En 1972, Aretha Franklin, la « reine de la soul », est au faîte de sa gloire. Elle n’a pas trente ans, mais a déjà enregistré Respect, Chain of Fools, Bridge Over Troubled Water qui lui ont valu autant d’Emmy Awards.
Son label décide de lui faire enregistrer les gospels qu’elle entonnait avec sa mère, elle-même chanteuse de gospel, et avec son père, pasteur baptiste. L’enregistrement a lieu dans une petite église du sud de Los Angeles. La captation est confiée à Sydney Pollack qui a tourné On achève bien les chevaux et vient d’achever Jeremiah Johnson. Le disque qui en sera tiré devient un succès mondial. Mais le film tarde à se monter, d’abord pour des motifs techniques (le son n’était pas synchronisé faute de clap de début et de fin), ensuite pour des motifs financiers (la chanteuse ayant semble-t-il jusqu’à sa mort en août 2018 exigé un cachet supérieur à celui que la production lui proposait).

Amazing Grace n’est certainement pas un chef d’œuvre de cinéma. Et on comprend le peu d’empressement de Sydney Pollack à le monter. L’image est granuleuse, le son parasité. Sous les sunlights, la sueur dégouline sur le visage d’Aretha Franklin et du révérend Cleveland qui préside l’office.

Mais l’enregistrement a une valeur historique.
Il nous montre une chorale de gospel dans l’Amérique des années soixante-dix. Le chœur est exclusivement noir ; l’assistance endimanchée l’est quasiment aussi, à l’exception de Pollack, de son équipe et de quelques spectateurs (parmi lesquels on reconnaît Mick Jagger et Charlie Watts). Des coupes afro, qu’on n’oserait pas imaginer dans les caricatures les plus excessives, sont la norme.

Mais il ne s’agit pas de n’importe quelle chorale de gospel. Quand Aretha Franklin chante, c’est une page d’histoire qui s’écrit sous nos yeux. La puissance de sa voix, la justesse de son timbre, l’immense amplitude de sa tessiture font naître l’émotion. On l’attend et il arrive au mi-temps du documentaire : le gospel « Amazing Grace » qui donne son titre au film est chanté avec un tempo si lent qu’on a l’impression qu’il n’atteindra jamais son terme.

Pour autant, après 87 minutes, la valeur ajoutée de ce documentaire par rapport à l’album ne saute pas aux yeux.

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Après avoir accueilli sur son sol des missionnaires, le Japon shogunal décide à la fin du XVIème siècle de bannir le catholicisme et de persécuter les croyants. Bravant cette interdiction, deux prêtres portugais prennent pied à Kyushu à la recherche de leur aîné, dont on dit qu’il aurait abandonné l’état ecclésiastique.
Accueillis par une communauté reculée dont ils reprennent en main l’éducation religieuse, ils réussissent pendant quelque temps à échapper à la vigilance des autorités. Mais ils sont bientôt appréhendés. Le pouvoir exige qu’ils abjurent leur foi. S’ils s’y refusent, leurs fidèles seront cruellement torturés.

Ce titre et ce résumé éveillent-ils un écho ? Filmé en 1971, inédit sur les écrans français alors même qu’il avait été projeté en sélection officielle à Cannes, Silence est une adaptation du roman de Shūsaku Endo que Martin Scorcese allait à son tour porter à l’écran en 2017. Le Silence de Scorcese était un chef d’œuvre, unanimement salué, auquel j’ai accordé sans barguigner quatre étoiles. Dans mon classement des meilleurs films de l’année, il arrivait deuxième derrière… La La Land.

La comparaison entre les deux versions de Silence est sans pitié pour la plus ancienne. Masahiro Shinoda n’arrive pas à la cheville de Martin Scorcese dont il n’a ni le génie, ni l’ambition. Son film n’est guère servi par une restauration calamiteuse qui donne une image granuleuse et un son crachotant.

Pour autant, il mérite le détour. Car il révèle une autre façon d’adapter le livre de Shūsaku Endo. Scorcese s’est intéressé à ce livre pour ce qu’il disait de la Foi ; Shinoda pour ce qu’il dit du Japon. Scorcese répond à la question : peut-on renier sa foi ? Shinoda à celle : peut-on renier son pays ?

