Une fille facile ★★★☆

par Yves Gounin | 1 commentaire

C’est la fin des classes et le début de l’été à Cannes. Naïma (Mina Farid) vient de fêter ses seize ans. Elle tue l’ennui en compagnie de Dodo (Lakhdar Dridi), un copain homosexuel qui rêve de faire l’acteur quand débarque de Paris sa cousine Sofia (Zahia Dehar).
Sofia vit des cadeaux que lui font les hommes. Elle a un physique qui ne laisse pas indifférent. Elle attire bientôt l’attention de Andres, un milliardaire brésilien (Nuno Lopes) et de Philippe, son homme à tout faire (Benoît Magimel).

Il faut voir Une fille facile pour deux raisons. La première : c’est un film de Rebecca Zlotowski, une des réalisatrices les plus intéressantes de sa génération. Surdiplômée (ENS, agrégation de lettres, Fémis), elle a lancé la carrière de Léa Seydoux avec son premier film, Belle épine, qui lui valut le César du meilleur espoir féminin en 2011. Son troisième, Planétarium, lance celle de Lily-Rose Depp.
Mais, la seconde raison de voir Une fille facile, reconnaissons-le, c’est Zahia. La jeune femme, encore mineure, s’était acquise une renommée sulfureuse pour avoir tarifé ses services auprès de Franck Ribéry et de Karim Benzema. On était curieux de savoir ce qu’elle irait faire devant une caméra. Rebecca Zlotowski le sait qui a construit son film et sa bande-annonce – que je vous invite à regarder jusqu’au bout – autour d’elle.

Disons le sans ambages : elle joue comme un pied. Elle semble avoir déployé tant d’effort pour mémoriser ses deux lignes de textes que tout son naturel disparaît quand elle les ânonne avec des moues à la B.B.
Mais on ne lui demande pas d’être Sarah Bernhardt. Elle est là pour sa plastique, dégoulinante de sensualité. Elle est parfaite pour ce rôle, quasi autobiographique, d’une jeune fille qui flirte avec la prostitution sans y tomber.

On se tromperait en imaginant qu’Une fille facile tourne au mélodrame. La rencontre de Sofia et de Andres, sous les yeux de Naïma et de Philippe ne débouchera sur aucune tragédie. Sofia ne se révélera pas une dangereuse manipulatrice, pas plus que Andres un dangereux prédateur. Toute l’ambiguïté et tout l’intérêt de Une fille facile est de raconter une relation normale qui n’avait rien pour l’être. Il n’y a pas d’inégalité, de domination dans la relation entre le milliardaire et la belle de nuit malgré leurs différences de classes. Elle le séduit. Il la prend. Point.

Le caractère de Sofia se révèle dans une scène de repas. Invitée dans la résidence d’une riche collectionneuse (Clotilde Coureau) qui se pique d’exposer la bêtise de la jeune fille – qui venait de se vanter d’aimer Duras – Sofia lui oppose candidement sa gentillesse et désarme son opposante. Et en regardant cette scène, on réalise combien elle est proche de la réalité de ce que vit probablement chaque jour la vraie Zahia, réduite à son physique, rappelée à son passé de call girl.

La bande-annonce

Thalasso ★★★☆

par Yves Gounin | 1 commentaire

Michel Houellebecq est en thalassothérapie à Cabourg. Le corps malingre de l’écrivain atrabilaire est soumis au dur règlement de la cure : soins intensifs, régime à l’eau, interdiction stricte de fumer dans et même hors de l’établissement…
Houellebecq rumine sa colère et croise le chemin d’un autre curiste : Gérard Depardieu, soumis aux mêmes règles que lui, mais bien décidé à les outrepasser.

Depardieu + Houellebecq. L’écrivain et l’acteur français les plus célèbres au monde. L’un est un monstre obèse, tutoyeur et bon vivant ; l’autre est dépressif jusqu’au bout des dents, enclin à des crises de mysticisme et à des fulgurances philosophiques.

