Comment Han Solo est-il devenu le meilleur pilote de la galaxie ? Dans quelles circonstances a-t-il rencontré Chewbacca ? Comment a-t-il fait l’acquisition du Faucon Millenium ? Ces questions vous taraudent depuis une quarantaine d’années ? Vous trouverez enfin leurs réponses dans Solo: A Star Wars Story.

Je suis allé voir Solo tout seul. C’était assez triste… et ce n’est même pas drôle. Le nouvel opus de la saga Star Wars, sorti en catimini au mois de mai – alors que c’est en décembre désormais après une pachydermique campagne de publicité que sortent les épisodes de la licence – était entouré d’un bouche à oreille calamiteux. Les deux réalisateurs, Phil Lord et Chris Miller, s’étaient fait virer par les pontes de Disney qui leur reprochaient leur esprit potache et remplacer in extremis par Ron Howard, faiseur sans talent, abonné aux blockbusters sans âme (Cocoon, Willow, Da Vinci Code…). Alden Ehrenreich a failli connaître le même sort, faute de chausser avec suffisamment de talent le costume légendaire, trop ample pour lui, qui fit la gloire de Harrison Ford.

On est loin de la catastrophe annoncée. Mais on est loin aussi des meilleurs épisodes de la saga, de leur complexité, de leur lyrique noirceur, de leur enthousiasmant optimisme.

Que Han Solo fût un des personnages les plus sympathiques de la série, celui avec lequel des générations de gamins se sont identifiés (sauf moi qui aimais bien Jabba le Hutt avec la princesse Leia) ne suffisait pas à lui seul à nourrir un film dont on connaissait par avance le début – un gamin des rues ambitieux – et la fin – un mercenaire au grand cœur. Du coup, faute de mieux, les scénaristes inventent de toutes pièces une histoire de braquage avec courses poursuites autour d’un train lancé à toute vitesse dans un paysage enneigé façon Runaway Train ou Snowpiercer et coup de théâtre dans un camp de Bédouins façon Mad Max.

Ce western intergalactique distraira les spectateurs les moins exigeants – dont je fais partie après trois films lituaniens en N&B sans sous-titre. Les autres trouveront non sans fondement que Disney les prend pour des gogos, usant jusqu’à la trame, à force de sequels, de reboots et de spin-offs, la licence la plus légendaire au monde. À en croire l’échec commercial de Solo aux États Unis et son lent démarrage en France, ceux là semblent être les plus nombreux.

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À Kobé de nos jours. Une amitié entre quatre femmes qui approchent de la quarantaine.
Infirmière aguerrie, Akari vient de divorcer. Femme au foyer, Sakurako vit sous la coupe d’un mari autoritaire. Fumi semble elle heureuse en ménage avec un époux qui partage sa passion pour l’art. Jun a engagé une procédure de divorce particulièrement conflictuelle.

Le bandeau qui surplombe l’affiche de Senses est trompeur. Senses n’est pas la première « série cinéma ». Son distributeur Art House avait déjà innové en distribuant en 2013 en deux volets les cinq épisodes de la mini-série Shokuzai de Kiyoshi Kurosawa. En tout état de cause, Senses n’est pas vraiment une série, comme on en voit tant aux épisodes millimétrés et au scénario rebondissant, mais plutôt un long film de plus de cinq heures découpé en cinq tableaux d’une longueur inégale.

Son résumé pourrait laisser penser qu’il s’agit d’un thriller, que son fil narratif s’organise autour de la disparition d’une des quatre héroïnes. Tel n’est pas le cas. Et sans doute ma déception est-elle née de ce malentendu. Senses est en fait un film contemplatif et lent dont il ne faut attendre ni coup de théâtre ni retournement. Il filme au scalpel quatre femmes et s’essaie à travers elles à une radiographie des rapports hommes-femmes dans un Japon encore largement patriarcal.