La bande-annonce

Dans le petit port d’Aci Trezza, près de Catane, sur la côte Est de la Sicile, les Valestro vivent misérablement. Non que la pêche soit mauvaise, mais les mareyeurs captent la quasi-totalité de la marge.
Toni, le fils aîné de la famille, en charge de sa nombreuse fratrie depuis la disparition en mer de son père, revient du service militaire avec l’assurance et l’autorité qui lui permettent de prendre la tête de la révolte. Il décide de devenir propriétaire de sa barque et de commercialiser lui-même le produit de sa pêche. Le destin semble lui sourire quand il remonte un immense banc d’anchois. Mais, le jour suivant, l’équipage est pris dans une tempête qui détruit son embarcation.
Sans instrument de travail, Toni ne peut plus rembourser l’hypothèque qu’il avait contractée. La famille est expulsée. Sa fiancée se détourne de lui. Sa sœur n’a de solution que de se donner au brigadier.

La terre tremble est une œuvre phare dans le néo-réalisme italien. Luchino Visconti, qui s’était formé en France auprès de Jean Renoir, exploitait la même veine que Rossellini ou De Sica : raconter sans fard la vie du peuple et ses luttes. Compagnon de route du communisme, cet aristocrate milanais souhaitait adapter la grande saga du romancier vériste Giovanni Varga. Le projet comptait trois ou quatre volets – comme en porte la trace le sous-titre de La terre tremble : « Épisode de la mer ». Il s’agissait de montrer les travailleurs de la mer, des champs et de l’usine – en attendant un quatrième volet sur les habitants de la ville. L’insuccès de La terre tremble ne permit pas de mener à bien ce projet ambitieux.

Visconti a tourné sur les lieux mêmes de l’action à Aci Trezza. Le tournage fut long et difficile, comme en témoignent les carnets de ses deux assistants, Francesco Rosi et Franco Zeffirelli. Visconti employa des acteurs amateurs recrutés sur place pour assurer la crédibilité de son film. Mais, loin de se fier à leur spontanéité, il leur demandait, comme à de vrais acteurs, une parfaite maîtrise de leur texte. Le résultat est calamiteux : on sent chacun des personnages, à l’exception du héros Toni qui acquit sans doute au fil des prises une maîtrise que ses partenaires n’eurent pas le temps d’atteindre, engoncés dans leur rôle, ânonner leur texte. Par souci d’authenticité les acteurs s’expriment en dialecte sicilien, ce qui réduisit l’audience du film à sa sortie.

Prix international à la Mostra de Venise, La terre tremble ne sortit que quatre ans plus tard en France. À le voir près de soixante-dix ans plus tard, on comprend les raisons de l’insuccès de ce pesant manifeste de deux heures quarante (encore comptait-il vingt minutes de plus à l’origine). Tout y est sursignifiant, depuis la misère des Valestro jusqu’au sort qui s’acharne sur eux (on reconnaît le noir pessimisme qui inspira toute l’œuvre de Visconti que rien ne fascinait plus, de Senso à Ludwig, que l’implosion d’une famille). On est loin de l’authenticité, du charme, de l’émotion que font naître Allemagne année zéro, Le Voleur de bicyclette ou Riz amer.

Au début du vingtième siècle, l’architecte Harald Berger a été recruté par le maharadjah d’Eschnapur pour y construire un hôpital. En chemin vers sa destination, il croise Seetha, une danseuse sacrée, et sa garde. Il la sauve des griffes d’un tigre. Entre l’architecte européen et la jeune femme, le coup de foudre est immédiat. Mais Seetha est promise au maharadjah contre lequel son frère fomente une révolution de palais.

Le Tigre du Bengale et Le Tombeau hindou, deux films d’une heure quarante chacun qui n’en forment qu’un, marque le retour de Fritz Lang en Allemagne, à la fin des années cinquante, plus de vingt ans après son départ pour Hollywood. On sait l’éblouissante carrière du réalisateur allemand et la succession de chefs-d’œuvre qu’il a réalisés avant et après son exil : Mabuse, Metropolis, M le maudit, La Femme au portrait, L’Invraisemblable Vérité…

De retour en Allemagne, Lang décide de reprendre un vieux projet dont il avait co-écrit le scénario au début des années vingt avec sa deuxième épouse Thea von Harbou. Un film en noir et blanc en avait été tiré en 1938.
Mais Fritz Lang, fort de sa renommée, entend déployer les grands moyens. La mode est aux péplums : Cecil B. De Mille vient de boucler Les Dix Commandements, William Wyler tournera Ben-Hur et Stanley Kubrick Spartacus deux ans plus tard.

Froidement accueilli à sa sortie, sinon par les fans inconditionnels du maître, le diptyque a mal vieilli, aussi louables soient les efforts pour en ressusciter les chatoyantes couleurs. Il est vrai que les paysages du Rajahstan – que les producteurs de James Bond allaient eux aussi choisir vingt-cinq ans plus tard comme cadre à Octopussy – sont exotiques à souhait.

