Artiste désargenté, Picchio (Ugo Tognazzi) échoue dans une maison de retraite dirigée d’une main de fer par un ancien militaire. Ses gags hilarants ont tôt fait d’y semer la zizanie. Picchio y fait la connaissance de Renata (Ornella Mutti), une femme de chambre. Quand le retraité touche un magot qui lui permet de quitter son mouroir, il fuit à Rome avec la jeune fille.

Les Acacias distribuent une retrospective consacrée à Dino Risi, le prince de la comédie italienne. Servi par d’admirables interprètes comme Vittorio Gassman (avec qui il a touné pas moins de dix-sept films dont l’inoubliable Parfum de femme, son chef d’oeuvre), Alberto Sordi ou Nino Manfredi, Dino Risi s’est fait une spécialité du film à sketchs, un genre qui connaît une récente et surprenante renaissance (Les Nouveaux Sauvages, La Ballade de Buster Scruggs des frères Cohen en exclusivité sur Netflix, Selfie…). Les personnages qu’il y caricature sont autant de spécimens de la société italienne, fanfarons, obsédés sexuels, hypocrites et lâches.

Le cinéma de Dino Risi est caustique. Dernier Amour n’échappe pas à la règle qui ne se moque pas toujours gentiment de ses protagonistes. Picchio est un vieux clown pas toujours drôle auquel Renata ne cèdera pas tant qu’il n’a pas le sou. Renata est une jeune écervelée qui quittera Picchio à la première occasion pour un amant plus jeune ou plus riche. Les autres personnages de la maison de retraite forment une galerie de « monstres » séniles et pathétiques.

Le titre original en italien est Primo amore, un titre plus optimiste et plus ambigu que sa traduction en français. Premier amour de Renata ? ou première aventure amoureuse de Picchio après sa retraite ?

Dernier Amour a vieilli, comme a vieilli toute l’oeuvre de Dino Risi. Le cabotinage de Ugo Tognazzi est insupportable – il allait tourner l’année suivante La Cage aux folles. Ornella Muti est sans doute très jolie ; mais elle joue comme une quiche et on comprend mal – ou alors on comprend trop bien – les motifs pour lesquels son interprétation lui a valu la Grolla d’oro de la meilleure actrice en 1978. Surtout, au-delà de son cynisme doux-amer, Dernier Amour baigne dans une atmosphère innocemment phallocratique démodée, sinon révoltante, quand on la regarde avec les lunettes de #MeToo.

La bande-annonce

À la veille de la Seconde Guerre mondiale, Léa (Shelley Winters) rejoint son mari Rosario dans leur nouvelle demeure dans le Nord de l’Italie. Leurs fils unique Michele est fiancé à Sandra, une jeune professeure de danse.
Sous des dehors bourgeois, Léa cache une profonde instabilité. La cause en est dans la mort de ses douze premiers enfants, décédés à la naissance ou durant leurs premiers mois. Elle a reporté toute son affection sur son fils unique dont elle refuse qu’il la quitte pour se marier ou faire son service militaire.
Sombrant dans la folie, Léa va commettre trois crimes horribles sur trois femmes, trois amies proches, auxquelles elle reproche de ne jamais avoir eu d’enfant. Pour dissimuler ses méfaits, avec l’aide de Tina, une servante sourde et muette, elle démembre les cadavres, les fait bouillir et fabrique du savon à partir de leurs restes.

Black Journal (dont le titre original Gran Bollito « La Grande Bouillie » est plus parlant) est inspiré de faits réels : Leonarda Cianciulli, joliment surnommée la « saponificatrice de Correggio », avait, en 1939 et 1940, tué trois femmes puis les avait coupées en morceaux et transformées en savon. Ce fait divers macabre avait marqué le jeune Mauro Bolognini qui en fit près de quarante ans plus tard un film.

Le réalisateur italien est connu pour ses films des années soixante adaptés de la littérature italienne : Brancati (Le Bel Antonio), Moravia (Ca s’est passé à Rome), Svevo (Quand la chair succombe), et pour sa participation aux films à sketches qui avaient, à l’époque, un succès que plus rien, de nos jours, ne permet de comprendre.
Black Journal était resté inédit en France jusqu’à sa sortie par Les Films du camélia, la société de production de Ronald Chammah, le compagnon d’Isabelle Huppert.

Cette perle oubliée est caractéristique de la production italienne des années soixante-dix, à mi-chemin de Dino Risi pour la chronique mordante de la bourgeoisie italienne et de Dario Argento pour le gore sanguinolent. Participent à la satire trois acteurs masculins travestis (parmi lesquels on reconnaît Max von Sydow qui s’en donne à cœur joie) pour jouer les trois femmes qui mourront sous le couteau de la « saponificatrice ».

