Uma vient de se marier. Elle s’installe à Mumbai chez Gopal, son mari, dans son minuscule logement. Les deux époux se connaissent à peine et sont aussi empruntés l’un que l’autre. Le silence et les absences de Gopal, qui quitte le foyer à l’aube pour aller travailler et y revient ivre mort au milieu de la nuit, laissent Uma désemparée.

Le festival de Cannes 2024 a décidément fait la part belle au cinéma indien conjugué au féminin. Après All we imagine as Light, Grand prix du jury, après Santosh, succès surprise du box-office de l’été dernier, après The Shameless, prix d’interprétation féminine de la section Un certain regard, Sister Midnight vient compléter ce portrait kaléidoscopique de la femme indienne moderne.

Comme Renuka, l’héroïne de The Shameless, comme Santosh, la jeune policière du film éponyme, comme les trois personnages féminins de All we imagine as Light, Uma subit un système patriarcal qui ne lui laisse guère de liberté. Sa place est au foyer, destinée à attendre le retour de son mari après lui avoir préparé un bon repas et avoir pris soin de son intérieur. Mais Uma est incapable de cuisiner et a peu de goût pour le balai.

L’originalité de Sister Midnight réside dans l’expression que prend la révolte d’Uma et la façon dont le réalisateur Karan Kindhari – indien né au Koweït et installé au Royaume-Uni – la filme. Il aurait pu choisir, comme dans The Shameless le thriller ou, comme dans All we imagine as Light, le drame intime. Il prend une voie plus originale, dont on ne peut pas dévoiler grand chose sauf à se priver de la surprise que son lent dévoilement procure. Le script du film est à ce titre remarquable qui réussit à ménager ses effets et à éviter – vice commun à nombre de scénarios construits autour d’une révélation étonnante – que le film soit coupé en deux entre un avant et un après.

Il y parvient avec un montage très original qui multiplie les ellipses et laisse suspecter une action qui se déroule hors champ. Il y parvient aussi grâce au jeu burlesque et quasiment muet de ses acteurs. Il n’y a aucune parole échangée pendant les dix premières minutes du film et guère plus le reste du temps. À noter enfin la musique volontairement décalée qui mélange hard rock, blues et soul cambodgienne.

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André et Vera sont deux jeunes startuppers suédois qui ont développé une application destinée à améliorer la santé féminine dans les pays en développement. Ils doivent en faire la présentation devant un parterre d’investisseurs et s’y préparent en suivant un stage avec d’autres développeurs. Pour s’arrêter de fumer, Véra a suivi une séance d’hypnose. Mais ses résultats se révèlent déconcertants.

On voit émerger au cinéma un néologisme. « Östlundien » désigne un film qui défie les convenances et suscite un rire gêné. La mode en a été lancée par les films de Ruben Östlund, notamment par ses deux Palmes d’or The Square en 2017 et Sans filtre en 2022. Ces deux éminentes récompenses nous disent beaucoup du monde dans lequel nous vivons, des conventions qui l’étouffent comme de la rage destructrice avec laquelle nous essayons de nous en libérer. Ces temps-ci, on voit se multiplier les films östlundiens : ceux de Quentin Dupieux et, au premier chef, son dernier, L’Accident de piano, l’autrichien Peacock (qui s’inscrit dans la veine des non moins östlundiens Ulrich Seidl et Jessica Haussner), voire le dernier film de Roman Polanski The Palace.

Les films östlundiens mettent mal à l’aise. C’est d’ailleurs leur but. J’ai trop souvent évoqué mes réserves à l’égard des feel-good movies, et j’ai suffisamment répété que le cinéma n’avait pas pour vocation de nous faire du bien, pour m’en plaindre. Sous hypnose met mal à l’aise, provoquant un rire gêné devant l’outrance de certaines situations. Comme la pâtisserie, le genre est affaire de dosage. À partir de quand le malaise au cinéma devient-il malaisant ?

Le problème de Sous hypnose est d’avoir dépassé cette limite. Les outrances de Véra sont d’abord amusantes ; elles deviennent bientôt embarrassantes ; elles finissent par être lassantes. Le problème aussi est qu’elles ne riment à rien, sinon à exprimer un malaise dont on a vite fait le tour avec un « système » formaté dont le procès a déjà été mille fois instruit.

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Ryosuke achète en ligne des produits qu’il débusque à bas prix et, profitant des effets de mode, les revend avec une marge confortable. Les profits qu’il tire de ces transactions le conduisent à démissionner de son emploi, dans une usine, à quitter la chambre minuscule qu’il occupait à Tokyo, et à s’installer avec sa fiancée dans une immense maison à la campagne.

Sortent coup sur coup en France trois films de Kiyoshi Kurosawa : Chime le 28 mai, Cloud le 4 juin et La Voie du serpent le 3 septembre. Les sentiments mitigés que m’avait inspirés Chime m’ont conduit à retarder le visionnage de Cloud. Tout bien considéré, j’aurais dû y renoncer tant ce film m’a déplu.

