Par leur intelligence et leur capacité de méditation, une population de géants pacifiques, les Draags, domine la planète Ygam. Ils en ont relégué les minuscules Oms, réduisant quelques uns au statut d’animal de compagnie, pourchassant les autres dans les franges les plus reculées de la planète.
À la mort de sa mère, un bébé om est recueilli par une famille draag. Il s’en enfuit à l’adolescence avec un serre-tête qui lui fournit les clés de la connaissance et rejoint une tribu om. Fort de leurs nouveaux savoirs, les Oms résistent à la campagne de « désomisation » menée par les Draags et réussissent à construire une fusée pour se réfugier sur la Planète sauvage, un satellite de Ygam.

La Planète sauvage fait figure d’OVNI dans le monde de la BD. Réalisé entre 1968 et 1973 à partir des dessins de Roland Topor dans un studio d’animation tchèque, ce dessin animé français de science fiction s’adresse aussi bien aux enfants qu’aux adultes. Loin des pyrotechnies à la Flash Gordon, il délivre un message pacifique qui résonne avec l’air du temps peace and love et flirte avec le surréalisme.

La Planète sauvage a vieilli. Même si les pastels de Roland Topor sont soyeux, l’animation en cut-out (chaque élément du dessin est découpé et assemblé image après image) donne aux personnages une rigidité hiératique. La musique psychédélique supporte mal l’épreuve du temps. Pour autant, le message du film – auquel on peut trouver un sous-texte politique au lendemain de l’écrasement du printemps de Prague par les chars soviétiques – n’a pas pris une ride. Récompense rare pour un dessin animé, il a obtenu le prix spécial du jury au Festival de Cannes en 1973.

La bande-annonce

Un père de famille se blesse gravement à l’oeil en tirant un feu d’artifice pour ses invités à son anniversaire. Un chauffeur de bus arrête son véhicule en exigeant que l’auteur d’une incivilité se dénonce. Deux préados écervelées se photographient dans des poses lascives. Une bandes d’amis d’enfance désinhibés par l’alcool se laissent aller à des attouchements homosexuels. Une professeur d’école fait la leçon à ses collègues.

Le réalisateur suédois Ruben Östlund a obtenu la Palme d’or à Cannes en 2017 pour The Square. Mais deux de ses précédents films y avaient déjà été projetés : Snow Therapy en 2014 et Happy Sweden en 2008. Le plus ancien des deux est d’une facture étonnante. Il ne s’agit pas à proprement parler d’un film à sketches où cinq courtes historiettes sont successivement racontées. Le montage en est plus complexe, qui entrelace ces cinq récits, sans pour autant qu’existe entre eux aucun lien narratif.

Mais ce montage très sophistiqué n’est pas la moindre originalité du film. Ce qui frappe dans Happy Sweden, c’est le sens du cadre et l’immobilité de la caméra qui raconte en longs plans fixes des situations apparemment anodines. L’action se déroule parfois dans le champ, parfois hors du champ comme dans cette scène en gros plan de la maîtresse d’école qui reproche à ses deux collègues dont on ne voit pas le visage de discuter entre eux sans lui adresser un regard.

Comme dans The Square, comme dans Snow Therapy, Ruben Östlund signe une étude comportementale. Ici il s’intéresse à l’influence du groupe sur l’individu qu’il illustre par une des premières scènes du film : une élève interrogée au tableau préfère faire la réponse que lui soufflent ses camarades plutôt que celle que la raison lui inspire.

On a souvent comparé Ruben Östlund aux autres grands cinéastes nordiques : Aki Kaurismäki dont il aurait partagé l’humour froid, Roy Andersson pour sa mise en scène glacée. Mais c’est avec Michael Haneke que selon moi la proximité est la plus grande. Comme le maître autrichien bi-palmé, Ruben Östlund sait distiller le malaise. On peut trouver l’expérience déplaisante – et j’avoue avec un certain remords avoir fait la fine bouche à The Square dont, le recul aidant, je dois admettre les qualités. Mais on peut aussi y prendre un plaisir masochiste.