La bande-annonce

Le Temps du ghetto documente l’histoire du ghetto de Varsovie, de sa création en 1940, dans la Pologne occupée par les Nazis, à sa destruction en mai 1943.

Enfant, j’ai lu Au nom de tous les miens. L’autobiographie de Martin Gray était ma première confrontation avec la Shoah. Elle fut traumatisante et m’a durablement marqué. J’ai gardé de ce livre, que je n’ai jamais rouvert, un souvenir d’une étonnante précision. Je me souviens de l’Umschlagplatz où les Juifs du ghetto étaient rassemblés avant d’être conduits en camp. Je me souviens du docteur Korczak et de ses orphelins qu’il avait refusé d’abandonner dans leur marche vers la mort. Je me souviens de Treblinka et de l’excavatrice de sable jaune qui recouvrait les cadavres qui n’avaient pas pu être incinérés. La géographie et l’histoire du ghetto se sont durablement inscrits dans ma mémoire.

Je les retrouve trente ans plus tard à l’occasion de la ressortie en salles de ce documentaire datant de 1961. Entretemps bien sûr j’avais vu l’adaptation de Robert Enrico diffusée (en 1985 ?) à la télévision (TF1 ? Antenne 2 ?) sous forme de mini-série. J’avais vu aussi Le Pianiste de Polanski, Palme d’or à Cannes en 2002, César 2003 du meilleur film, du meilleur réalisateur et du meilleur acteur pour Adrien Brody.

Frédéric Rossif était un homme de télévision spécialisé dans la réalisation de documentaires. Il est passé à la postérité, un an avant sa mort, avec De Nuremberg à Nuremberg, l’immense fresque qui raconte l’histoire du Troisième Reich, de sa constitution à son procès. Mais il avait réalisé d’autres documentaires d’une grande popularité sur la guerre d’Espagne (Mourir à Madrid), la révolution bolchevique (La Révolution d’Octobre) ou ce qu’on n’appelait pas encore la biodiversité (L’Opéra sauvage).

Frédéric Rossif appartenait à la vieille école. Ses documentaires sont souvent grandiloquents, soulignés par une voix off volontiers mélodramatique et une musique envahissante. On lui a aussi reproché ses partis pris esthétisants qui s’accommodent un peu vite de la réalité historique. Mais les mêmes reproches pourraient être adressés à Nuit et Brouillard tourné par Alain Resnais cinq ans plus tôt.
Il n’en reste pas moins que son travail de vulgarisation est remarquable. Les images qu’il montre en 1961 à un public qui se refusait encore à regarder la Shoah en face ont éveillé bien des consciences.

La bande-annonce

Cozy s’ennuie. Elle est née et a grandi en Floride, s’y est mariée, a eu des enfants. Mais cela ne suffit pas à faire son bonheur.
Un beau jour, elle prend la poudre d’escampette avec Lee, un jeune tocard croisé dans un bar qui vient de trouver un revolver. Le propriétaire dudit revolver est à sa recherche. C’est Jimmy, le père de Cozy, qui travaille à la police.

Lorsqu’un auteur atteint un certain niveau de célébrité, on exhume ses œuvres de jeunesse. Il est de bon ton de s’en extasier. Soit qu’on les considère déjà comme des œuvres de génie injustement négligées. Soit qu’on y décèle, malgré leurs défauts évidents, les prémices d’un génie en éclosion. C’est le cas des carnets de dessins de Van Gogh, des nouvelles inédites de Proust… et du premier film de Kelly Reichardt qui avait fait sensation à Sundance en 1994 mais qui n’avait pas trouvé de distributeur en France.

La réalisatrice s’est fait un nom dans le cinéma indé américain pour ses films minimalistes et réalistes, prenant souvent pour objet des vies minuscules dans les étendues désertes de l’Oregon : Certaines femmes (dont l’action se déroule au Montana), Night Moves, Wendy & Lucy, Old Joy…. Elle est née au début des années soixante en Floride où se déroule le très autobiographique River of Grass. Son héroïne a le même âge que la réalisatrice. Comme Jimmy dans le film, le père de Kelly Reichardt travaillait à l’identification criminelle.

Le problème est que River of Grass est couturé des défauts qui lestent les œuvres de jeunesse. Filmé à l’arrache (son son est à peine audible, son image est granuleuse), ce petit film d’une heure et quatorze minutes n’a guère d’autres qualités que sa modestie. Le couple formé par Cozy et Lee n’est ni drôle ni attachant. Ses infortunes peinent à retenir l’attention.