C’est peu dire que les rapports humains au Japon n’empruntent pas les mêmes formes que celles auxquelles nous sommes familiers en Occident. Ils y sont d’une infinie délicatesse, d’une horripilante politesse. On peut s’en étonner ; on peut en sourire, mi-gêné, mi-moqueur ; on s’y habitue au fur et à mesure que Senses progresse, filmant ad nauseam d’interminables scènes de groupes de cinq ou six protagonistes où les héroïnes, en compagnie de leurs maris, se déchirent poliment. Leur body language est aux antipodes du nôtre : le buste est immobile, les mains ne sont jamais visibles. Tout au plus, à l’acmé d’une dispute, un personnage se permet-il d’élever le ton.

Le distributeur a eu le bon goût de diviser ce film en trois épisodes d’une inégale longueur. J’invite ceux que le premier volet – qui dure à lui seul plus de deux heures – n’aurait pas convaincu à ne pas regarder les deux suivants. J’aurais dû suivre ce sage conseil ; mais j’ai imaginé que « l’action » allait démarrer. Je me suis lourdement trompé. Le rythme reste le même : catatonique. Pour autant, fidèle lecteur, n’écoute pas mon seul avis : des Cahiers du Cinéma au Monde, en passant par Libération et Les Inrocks, Senses est couvert d’éloges.

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Angelino est un gentil Kaïra qui vit de petits boulots à Dark Meat City – un Los Angeles fictionnel en pleine déréliction. Il est sujet à des hallucinations. De mystérieux hommes en noir sont à sa poursuite. Il tente de leur échapper avec son ami Vinz.

Ankama est une success story française, une société créée par de jeunes artistes qui produit des bandes dessinées et des dessins animés. Elle est l’auteur des séries Dofus et Wakfu destinées aux plus petits et diffusées sur France Télévisions.

Mutafukaz est destiné à un public plus âgé. C’est d’abord une série de bandes dessinées signée par Guillaume « Run » Renard, un bédéiste. Son succès a conduit à son adaptation au cinéma avec le concours d’un studio japonais.

Le résultat est (d)étonnant. Il conserve le langage cru et la violence de la BD, l’exubérance de ses vignettes. Il réjouira les fans de la culture street – qui reconnaîtront les voix des rappeurs Orelsan et Gringe – les lecteurs de mangas, les amoureux d’une violence pop expressionniste qui gicle et qui vibre. Les autres, trop vieux pour en saisir toutes les références, seront amusés et intrigués pendant la première moitié du film et glisseront lentement vers l’ennui durant la seconde, quand bien même le rythme ne fléchit jamais. La faute à un scénario qui même s’il lorgne du côté de la SF n’en demeure pas moins d’une décevante simplicité.

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Toby (Adam Driver) est devenu un célèbre réalisateur américain. De retour en Espagne sur un tournage, il part à la recherche du cordonnier (Jonathan Pryce) qu’il avait embauché pour son premier film, une adaptation en noir et blanc de Cervantès.
Mais le vieil homme a depuis sombré dans la folie. Il se prend pour Don Quichotte et prend Toby pour son fidèle écuyer, Sancho Panza

Il y a beaucoup de raisons de s’enthousiasmer pour le dernier film de Terry Gilliam.
La première est bien sûr les conditions de sa réalisation et de sa sortie – que nous rappelle d’ailleurs un carton avant le générique. Le film a mis plus de vingt ans à se faire. Lost in la Mancha, un making of sorti en 2002, racontait les déboires subis par Terry Gilliam pour en tourner une première version avec Jean Rochefort, Johnny Depp et Vanessa Paradis. Quinze ans plus tard, c’est un bras de fer juridique avec un ayant-droit, le portugais Paulo Branco et sa société Alfama Films, qui faillit une fois encore compromettre la sortie du film.