La bande-annonce

Après Yol, Palme d’or à Cannes en 1982 et avant de mourir d’un cancer de l’estomac, Yilmaz Güney consacre son dernier film aux prisons turques. Exilé en France, il reconstitue de toutes pièces à Pont-Saint-Maxence, dans l’Oise, un pénitencier divisé en quatre secteurs : deux secteurs pour les hommes, un pour les femmes et un dernier pour les enfants.

Le résultat est particulièrement poignant, à mi-chemin du documentaire et de la fiction. Certes, on savait depuis Midnight Express que les conditions d’incarcération en Turquie n’étaient pas tendres. Mais, tournant le dos à l’esthétisme kitsch d’Alan Parker – qui, malgré ses pachydermiques défauts, m’avait ému aux larmes quand je l’avais vu à sa sortie – Yilmaz Güney opte pour un parti pris naturaliste. On est tout aussi loin du tire-larmisme de 7. Koğuştaki Mucize, le film sorti sur Netflix, succès mondial du début du confinement, qui lui aussi se déroulait derrière les murs d’une prison turque.

Le Mur ne fait pas dans la dentelle. La violence est montrée sans euphémisation sous son jour le plus cru. Rien ou presque (les scènes de pédophilie sont seulement suggérées) ne nous est épargné de la violence la plus crasse qui est infligée aux jeunes prisonniers.

Yilmaz Güney parle d’expérience. Ce sympathisant communiste, opposant de longue date aux régimes militaires qui se sont succédés en Turquie, a connu toutes les geôles d’Anatolie. C’est en prison qu’il a écrit Yol, son chef d’oeuvre. C’est de prison qu’il réussit à s’échapper pour trouver l’exil en France où il finira ses jours après avoir été déchu de la nationalité turque.

En signant Le Mur, il réalise autant un film qu’il signe un acte politique de dénonciation. La charge est lourde. Elle est parfois caricaturale dans la description de matons sadiques torturant des enfants innocents. On n’a plus guère l’habitude de nos jours de voir un tel militantisme se déployer avec un tel manichéisme. Mais le résultat n’en reste pas moins terriblement efficace.

La bande-annonce

À la fin du XVIIème siècle, Osan, l’épouse délaissée d’un grand commerçant de Kyoto, demande à Mohei, le contremaître de son mari, un prêt pour venir en aide à son frère, un joueur invétéré. Mohei, qui est en secret amoureux d’elle, subtilise le sceau de son patron pour voler cet argent. Mais il est découvert et arrêté. Osan subit bientôt le même sort.
Les deux complices s’enfuient, se déclarent leur amour mais sont finalement rattrapés. Ils seront crucifiés.

Lorsque Mizoguchi tourne Les Amants crucifiés en 1954, il lui reste deux ans à vivre. Il n’a jamais été aussi prolifique ni aussi talentueux. L’année précédente, Les Contes de la nuit vague après la pluie, Lion d’argent à Venise, l’a fait connaître en Europe et avec lui le cinéma japonais d’après-guerre jusque là enfermé dans un ghetto exotique. La même année il sort L’Intendant Sansho et Une femme dont on parle.

Comme La Vie d’Oharu femme galante ou L’Intendant Sansho, Les Amants crucifiés a pour cadre le Japon féodal. Il s’agit pour Mizoguchi moins de faire oeuvre d’historien que de chercher dans le passé les traces de rapports de classes toujours présents dans le Japon contemporain. Trois pouvoirs dominent la société des Amants crucifiés : celui du créancier (l’argent), celui du fonctionnaire (l’État) et celui du mari (le patriarcat). Contre ces trois pouvoirs, les deux amants se rebellent. Mais ils n’ont rien pour eux sinon leur amour fou. Et leur fin sera fatale.

