalité des films du maestro : la troupe carnavalesque d’acteurs de théâtre et de cinéma, costumés et maquillés, filmés en plein tournage dans un chaos bruyant de cris et d’interpellations. On y croise dans un rôle secondaire, celui d’une prostituée du nom de Cabiria, Giulietta Masina, l’épouse à la ville de Fellini et son héroïne à venir dans La Strada et dans Les Nuits de Cabiria. Et on y entend pour la première fois la musique de Nino Rotta, début d’une collaboration qui durera jusqu’à la mort du musicien.

La bande-annonce

À peine sorti du séminaire, un jeune prêtre (Gael Garcia Bernal) prend son premier ministère dans une petite ville mexicaine. Protégé par son évêque, il est placé sous la coupe du père Benito, un vieux prêtre expérimenté. Amaro découvre bientôt que Benito vit maritalement avec une paroissienne et qu’il utilise l’argent des narco-trafiquants pour construire un hôpital. Mais lui-même n’est pas irréprochable qui tombe  sous le charme de la jeune Amelia. Pendant ce temps, un troisième prêtre, le père Natalio, acquis à la Théologie de la libération, mène une vie frugale dans les montagnes avec les paysans, qui l’expose aux critiques de sa hiérarchie.

Le Crime du père Amaro est l’adaptation d’un roman écrit à la fin du XIXème siècle par le grand romancier portugais Eça de Queirós. Carlos Carrera a choisi d’en transposer le sujet à l’époque contemporaine. Bien lui en a pris ; car les enjeux du roman sont intemporels.

Sans jamais sombrer dans le manichéisme, il présente trois hommes d’Église qui, chacun à leur façon, répondent aux dilemmes auxquels la vie les a confrontés. En prêtre-guerillero, Natalio est le personnage le plus pur, et aussi le moins fouillé. Amaro est censé être le personnage central de l’histoire. C’est avec lui que le film commence et c’est avec lui qu’il se termine une fois conclue la poignante histoire d’amour avec Amelia (la jeune Ana Claudia Talancon, belle comme le jour, à laquelle on aurait volontiers promis une splendide carrière mais qui hélas n’a pas confirmé ces promesses).

Pourtant, c’est le père Benito qui est le personnage le plus intéressant. Sa richesse vient de son ambiguïté. Il n’est pas un saint comme le père Natalio tout entier dévoué à ses pauvres ouailles ; mais il n’est pas non plus un salaud comme s’avère l’être tout bien considéré le père Amaro, ivre d’égoïsme et d’ambition. C’est un homme tout simplement qui voudrait faire le bien (assister une veuve éplorée, construire un hôpital…) mais doit pécher pour y parvenir.

Désormais disponible sur Netflix, le film est sorti en 2003. Il a été accueilli par une moisson de récompenses aux Ariel, les Oscars mexicains. Il est passé inaperçu en France. Son classicisme intemporel le met pourtant à l’abri des années qui passent.

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