En les voyant réunis à l’écran, sortes de Laurel et Hardy postmodernes, leur duo forme une évidence. Guillaume Nicloux les avait déjà fait tourner séparément. Dans Valley of Love pour le premier ; dans L’Enlèvement de Michel Houellebecq pour le second. Thalasso s’annonce comme la suite de ce film-là. On y retrouve l’écrivain cinq ans après son enlèvement par une bande de pieds nickelés. La première scène du film – où l’on voit Houllebecq conduire un bolide à 250 khm/h sur une autoroute heureusement déserte – était la dernière de ce téléfilm diffusé en 2013 sur Arte.

La première heure du film est une pure jouissance. On y suit Houellebecq, d’abord seul, puis rejoint par Depardieu dans les couloirs du centre Thalazur de Cabourg – dont on se demande si la publicité négative qui lui est faite lui amènera des clients ou pas. On y rit volontiers devant leurs corps couverts de boue ou devant celui de Houellebecq caparaçonné dans une coque de cryogénisation – celui de Depardieu, trop gros peut-être, n’y entre pas. On les écoute discuter ensemble, sur des textes dont on s’interroge sur la part d’improvisation qu’ils contiennent. L’émotion affleure lorsque Houellebecq pleure en parlant de la mort de sa grand-mère et de la réincarnation des corps devant un Depardieu réduit à quia.

Malheureusement le film se perd dans sa dernière demi-heure. Le scénario ne pouvant se borner à filmer les deux acteurs, il se sent obligé de tisser une histoire. Pour ce faire, il convoque les acteurs de L’Enlèvement qui débarquent au centre de thalasso pour demander l’aide de Houellebecq afin de retrouver leur mère disparue. L’histoire n’a aucun intérêt. La bande bruyante qui rompt l’intimité du duo n’a rien à dire. Du grand n’importe quoi qui rappelle Bertrand Blier dans ses pires heures.

Mais cette demi-heure ratée n’éclipsera pas la joie provoquée par les deux précédentes. Le duo Houellebecq-Depardieu est de ces couples inattendus, à l’alchimie pourtant évidente, dont la rencontre produit des étincelles.

La bande-annonce

Midsommar ★★★★

par Yves Gounin | 4 commentaires

Dani (Florence Pugh qui tenait déjà le haut de l’affiche dans The Young Lady) vient de vivre le pire des traumatismes. Elle peine à trouver auprès de Christian (Jack Reynor), son boyfriend, le réconfort dont elle a besoin.
Etudiant en anthropologie, Christian était sur le point de partir en Suède avec des camarades assister à une cérémonie folklorique. Dani l’y accompagne.
Les cinq jeunes gens découvrent une communauté accueillante, coupée du monde. Mais lorsque les festivités commencent, elles prennent bientôt un tour de plus en plus inquiétant.

L’histoire d’une bande de post-ados américains perdus dans un environnement hostile et lentement décimés par une force invisible, on en a vus treize à la douzaine. Mais le génie de Ari Aster est de réaliser, à partir de cette trame ultra-classique, un film complètement original.
Nuit ténébreuse, maison hantée, monstre effrayant aux pouvoirs surnaturels : il n’utilise aucun des ingrédients qui constituent la recette traditionnelle des films dits « de genre ».
Midsommar se déroule en plein été. La Midsommar est un ensemble de célébrations qui marque en Scandinavie le solstice d’été. C’est la période de l’année où les jours sont les plus longs et, à ces latitudes, des « nuits blanches » où le soleil ne se couche quasiment jamais. C’est donc sous un soleil de plomb, sans jouer sur notre peur du noir, que l’action se déroulera. Que ceux qui les ont en horreur soient rassurés et que ceux qu’ils font délicieusement sursauter ne les attendent pas en vain : nul jump scare ne fera hurler de terreur la salle.
Quant aux « méchants », il n’y en a pas vraiment. Les hôtes de Dani et de Christian, une bande d’aimables suédois jodlant en longues robes blanches en sirotant des jus de baies plus ou moins hallucinogènes, vieillards barbichus et jeunes filles en fleurs, tiennent plus de la communauté hippie que de la secte satanique.