La seconde, et non la moins moindre, est la richesse du scénario qui, sous prétexte de nous narrer les aventures de Don Quichotte, s’essaie au portrait de l’artiste en – vieil – homme.  Jonathan Pryce qui interprétait déjà il y a plus de trente ans le premier rôle de Brazil, est le double autobiographique de l’ancien Monthy Python. Le personnage, comme le réalisateur, vit un rêve dangereux : fuir une vie décevante et se réfugier dans la fiction. Il entraîne à sa suite ce jeune réalisateur américain surdoué campé par Adam Driver –  dans la peau duquel on imagine fort bien le charme et l’ironie de Johnny Depp – qui constitue un second double autobiographique de Terry Gilliam. D’un côté donc un jeune réalisateur qui court à sa perte à force de poursuivre des chimères ; de l’autre un vieil homme philosophe qui a définitivement lâché les amarres.

Mais toutes ces – bonnes – raisons – ne suffisent pas à faire de L’Homme qui… un bon film.
Pour faire un bon film, il faut… un bon film. Et cette adaptation dynamitée de Cervantès n’en est pas un, aussi grande que fut notre attente et aussi intense notre désir d’accompagner Terry Gilliam dans ses délires. La faute à un effarant manque de rythme. L’Homme qui tua Don Quichotte est une Rolls Royce avec un moteur de 2CV. Sa première demie heure, censée introduire les personnages et lancer l’action, ressemble à un mauvais film d’action : pourquoi diable avoir fait monter Toby sur une moto et l’avoir lancé dans une course poursuite aussi poussive que convenue ? Le reste est à l’avenant, pendant plus de deux heures interminables où les personnages n’évoluent pas d’un iota, jusqu’à une longue scène finale, un bal masqué qu’on espérait féérique et dont la seule utilité semble-t-il est d’éclairer le sens du titre.

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Joseph (Kad Merad) est un arnaqueur né. Ses magouilles font vivre sa famille : sa mère, sa femme (Sylvie Testud) et ses deux enfants, Micka (Kacey Mottet Klein) et Stella (Tiphaine Daviot). Il y associe son fils, qui rêve d’une autre vie, à Paris, où il aimerait devenir acteur. Entre le père et le fils, l’amour le dispute à la haine

Xabi Molia est un nom qui sonne et qu’on n’oublie pas. Ce Basque, passé par Henri-IV et Normal Sup, avait écrit et réalisé en 2009 un premier film qui m’avait durablement marqué. Avec Julie Gayet – qui n’était pas encore devenue célèbre pour des motifs extra-cinématographiques – et Denis Podalydès, Huit fois debout racontait l’histoire de deux paumés résilients.

C’est un peu la même histoire que raconte Comme des rois. Kad Merad y joue le rôle d’un père toxique qui tente de convaincre son fils de suivre la même voie que lui. L’acteur de Baron noir est au sommet de son art. Alors qu’il pourrait sans peine, depuis le succès de Bienvenue chez les Ch’tis, se contenter de cachetonner dans des comédies à succès, l’acteur franco-algérien, co-producteur de Comme des rois, relève le défi du film d’auteur. De film en film, cet hyper-actif dégingandé n’est ni tout à fait le même ni tout à fait un autre. À la différence de Depardieu, d’Auteuil ou de Luchini, il réussit à se répéter sans lasser.

Dans le rôle de son fils, le jeune Kacey Mottet Klein confirme qu’il a tout d’une – future – star. Il nous est devenu si familier, depuis ses premières apparitions dans les films de Ursula Meier jusqu’à l’excellent Keeper – un des films de mon Top 10 2016 – qu’on oublie qu’il a dix-neuf ans à peine. Il aurait pu se faire bouffer tout cru par Kad Merad. Il réussit à lui tenir tête, dans son rôle et dans son jeu, jusqu’à un dénouement un brin tiré par les cheveux mais auquel il sera beaucoup pardonné pour son ultime réplique.