Un extrait

Johnny Barrett est un journaliste dévoré d’ambition. Pour gagner le prix Pulitzer, il décide de se faire passer pour fou et d’être interné dans un asile psychiatrique afin d’y enquêter sur le crime irrésolu d’un pensionnaire. Avec la complicité de sa fiancée, qu’il fait passer pour sa sœur, il convainc les psychiatres d’être habité de pulsions incestueuses.
Une fois enfermé, Johnny Barrett mène l’enquête en se rapprochant de trois témoins du crime : un ancien GI victime d’un lavage de cerveau en Corée, un étudiant noir persécuté pour sa couleur de peau au point de se prendre désormais pour un membre du Klan et d’en porter la sinistre cagoule, un savant atomiste retombé en enfance….
Cette plongée au cœur de la folie mettra en péril l’équilibre mental de Barrett.

Filmé en 1963, sorti en France deux ans plus tard, alors que les émeutes de Watts déchiraient les États-Unis, Shock Corridor, malgré son petit budget, a provoqué une onde de choc. Jean-Luc Godard, qui offrira à Fuller un cameo dans Pierrot le fou le qualifie de « chef-d’œuvre du cinéma barbare ».

Ce film politique flirte avec le documentaire. Comme Vol au-dessus d’un nid de coucou dix ans plus tard, il se déroule entièrement derrière les portes closes d’un asile psychiatrique. Ces mêmes portes que Frederick Wiseman franchit pour l’un de ses tout premiers documentaires Titicut Follies en 1967. Car un asile, comme venait de le montrer Michel Foucault dans sa magistrale Histoire de la folie (publié à la même période), est le miroir inversé tendu à nos sociétés.

Les trois internés auxquels Barrett essaie tour à tour de soutirer des informations incarnent un peu démonstrativement les trois maux qui minent les États-Unis : l’hystérie anticommuniste, le délire raciste, l’hubris nucléaire. À ces trois pêchés capitaux s’en ajoute un quatrième dont sera victime le héros : l’orgueil. Car, on l’aura compris, Shock Corridor est une tragédie. La tragédie de l’Amérique vue par Fuller, condamnée par ses vices et que ne viendra sauver aucune rédemption. Une vision pessimiste qui a ces jours ci une résonnance particulièrement amère.

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Roy Earle (Humphrey Bogart) sort de prison avant le terme de la lourde peine qu’il purge pour un cambriolage. Il doit sa libération à un caïd de la pègre, Big Mac, qui en échange lui demande de cambrioler un hôtel de luxe à Palm Springs avec la complicité d’un employé. Pour le seconder, Big Mac adjoint à Roy deux gouapes inexpérimentées. Tout se complique quand l’une d’elles ramène Marie (Ida Lupino), une danseuse de cabaret.

La Grande Evasion – moins connu que son homonyme de John Sturges sorti en 1963 avec Steve McQueen, Charles Bronson et James Coburn – fait partie des films mythiques qui ont fait l’histoire d’Hollywood. Cette adaptation très fidèle du polar de W.R. Burnett (que j’ai lu dans la foulée en 10/18) consacre le talent de Humphrey Bogart. Jusqu’alors l’acteur, déjà quadragénaire, avait végété dans des seconds rôles. Avec High Sierra il occupe pour la première fois la tête d’affiche qu’il ne quittera plus (Le Faucon maltais, Casablanca, Le Grand Sommeil…). La légende veut que le premier rôle de High Sierra lui soit revenu après le refus successif des autres acteurs auxquels il aurait été proposé : Paul Muni, James Cagney, Edward G. Robinson….

High Sierra est aussi important dans l’histoire de Hollywood à un autre titre. Il fait la transition entre le film de gangsters et le film noir – dont la date de naissance homologuée sera Le Faucon maltais tourné quelques mois plus tard. Au premier il emprunte son scénario : le braquage d’un grand hôtel par un trio de gangsters. Au second, même s’il n’a pas pour héros un détective privé et n’a pas un décor urbain et nocturne, il emprunte son fatalisme et la complexité de ses personnages. En femme fatale, Ida Lupino – dont la célébrité à l’époque lui avait valu de voir son nom placé au-dessus de celui de « Bogie » – est emblématique de cette veine.