On en retiendra à la rigueur la sensualité de son héroïne, Debra Paget, dont la danse dénudée dans le temple sacré constitue une scène d’anthologie Mais l’intrigue, qui charrie son lot de clichés colonialistes et sexistes, est trop naïve pour convaincre. Et cette Inde en carton-pâte reconstituée pour l’essentiel dans les studios de Berlin, ces acteurs allemands la peau noircie au charbon pour leur faire jouer des rôles de maharadjah ou de brahmane (comme les acteurs de Naissance d’une nation cinquante ans plus tôt) suscitent la gêne depuis L’Orientalisme de Edward Saïd et quarante ans d’études postcoloniales.

S’il s’agissait d’une série B commise par un quelconque faiseur hollywoodien, on aurait plus d’indulgence. Mais dans l’œuvre si subtile du maître allemand, ce nanar kitsch fait tâche.

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Dans une petite ville insulaire du sud du Japon écrasée par la chaleur estivale, une troupe de théâtre vient donner des représentations. Komajuro, le chef de la compagnie, y a une maîtresse, dont il a eu un fils, Kiyoshi, aujourd’hui adulte, qu’elle a élevé seul.
Le secret est bien gardé mais la nouvelle compagne de Komajuro finit par le percer. Sa jalousie est violente et aura des conséquences dramatiques.

L’été est la saison des rétrospectives japonaises. Carlotta Films a flairé le filon et ressort chaque année, en groupe ou isolément, tel ou tel chef d’œuvre d’Ozu, de Kurosawa ou de Mizoguchi. C’est l’occasion de voir ou de revoir ce film de 1959, l’un des rares que Ozu a tourné en couleurs. Il suffit d’avoir déjà vu un ou deux films du maître (mon préféré, ce qui n’est guère original, est Voyage à Tokyo) pour se sentir immédiatement en terrain de connaissance : caméra au ras du tatami, lents travellings, plans de coupe construits comme des tableaux de maîtres, montage cut, très discrète musique de fond, acteurs fétiches (on reconnaît Chishu Ryu et Haruko Sugimura mais Setsuko Hara manque à l’appel)…

Ozu en avait fait une première version de cette histoire vingt-cinq ans plus tôt, intitulée Histoires d’herbes flottantes, en muet et en noir et blanc, dont on dit – je ne l’ai pas vue – qu’elle était plus tragique. Pour autant, Herbes flottantes n’est pas très gai. La sérénité stoïcienne qui caractérise les films du maître est ici interrompue d’inhabituelles disputes : entre Komajuro et sa maîtresse, entre Komajuro et son fils. Si, comme tous les films d’Ozu, il est question de relations familiales, elles sont ici appréhendées du point de vue des seuls parents – à travers la relation de Komajuro avec ses deux maîtresses. Sans doute le film se conclut-il in extremis par une réconciliation générale ; mais elle est trop tardive, trop artificielle, pour être tout à fait crédible.

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La trentaine, Michele Apicella est célibataire. Il enseigne les mathématiques dans un collège qui se pique de mettre en œuvre une pédagogie alternative. Dans son appartement, il occupe ses loisirs à espionner ses voisins. Quand la locataire de son étage est assassinée, la police le suspecte.

Dans les années 80, le cinéma italien était en ruines. Fini le néo-réalisme. Fini les satires mordantes des années soixante. Fini les westerns spaghettis. Fellini lançait ses derniers feux. Bertolucci s’était expatrié à Hollywood pour y tourner Le Dernier Empereur, son film le plus célèbre et le moins personnel. Même chose pour Sergio Leone et Il était une fois en Amérique. Un jeune réalisateur était en train de se faire une réputation. Sorti en 1985, Bianca était son quatrième film. Viendraient ensuite les films de la maturité : Palombella Rossa (1989), Journal intime (1994), Aprile (1998)…

Regarder trente ans après les œuvres de jeunesse d’un grand réalisateur est toujours troublant. On y décèle les indices informes de ses succès ultérieurs. Mais on y voit surtout les maladresses d’une œuvre encore en maturation.

Bianca annonce les films autobiographiques qui suivront. Nanni Moretti est le héros omniprésent de ses propres films. Il le sera encore pendant vingt années avant de décentrer lentement son regard, s’intéressant à ceux qui l’entourent (La Chambre du Fils, Mia Madre), ou se gommant totalement du cadre (Le Caïman, Habemus Papam). Ce nombrilisme peut séduire ou horripiler.
Ce qui frappe le plus est la similitude avec les films de Woody Allen qui était à l’époque au pic de sa gloire. Nanni Moretti déploie la même énergie, exprime la même ironie mordante, manifeste la même inquiétude existentielle. La ressemblance confine au plagiat.