River of Grass n’intéressera guère que les fans de Kelly Reichardt attachés à pouvoir prétendre, sans être contredits, qu’ils ont vu tous ses films. Je ne suis pas certain qu’ils soient si nombreux et si prétentieux…

À l’occasion du dixième anniversaire de la Révolution d’Octobre, les autorités soviétiques ont commandé à Sergueï Eisenstein, le réalisateur du Cuirassé Potemkine, un film commémoratif. Bénéficiant de moyens quasi-illimités, il y relate les événements ayant conduit à la prise du pouvoir par les Bolcheviks et à la chute du Palais d’hiver en octobre 1917.

Octobre est un film mythique, une référence sacramentelle des dictionnaires du cinéma. On en connaît les scènes les plus célèbres : l’ouverture du pont-levis sur la Neva, la chute de la statue de l’empereur Nicolas II, le sac des caves du palais d’hiver… On sait que Eisenstein dut in extremis remonter son film pour en supprimer toute apparition de Trotski qui venait de tomber en disgrâce. On sait aussi que Staline se fâcha de ne pas y être mentionné.

On salue avec déférence le génie du réalisateur le plus célèbre du cinéma soviétique. Pourtant, si l’on remet les choses en perspective, on pourrait nuancer ces éloges. Ainsi de l’art du montage de Eisenstein. On apprend en école de cinéma que c’est Eisenstein le premier qui chercha, en juxtaposant deux plans, à faire naître une idée. Sans doute. Mais Griffith avait ouvert la voie, treize ans plus tôt dans Naissance d’une nation. Ou Chaplin dans La Ruée vers l’or (1925).

On insiste sur les qualités du cinéma d’Eisenstein, sur ses intuitions géniales. On minore ses défauts. C’est un exécrable directeur d’acteurs. Les personnages d’Octobre sont des silhouettes sans vie, même Lénine – joué par un amateur – qui n’a droit qu’à quatre ou cinq plans. Autre critique plus fondamentale : le cinéma d’Eisenstein est un cinéma d’action. Les personnages courent, crient. Cette vitalité donne un rythme fou à son film – même si les canons du cinéma muet ne sont pas ceux dont on est aujourd’hui coutumier. Mais cet enthousiasme a son revers, le même que celui de la liesse révolutionnaire : il emporte tout sur son passage, prend le spectateur en otage, lui interdit tout choix sinon celui de l’adhésion obligée.

Dans l’Allemagne occupée, un capitaine français (Cary Grant) et une lieutenant américaine (Ann Sheridan) sont affectés à une mission conjointe. Mutuellement attirés l’un par l’autre, ils se font l’aveu de leur amour, décident de se marier et de rentrer ensemble aux Etats-Unis.
Mais le capitaine Rochard n’est pas au bout de ses peines. Si la loi américaine autorise certes un  soldat américain à retourner au pays en compagnie de son épouse européenne, la question inverse – le retour d’une militaire américaine mariée à un Européen – n’a pas été prévu par les textes.

I was a Male War Bride – littéralement « J’ai été une fiancée de guerre mâle » – est l’adaptation d’un témoignage autobiographique du belge Roger Charlier qui raconte en 1947 dans le Baltimore Sun les embarras administratifs qu’il a dû surmonter pour accompagner son épouse, une infirmière militaire américaine, aux États-Unis. Vu du Conseil d’Etat, il s’agit d’un cas assez classique d’interprétation des textes bien connu salle Parodi sous l’aphorisme « la femme est un homme au sens de… » : il s’agit d’appliquer à une femme un texte de loi dont la rédaction aurait pu laisser penser qu’il ne s’appliquait qu’aux hommes. Sauf que, ici, c’est à un homme qu’il s’agit d’appliquer la procédure de la loi américaine 271 initialement conçue pour les femmes seulement.