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David Graham (Michael Redgrave), un romancier raté, à peine sorti de cure de désintoxication, revient en Angleterre pour y apprendre que son fils Alec a été condamné à mort pour un crime qu’il n’a pas commis. Il dispose de vingt-quatre heures seulement pour l’innocenter. David acquiert vite la conviction que l’auteur du crime est Robert Stanford (Leo McKern), un richissime constructeur automobile ; mais il ne dispose d’aucune preuve. Il conçoit alors un plan audacieux pour sauver son fils.

Temps sans pitié, sorti en 1957, est un film charnière dans l’oeuvre de Joseph Losey. C’est le troisième film tourné en Angleterre par ce réalisateur américain chassé de son pays par le maccarthysme. Il le fait connaître en France. Il annonce ses films les plus marquants : The Servant, The Messager (Palme d’or 1971) et Monsieur Klein (César du meilleur film et du meilleur réalisateur 1977) dont il partage le même pessimisme, la même fascination pour la déchéance, la même froideur.

Pour la première fois, Joseph Losey travaille aux décors avec Richard MacDonald qui divise le plan en différents niveaux et joue avec les miroirs. Le procédé sera abondamment utilisé ensuite, notamment dans The Servant, soulignant lourdement sur la fausseté des apparences et la duplicité des personnages

Joseph Losey et son scénariste Ben Barzman avaient décidé d’adapter une banale pièce de théâtre organisée autour de la résolution d’une intrigue policière. Mais ils en modifient profondément l’économie en filmant, dès le pré-générique, le crime et en en révélant par conséquent l’auteur. L’enjeu de l’histoire n’est donc plus d’en découvrir l’identité – on sait d’ores et déjà que le riche Robert Stanford est coupable – mais de savoir comment David Graham réussira à le démasquer et à innocenter son fils injustement accusé. La façon dont il y parviendra est particulièrement révélatrice du noir pessimisme qui habite toute l’oeuvre de Losey.

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Orphelin de père, Kérib est un achik, un troubadour qui chante des épopées en s’accompagnant de son instrument. Il est amoureux de Magoul-Megeri. mais son père s’oppose au mariage de sa fille avec un jeune homme désargenté. Éperdu de chagrin, Kérib part sur les routes. Magoul-Megeri promet de l’attendre mille jours et mille nuits.

Paradjanov fait partie des grandes figures panthéonisées du septième art. Les Chevaux de feu est souvent cité parmi les (cent ? mille ?) meilleurs films de l’histoire du cinéma. Il y a à cela plusieurs raisons. Toute sa vie durant, l’homme s’est battu contre le régime soviétique qui l’a opprimé et son courage mérite reconnaissance. À rebours du réalisme socialiste imposé, il a redonné vie aux traditions folkloriques des régions reculées qu’il est allé filmer. Le résultat fut une oeuvre élégiaque, à mi-chemin du documentaire anthropologique et de la reconstitution mythologique.

On pourra si l’on est anthropologue du Caucase ou spécialiste de littérature persane, se passionner pour ses reconstitutions de miniaturiste où chaque plan est construit comme un tableau. On pourra aussi, si l’on a le goût de la poésie se laisser hypnotiser par la fascination catatonique que produit l’enchaînement des saynètes et les poses hiératiques des personnages.

Mais on risque aussi, si on a comme c’est mon cas une sensibilité de brute, bâiller aux corneilles voire s’assoupir carrément devant un spectacle dont le seul mérite est de ne durer qu’une heure vingt.