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Katia et Margit sont sœurs. Elles chevauchent dans la lande. Leur mère vient d’être lapidée et brûlée pour sorcellerie. Elles rencontrent Jóhann, un veuf qui vit seul avec son fils Jónas. Katia et Jóhann deviennent amants. Katia attend bientôt un enfant.
Margit et Jónas deviennent quant à eux amis. La jeune fille a des visions et voit sa mère en songe. Le jeune garçon en revanche supporte mal la présence de sa marâtre et sa grossesse. Il l’accuse de sorcellerie.

Quand nous étions sorcières a été tourné en 1986. Projeté en 1990 au Festival de Sundance il était inédit en salles. Il sort enfin en France dans une version restaurée. C’est le premier film de la réalisatrice Nietzchka Keene, décédée en 2004. C’est surtout le film qui a révélé Björk, la jeune Islandaise qui avait vingt ans à peine pendant le tournage et qui interprète le rôle de la jeune Margit.

Comme l’indique son titre original, The Juniper Tree est inspiré par Le Conte du genévrier des frères Grimm. Ce conte d’une rare cruauté raconte un infanticide : une femme assassine le fils de son mari et fait disparaître le corps de l’enfant dans le dîner qu’elle sert à son époux. Quand nous étions sorcières mêle à cette trame une histoire de sorcellerie.

Filmé dans un noir et blanc intemporel, Quand nous étions sorcières est d’une poésie qui défie le temps. Sa solennité, sa noirceur, son austérité ne sont pas sans rappeler les élégies les plus sombres de Bergman (La Source, Le Septième Sceau), de Dreyer (Jour de colère) ou de Tarkovski (Andreï Roublev). Le seul hic est l’anglais malhabile dans lequel s’expriment les acteurs tous islandais.

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Carey Scott (Jane Wyman) est une jeune veuve que l’héritage confortable de son mari tient à l’abri du besoin. Ses deux enfants ont quitté la maison familiale pour poursuivre leurs études à New York : Ned fait du droit, Kay des sciences humaines.
La petite ville cossue de Nouvelle-Angleterre où Carey habite est volontiers portée aux ragots. Elle pousse Carey à se remarier avec un veuf qui lui ressemble. Mais le cœur de Carey va s’enflammer pour Ron Kirby, son jardinier, qui vit dans la campagne sans se mêler des affaires des hommes. Leur couple se heurte vite à la réprobation générale.

Ce film tourné en 1955 met en scène une héroïne très moderne. Cette cougar avant l’heure défie les conventions de la société pour l’amour d’un homme plus jeune qu’elle, issu d’une autre classe sociale. Il y a quelque chose de L’Amant de Lady Chatterley, l’érotisme en moins, dans Tout ce que le ciel permet.
L’effet en est un peu édulcoré par le choix de Rock Hudson pour interpréter le rôle du séduisant jardinier. Séduisant, Rock Hudson l’est assurément. Mais il est trop vieux pour le rôle – ou Jane Wyman trop jeune pour le sien. Et le spectateur aujourd’hui connaît son orientation sexuelle qui rend les baisers échangés moins crédibles.

Tout ce que le ciel permet est un des films les plus connus de Douglas Sirk, le réalisateur de Écrit sur du vent et Le Temps d’aimer et le Temps de mourir. On y retrouve les principales caractéristiques de ses grands mélodrames : la dénonciation du conformisme et de la bienpensance, un romantisme assumé – qui lui font parfois dangereusement tangenter le roman-photo – des couleurs chaudes, saturées, la symbolique des décors (escaliers, fenêtres)…

À sa sortie, Tout ce que le ciel permet avait fait un flop. Puis Douglas Sirk a été redécouvert. Aujourd’hui, ses films produisent un effet ambigu : ils sont si démodés qu’ils en deviennent intemporels.

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Julie (Christy McNichol) percute un berger allemand sur une route de Los Angeles. Elle le soigne, le recueille et s’y attache. Mais elle comprend bientôt que l’animal est dangereux, qui a été dressé pour attaquer les hommes noirs.
Avec l’aide de Keys (Paul Winfield), un dresseur afro-américain, Julie va entreprendre la rééducation de son chien.