Ce renversement des sexes ne pouvait que séduire Howard Hawks et son acteur fétiche Cary Grant. Avant de réaliser Les Hommes préfèrent les blondes, Hawks avait tourné avec Grant L’impossible Monsieur Bébé et La Dame du vendredi. Dans ces deux screwball comedies ultra-célèbres, un homme et une femme qui refusent d’admettre leur attraction réciproque passent leur temps à se disputer. La recette éprouvée est reprise à l’identique dans Allez coucher ailleurs. Mais, la relation au sein du couple est inégalitaire. Grant est constamment tourné en ridicule : assis dans le siège du passager d’un side car conduit par Ann Sheridan, ridiculement perché sur la barrière d’un passage à niveau, sauvé de la noyade par sa collègue, condamné pendant tout le film à « aller coucher ailleurs » faute de trouver un lit… Cary Grant est dévirilisé au point de devoir – comme plus tard Curtis et Lemmon dans Certains l’aiment chaud de Billy Wilder – se travestir. Cary Grant – dont l’homosexualité était un secret de polichinelle – s’en donne à cœur joie. Seul bémol : Ann Sheridan, moins piquante que Katherine Hepburn dans L’impossible Monsieur bébé, moins sexy que Rosalind Russell dans La Dame du vendredi.

Mais Allez coucher ailleurs ne se réduit pas à cette scène célèbre et à une énième screwball comedy. Comme Billy Wilder dans La Scandaleuse de Berlin, Howard Hawks inscrit son film qu’il est allé tourner en Allemagne dans son époque. Il décrit l’occupation de l’Allemagne sur un mode moins dramatique que son rival de la Paramount. Il choisit de railler la bureaucratie militaire qui retarde le mariage des héros, les empêche de dormir sous le même toit et complique leur retour à la vie civile. C’est l’occasion d’une accumulation de gags, un brin répétitifs, pour Cary Grant balloté d’hôtels en dortoirs, essayant tant bien que mal de caser pour la nuit sa grande carcasse dans une chaise ou une baignoire.

Allez coucher ailleurs a été éclipsé par les autres chefs d’œuvre de Hawks et de Wilder dont il n’atteint pas la perfection. Il ne mérite pas pour autant l’injuste oubli dans lequel il est tombé.

À Moscou, en 1940, Veronika et Boris s’aiment et se fiancent. Mais la guerre éclate et Boris doit partir au front. Mark, le cousin de Boris, force Veronika à l’épouser. Boris meurt sur le champ de bataille. Mais Veronika ne l’apprendra qu’à l’armistice.

Staline et le stalinisme avaient tué le cinéma soviétique. Après la mort du tyran, le dégel krouchtchevien laisse augurer sa renaissance. Quand le film de Mikhaïl Kalatozov arrive sur la Croisette au printemps 1958, il est précédé d’une aura élogieuse. Une vingtaine de millions de Soviétiques avaient déjà vu l’hiver précédent l’adaptation de la pièce de Viktor Rozov.

Rozov, oligarque sans talent, président de l’Académie russe des arts du théâtre et membre de l’Union des écrivains, avait écrit une pièce au sujet très académique : une jeune femme, malgré les vicissitudes des temps, reste fidèle à l’homme parti à la guerre se sacrifier pour la patrie. Sans trahir cette épure et sans se mettre à dos la censure communiste, Kalatozov parvient à en détourner le sujet. Летят журавли (littéralement « Les Grues volent »… qu’il a bien fallu traduire autrement pour éviter les doubles ou triples sens fâcheux) n’est pas une ode au communisme ou à la résistance contre l’envahisseur nazi. Sautant par dessus Eisenstein, le cinéaste des foules, Kalatozov renoue avec Dostoïevski et Tolstoï. Quand passent les cigognes n’est pas si différent de Docteur Jivago, publié la même année 1957, qui toutefois, pour la façon dont il décrit la Révolution d’Octobre et le sort fait aux Russes blancs, encourut les foudres de la censure.

Son héroïne, Tatiana Samoïlova, un faux air d’Audrey Hepburn, aurait fait merveille dans Guerre et Paix. C’est son histoire qui est racontée – et pas celle du fier peuple soviétique : son amour pour Boris, son chagrin à son départ, ses remords d’avoir cédé à Mark…

Si le film de Kalatozov connut un tel succès c’est aussi en raison de sa hardiesse technique. Avant la Steadicam, le chef opérateur Sergueï Ouroussevski réalisa des plans d’anthologie. On montre souvent dans les écoles de cinéma celui où Boris gravit quatre à quatre les marches de l’escalier le menant à l’appartement de Veronika. À la même époque, en France, Max Ophüls s’essayait à des audaces similaires.

Sans doute Quand passent les cigognes a-t-il vieilli. Son histoire naïve et édifiante fait sourire ; ses plans-séquences n’impressionnent plus guère. Il n’en reste pas moins un témoignage marquant de l’histoire du cinéma soviétique.

La bande-annonce

Shigeru est sourd muet. Il travaille comme éboueur dans une petite ville côtière. Un jour, il récupère une planche de surf mise au rebut, la répare et décide de s’essayer à ce sport. Son amie Takako, sourde-muette elle aussi, l’accompagne.