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Crâne rasé, croix celtique tatouée à l’avant-bras, portrait d’Hitler en poche, Adam (Ulrich Thomsen) est un néo-nazi qui vient d’être relâché de prison. Ivan (Mads Mikkelsen), un pasteur qui collabore à un programme de réinsertions d’anciens prisonniers, l’accueille dans sa cure, où il rejoint trois autres marginaux : un ex-tennisman obèse et alcoolique, un immigré pakistanais braqueur de stations-services et une travailleuse humanitaire enceinte et dépressive.

En 2003, Anders Thomas Jensen tournait Les Bouchers verts, mettant en scènes deux bouchers faisant commerce de viande humaine. La recette – si l’on ose dire – était excellente, mélange d’humour très noir et de fable sociale. Deux ans plus tard, il récidivait avec Adam’s apples (dont on se demande pourquoi diable le traducteur le sort sous son titre anglais) que j’avais raté à sa sortie et que je regarde en DVD confiné deux décennies plus tard.

Les ingrédients sont quasiment les mêmes que dans Les Bouchers verts – viande humaine et cannibalisme en moins : humour pince sans-rire, cynisme, critique au karcher de certains travers de la société danoise protestante et hypocrite. Sans parler du jeu excellent des deux acteurs : Ulrich Thomsen révélé par Lars von Trier et Mads Mikkelsen, ici à contre-emploi, qui, depuis, a fait la carrière hollywoodienne que l’on sait. Mais la sauce ne prend pas aussi bien.

Certes, Adam’s Apples évite le boulevard convenu qu’on redoutait qu’il emprunte : la noirceur de l’âme d’Adam le néo-nazi s’attendrira au contact de la bonté angélique d’Ivan. Il préfère emprunter un chemin de traverse surprenant : Ivan va s’avérer encore plus frappadingue, plus traumatisé qu’Adam, obligeant celui-ci à amender sa vie et faire taire sa haine.

Pour autant, une fois que le film est engagé dans cette voie, aussi cynique et ironique soit-elle, il ne fait ni rire suffisamment ni n’émeut assez pour qu’on y trouve jusqu’à son terme prévisible beaucoup d’intérêt.

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Toto a été recueilli à sa naissance par une vieille femme dont la mort le laisse bientôt seul au monde. Quelques années plus tard, à la sortie de l’orphelinat, Toto rejoint une troupe de clochards dans un bidonville. Sa bonne humeur et sa gentillesse y font merveille. Mais le pétrole découvert sur le terrain occupé par les vagabonds excite la cupidité des promoteurs qui décident de les en chasser. Ils ne devront leur salut qu’à une intervention miraculeuse.

Vittorio De Sica vient de réaliser Le Voleur de bicyclette quand il décide  de porter à l’écran un court roman de son complice Cesare Zavattini. Le message en est simple, qui imprègne à l’aube des Trente Glorieuses le cinéma de Capra (La vie est belle) à Kurosawa (L’Ange ivre) en passant par Chaplin ou Clair dont De Sica-Zavattini se réclament expressément : la bonté sauvera le monde.

Le temps de Miracle à Milan, De Sica fait des entorses au néo-réalisme italien dont Le Voleur de bicyclette avait fait de lui un des représentants les plus emblématiques avec Rossellini, Visconti et De Santis. Il y reviendra avec Umberto D. un an plus tard, souvent considéré comme son chef d’oeuvre le plus abouti.

Certes, Miracle à Milan a les pieds bien ancrés dans une réalité sociale. Le film se déroule dans le lumpenprolétariat milanais, parmi les habitants d’un bidonville. Mais De Sica ne fait pas oeuvre de sociologue, pas plus qu’il n’entend délivrer un message politique. De part, en part, de sa première scène à la toute dernière, Miracle à Milan s’inscrit résolument dans le genre de la fable poétique sinon surréaliste.

À sa sortie en Italie en février 1951, il est accueilli par une critique hostile qui reproche à De Sica son virage fantaisiste. Mais il tient sa revanche au Festival de Cannes qui lui décerne sa Palme d’or, coiffant Eve de Mankiewicz ou Los Olvidados de Buñuel.

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