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1976. Quatre terroristes (deux Allemands des Revolutionären Zellen et deux Palestiniens du FPLP) prennent en otages les passagers d’un vol Air France Tel Aviv – Paris à l’escale d’Athènes. Ils le détournent vers Benghazi en Libye puis vers Entebbe en Ouganda. Ils exigent la libération de 53 prisonniers politiques palestiniens.
La prise d’otages durera sept jours. Elle divise le gouvernement israélien, le Premier ministre Yitzhak Rabin étant partisan de négocier tandis que le ministre de la défense Shimon Peres prône le recours à la force pour libérer les otages.
C’est cette seconde option qui l’emporte. Une opération aéroportée audacieuse est montée. Un commando de forces spéciales est déployé qui neutralise les forces ougandaises, tue les terroristes et libère les 102 otages. Le commando israélien n’enregistre qu’une seule perte : celle de son chef, le colonel Jonathan Netanyahou, le frère aîné du futur Premier ministre.

L’histoire est connue. Elle a déjà été souvent filmée – avec Burt Lancaster, avec Charles Bronson, avec Klaus Kinski. Le scénario ne peut pas espérer surpendre le spectateur qui en connaît déjà l’issue. Pour réussir, il doit explorer d’autres voies. Il ne s’agit plus de se demander si les otages vont être libérés mais comment et pourquoi ils vont l’être.

Le réalisateur de Narcos, le Brésilien José Padilha, connaît la musique. Il a rassemblé à Malte une troupe cosmopolite : les stars allemandes Rosamund Pike (Gone Girl, Jack Reacher) et Daniel Brühl (Good Bye Lenin!, Rush), le Britannique Eddie Marsan (outrageusement grimé pour jouer le rôle de Shimon Peres), le Français Denis Menochet (Jusqu’à la garde, Marie Madeleine), l’Israélien Lior Ashkenazi… Le résultat aurait pu ressembler à un mauvais assemblage ; mais la mayonnaise prend.

Otages à Entebbe multiplie les points de vue. Ceux des otages qui tremblent que leur judéité ne signe leur arrêt de mort. Ceux des deux terroristes allemands, enivrés par leur lutte contre l’impérialisme et le sionisme, qui découvrent progressivement, en retenant prisonniers des Israéliens, qu’ils sont en train de reproduire les crimes de leurs pères. Ceux des ministres du cabinet Sharon qui hésitent entre la négociation et le recours à la force.

Otages à Entebbe ne révolutionnera pas l’histoire du cinéma. Il n’a pas le rythme haletant de La Casa de Papel, la tension anxiogène de Buried ou le machiavélisme de Inside Man. Mais il se laisse regarder sans déplaisir.

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Rester vivant est un écrit de jeunesse de Michel Houellebecq, un manuel de survie pour poètes maudits, écrit en 1991.
Trois co-réalisateurs néerlandais ont demandé à Iggy Pop d’en lire de larges extraits. Ils filment parallèlement trois artistes tombés dans la folie ou sur le point d’en réchapper.

Drôle de méli-mélo que ce film-documentaire de soixante-dix minutes réalisé aux Pays-Bas, tourné en France dont le héros est un artiste rock américain et dont le sujet est le manuel de savoir-vivre d’un Prix Goncourt réfugié en Irlande.

Les précédentes tentatives de Michel Houellebecq de passer derrière la caméra avaient été peu concluantes. La Possibilité d’une île avec Benoît Magimel constitue sans doute l’un des plus navrants naufrages jamais filmés. Pas sûr que l’aura cinématographique de Michel Houellebecq soit réhabilitée par cette adaptation brouillonne de ce court recueil (45 pages seulement) qui rassemble des textes poétiques et philosophiques.

Sa morale, simpliste, est pourtant claire. Elle se résume en deux points, comme les aiment les étudiants de Sciences Po et leurs professeurs : 1. Si la vie est souffrance…2. elle mérite néanmoins d’être vécue. Pour l’illustrer, les réalisateurs filment Iggy Pop en train de lire Houllebecq. C’est peu et c’est déjà beaucoup tant le physique du rockeur américain, son visage ridé, son corps émacié, sont éminemment photogéniques. Les réalisateurs auraient pu, auraient dû s’en contenter. Mais ils lestent leur documentaire de trois portraits : une femme et deux hommes en proie à la folie, sauvés  par leur art. Ces trois personnages sont étonnants ; mais leurs histoires se présentent comme une adjonction un peu artificielle à un film dont elles rompent l’unité.

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