J’ai trouvé son installation très poussive. On a tôt fait de comprendre les petits trafics auxquels se livre Ryosuke et on n’a pas besoin qu’ils nous soient expliqués  pendant plus d’une demi-heure. Le film prend ensuite un tour différent dans la maison reculée où Ryosuke s’est installé et a recruté un assistant. Des clients mécontents manifestent en ligne leur insatisfaction, exigent d’être remboursés, crient vengeance. Cette menace virtuelle devient vite bien réelle. Ryosuke doit se défendre contre de dangereux assaillants qui attaquent sa maison.

Dans sa seconde partie, Cloud se réduit à une longue course poursuite. Elle s’achève par un interminable jeu de cache-cache dans une usine désaffectée. L’exercice ne présente aucun intérêt sinon celui de s’amuser à deviner qui sera l’ultime survivant de cette tuerie à la Reservoir Dogs.

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Alors que la Russie vient d’attaquer l’Ukraine, Antonin Peretjatko entreprend en mai 2022 un voyage au pays de son grand-père. Il traverse l’Europe avec Anton, un ami ukrainien réfugié en France, à bord d’une voiture chargée d’effets et de vivres. Il filme son odyssée avec une antique caméra Bolex 16mm.

Antonin Peretjatko a fait partie il y a une dizaine d’années, avec Justine Triet, Guillaume Brac  ou Yann Gonzalez, de la nouvelle Nouvelle vague française, signant de petites comédies loufoques filmées avec deux bouts de ficelle avec Vincent Macaigne ou Vimala Pons comme acteurs fétiches. Chacun a creusé son sillon : Justine Triet est devenue la star que l’on sait avec sa Palme d’or pour Anatomie d’une chute, Guillaume Brac a enchaîné des films rohmériens minuscules et délicats, Yann Gonzalez a assumé le cinéma queer d’une réalité fantasmée.

Antonin Peretjatko semble, à cinquante ans passés n’avoir pas encore trouvé sa voie ou, pour le dire positivement, refuse de s’enfermer dans un genre. La Loi de la jungle avec Vincent Macaigne et Vimala Pons louchait vers le burlesque ; La Pièce rapportée avec Anaïs Demoustier et Philippe Katerine était un vaudeville assumé. Ce Voyage est un pas de côté qui n’avait pas nécessairement vocation à trouver un chemin en salles. Il a d’ailleurs mis plusieurs années à y arriver.

Il ne nous apprendra rien sur la guerre en Ukraine qu’on ne sache déjà ou qu’on ait déjà vu sur la brutalité de l’invasion russe, sur l’ampleur des destructions infligées et sur la résilience du peuple ukrainien. Le point de vue de Peretjatko est éminemment personnel et subjectif. Le parti pris n’est pas celui de la dramatisation ou de l’émotion mais au contraire de la légèreté teintée d’humour. Etait-ce le plus approprié pour traiter de cette guerre ?

Le film est précédé d’un court métrage intitulé Cinq minutes en Russie. Peretjatko y montre quelques images de sa traversée de la Russie en Transsibérien. Paradoxalement, on aurait aimé que ces cinq minutes-là durent plus longtemps et que le film mette en miroir ces deux voyages des deux côtés de la ligne de front qui sépare désormais ces peuples frères.

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Farahnaz Sharifi est née en 1979 en Iran au moment même de la chute du régime du Shah et de l’arrivée au pouvoir d’une théocratie autoritaire. Elle y a grandi, y a fait des études de cinéma et n’en est partie qu’en 2022 pour l’Allemagne dont elle n’est jamais revenue.  Obsédée par les images, elle en a collecté de toutes sortes, des photos, des films Super 8 tournés par des familles qui souvent ont pris le chemin de l’exil. Ces images, confisquées par la police et revendues à la sauvette, révèlent « l’autre planète » des Iraniens, celle qui leur a été dérobée et qu’ils habitaient en cachette, dans l’intimité de leurs foyers, loin du regard panoptique des pasdarans.

Son documentaire autobiographique instruit le procès du régime des mollahs et de l’oppression qu’il fait subir aux femmes, étouffées derrière leur tchador. Il évoque les figures courageuses de ce combat : celle oubliée de Homa Darabi, qui s’est immolée par le feu en 1994, après avoir déchiré le foulard qu’elle portait, et celle désormais mondialement connue de Mahsa Amini, dont la mort en septembre 2022, a lancé le mouvement « Femme, Vie, Liberté ».

Oscillant sans cesse entre le particulier et l’universel, entre l’histoire de sa vie privée et la condition féminine en Iran, My Stolen Planet est particulièrement convaincant. Il l’est autrement plus que Lire Lolita à Téhéran qui m’avait tellement déçu. L’accuserait-on d’être tendancieux, on verrait mal ce qu’il y a à dire pour défendre un régime qui bâillonne les femmes, qui appelle au crime, qui distille la haine et qui espérons-le, finira bien un jour par tomber.

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