« C’était un chien gris… » C’est par ces mots que commence Chien blanc, le livre de Romain Gary publié en 1970. Ce roman autobiographique raconte la vie du prix Goncourt aux États-Unis, son récent mariage avec Jean Seberg, ses rencontres dans le L.A. huppé où il croise Marlon Brando et les leaders du NAACP.

L’adaptation qu’en fait Samuel Fuller n’y a pas grand chose à voir, qui a pour héros un berger allemand – cinq furent en fait utilisés pendant le tournage – blanc comme neige. À se demander même si le vieux réalisateur, gloire déchue du Hollywood des années cinquante, a lu le livre de Gary. Il n’en retient qu’une facette : l’histoire de ce chien dressé depuis son plus jeune âge à attaquer les humains à peau noire.

Le film est construit en deux parties. La première, particulièrement niaise, met en scène la jeune Julie et son chien. Aussi mignonne soit-elle, Christy McNichol, qui d’ailleurs ne fit pas carrière, est calamiteuse qui passe son temps à faire des mamours à son chien, lequel retrousse les babines voire saute sauvagement à la gorge de tous les Noirs qu’il croise. Une fois que la donzelle, la larme à l’œil, a compris quel monstre elle a recueilli sous son toit commence la seconde partie : celle de la rééducation. C’est l’occasion des meilleures scènes du film.

Samuel Fuller ne s’embarrasse pas de longs discours. Il donne à voir sans donner à penser. Derrière la rééducation de ce chien assassin, conditionné à attaquer les hommes de couleur, c’est le procès de l’Amérique raciste, sinon celui de la condition humaine, que Gary intentait posant des questions autrement existentielles : le racisme est-il inné ou acquis ? peut-on l’inoculer ? peut-on en guérir ? Pareil questionnement n’est pas dans les habitudes du cinéma coup-de-poing de Samuel Fuller.

On imagine sans surprise un épilogue convenu qui verrait le gros toutou enfin guéri lécher copieusement les joues de Julie tombée entretemps amoureuse de son beau et noir dresseur. Mais à rebours du happy end attendu, Samuel Fuller a la bonne idée de respecter celui de Romain Gary.

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Trotsky (Richard Burton), exilé d’URSS depuis la prise de pouvoir de Staline, a trouvé refuge au Mexique en 1936. Les séides du NKVD – l’ancêtre du KGB – sont à ses trousses et l’obligent à vivre retranché dans une hacienda sous la protection de quelques compagnons de lutte.
Après qu’un assaut militaire a échoué à l’assassiner en mai 1940, le NKVD met en œuvre une stratégie différente. Un communiste espagnol, Ramón Mercader (Alain Delon), qui avait séduit la secrétaire de Trotsky (Romy Schneider), réussit à se faire inviter chez lui sous une fausse identité. Il le tuera le 20 août 1940 d’un coup de piolet à l’arrière du crâne.

En 2009, l’écrivain cubain Leonardo Padura avait consacré un énorme roman de plus de sept-cents pages à Ramón Mercader, L’Homme qui aimait les chiens. Près de quarante ans plus tôt, le réalisateur américain Joseph Losey, compagnon de route du Parti communiste, chassé des États-Unis par le maccarthysme, qui venait d’obtenir la Palme d’or à Cannes pour The Go-Between, documente un des événements les plus marquants du communisme, le point d’orgue d’une lutte à mort entre ses deux visions rivales : le communisme dans un seul pays défendu par Staline vs. la révolution mondiale prônée par Trotsky.

Pour ce faire, le grand producteur italien Dino de Laurentis lui confie la responsabilité d’une réalisation franco-italo-britannique. Le tournage se déroule en Italie et au Mexique. Le casting est international et mal calibré. Le rôle de Trotsky avait été proposé à Dirk Bogarde, l’acteur fétiche de Losey, qui l’a décliné eu égard à la médiocrité du scénario. La légende veut que Richard Burton, dont la renommée est ternie par plusieurs échecs et dont la vie privée chaotique le conduira au divorce deux ans plus tard, l’ait accepté sans même lire le script. Il est trop jeune pour le rôle de Trotsky, qu’il singe avec sa fausse barbiche et ses lorgnons. Bien que trop vieux pour celui de Ramón Mercader, Alain Delon, qui au contraire enchaîne les succès (il vient de tourner Borsalino et Le Cercle rouge), vole la vedette à son aîné. Paradoxalement les scènes les plus réussies du film sont celles du couple mythique qu’il forme avec Romy Schneider qui dégage une sensualité presqu’aussi entêtante que dans La Piscine.

Le film a fait un flop à sa sortie.Trop long, trop bavard, il ne s’est pas amélioré avec le temps.

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