A Scene at the Sea est ressorti l’été dernier sur les écrans. On se demande bien pourquoi. C’est l’un des tout premiers films de Takeshi Kitano, réalisé en 1991 mais sorti en France en juin 1999 seulement alors que la renommée du réalisateur ne cessait de croître (Hana-Bi était sorti à l’automne 1997 et L’Été de Kikujiro sortirait à l’automne 1999).

A Scene at the Sea ne ressemble pas aux films de Kitano, peuplés de yakuzas violents et déprimés. D’ailleurs le réalisateur – qui joue dans la quasi-totalité de ses films – n’y apparaît même pas. Pour autant, ce n’est pas une aberration dans sa filmographie car sa patte s’y décèle immédiatement.

Il y a d’abord cet humour pince-sans-rire qu’on retrouve dans tous ses films, qui frôle parfois la bouffonnerie. On en trouve ici la trace dans la troupe de jeunes qui accompagne Shigeru sur les plages, avec ce duo comique de surfeurs maladroits qui accumulent les chutes et les gaffes.

Il y a ensuite cette fascination de Kitano pour les plages où il pose, plus souvent qu’à son tour, sa caméra. La mer emplit l’écran. Sa lumière l’illumine, sans jamais verser dans une esthétique de carte postale. Car il ne s’agit pas des plages paradisiaques d’Okinawa filmées dans Sonatine, mais de plages de sable noir, sans attrait particulier.

Il y a enfin et surtout la tendresse du réalisateur dans sa façon de filmer ses personnages. En faisant des deux héros des sourds-muets, Kitano se condamne à tout faire passer par l’image. Aucune parole pour éclairer ou donner du sens à la relation amoureuse qui les unit. Elle n’en reste pour autant pas moins lisible : Takako soutient Shigeru dans sa nouvelle passion au risque d’être reléguée.

La fin du film est déroutante. À la fois tragique et légère. Éclairée par quelques cartes postales qu’on croirait tirées du making of mais qui nous ramènent à la nostalgie d’un couple hors norme.

La bande-annonce

En 1972, Aretha Franklin, la « reine de la soul », est au faîte de sa gloire. Elle n’a pas trente ans, mais a déjà enregistré Respect, Chain of Fools, Bridge Over Troubled Water qui lui ont valu autant d’Emmy Awards.
Son label décide de lui faire enregistrer les gospels qu’elle entonnait avec sa mère, elle-même chanteuse de gospel, et avec son père, pasteur baptiste. L’enregistrement a lieu dans une petite église du sud de Los Angeles. La captation est confiée à Sydney Pollack qui a tourné On achève bien les chevaux et vient d’achever Jeremiah Johnson. Le disque qui en sera tiré devient un succès mondial. Mais le film tarde à se monter, d’abord pour des motifs techniques (le son n’était pas synchronisé faute de clap de début et de fin), ensuite pour des motifs financiers (la chanteuse ayant semble-t-il jusqu’à sa mort en août 2018 exigé un cachet supérieur à celui que la production lui proposait).

Amazing Grace n’est certainement pas un chef d’œuvre de cinéma. Et on comprend le peu d’empressement de Sydney Pollack à le monter. L’image est granuleuse, le son parasité. Sous les sunlights, la sueur dégouline sur le visage d’Aretha Franklin et du révérend Cleveland qui préside l’office.

Mais l’enregistrement a une valeur historique.
Il nous montre une chorale de gospel dans l’Amérique des années soixante-dix. Le chœur est exclusivement noir ; l’assistance endimanchée l’est quasiment aussi, à l’exception de Pollack, de son équipe et de quelques spectateurs (parmi lesquels on reconnaît Mick Jagger et Charlie Watts). Des coupes afro, qu’on n’oserait pas imaginer dans les caricatures les plus excessives, sont la norme.

Mais il ne s’agit pas de n’importe quelle chorale de gospel. Quand Aretha Franklin chante, c’est une page d’histoire qui s’écrit sous nos yeux. La puissance de sa voix, la justesse de son timbre, l’immense amplitude de sa tessiture font naître l’émotion. On l’attend et il arrive au mi-temps du documentaire : le gospel « Amazing Grace » qui donne son titre au film est chanté avec un tempo si lent qu’on a l’impression qu’il n’atteindra jamais son terme.

Pour autant, après 87 minutes, la valeur ajoutée de ce documentaire par rapport à l’album ne saute pas aux yeux.

La bande-annonce