La terreur, Ari Aster la distille autrement. L’an passé, son premier film , Hérédité, avait fait sensation. On l’a retrouvé dans bon nombre de Top10 2018. Quant à moi, je n’y avais rien compris. J’en étais manifestement passé à côté.
Car force est de reconnaître le génie – un terme bien emphatique que j’utilise déjà pour la deuxième fois dans cette critique – de ce jeune réalisateur de trente ans à peine.

Midsommar s’étire sur 2h27, une durée hors norme, de nature à dissuader le public zappeur auquel les films d’horreur sont traditionnellement destinés. Sa durée excessive, loin d’être un handicap, est son principal atout. Car elle nous oblige à nous plonger dans ce huis clos paradoxal, tourné en plein air. Une fois arrivés sur place, les personnages n’en partiront plus, alors qu’aucune enceinte, aucun gardien ne les y retient.

Ces 2h27, on ne les voit pas passer, tant on est happé par le trou noir que le film ouvre sous les pieds de ses personnages. Au son d’une musique incantatoire, une atmosphère de plus en plus lourde s’installe. Les journées de la cérémonie se succèdent apportant chacune leur lot de bizarreries et de mystères. Elles sont filmées avec une maniaquerie géométrique dans des compositions d’une sinistre beauté où Ari Aster démontre, avec parfois la vanité qui caractérise les jeunes génies (et de trois !), sa maîtrise du cadre.

On craint un instant que le film ne se termine, comme c’est hélas souvent le cas, par une révélation sinistre qui déchirerait le voile d’ignorance dans lequel le spectateur a été maintenu : le chef du village est la réincarnation de l’Antéchrist ? les chers disparus de Dani vont se réincarner en Suède ? Ce n’est pas le cas. Et c’est tant mieux. Midsommar suit sa logique implacable jusqu’à sa conclusion qui ne l’est pas moins.
On en comprend alors tout le sens. Il ne s’agissait pas, comme dans les films d’horreur ordinaires, de comptabiliser la lente décimation d’une bande de jeunes héros. Le propos du film est plus psychologique : par une catharsis, l’héroïne achève un travail de deuil et sanctionne un manque d’amour. Monstrueux et dérangeant point d’orgue à une expérience qu’on n’oubliera pas de sitôt.

Midsommar est interdit aux moins de 18 ans au Royaume-Uni, en Australie, en Espagne.
Interdit aux -16 ans au Québec, aux Pays Bas, au Brésil, en Finlande
Rated R aux USA
Et en France… -12 ans à l’instar d’autres films à l’affiche actuellement autrement inoffensifs : Les Baronnes ou Le Gangster, le flic et l’assassin.
Triste constat des errements de la classification cinématographique en France et de l’urgence d’une réforme.

La bande-annonce

L’Intouchable, Harvey Weinstein ★★★☆

par Yves Gounin | 2 commentaires

Harvey Weinstein : ce nom vaut désormais à lui seul condamnation. Ils ne sont pas si nombreux ceux qui, dans l’opinion publique, ont atteint une si funeste réputation : Dutroux et la pédophilie, Papon et la collaboration, Lehman Brothers et la crise des subprimes…
Les innombrables viols et tentatives de viol dont ce magnat hollywoodien se serait rendu coupable ont provoqué une prise de conscience planétaire. C’est au lendemain de leur révélation par deux enquêtes quasi-concomitantes du New York Times et du New Yorker publiées en octobre 2017 que le mouvement #metoo a été lancé sur les réseaux sociaux – bientôt repris en France avec #balancetonporc.

Pas facile de faire le portrait d’un tel « porc ». Le documentaire de Ursula Macfarlane ne prétend pas à l’objectivité. Alors que le procès de Weinstein va se tenir et que le recueil des témoignages s’est probablement heurté au déroulement parallèle de l’enquête judiciaire, il ne donne guère la parole à la défense. Si l’ironie était permise, on dirait qu’il juge à charge plus qu’à décharge.

Aussi ne trouve-t-il guère de circonstances atténuantes au comportement prédateur du patron de Miramax sinon d’avoir été un outsider (« underdog ») avide de revanche sociale et un adolescent obèse et boutonneux dont les filles se moquaient. Si ce businessman de génie a, avec son frère, construit un empire et insufflé un grand courant d’air frais dans le cinéma des années 80 et 90 en produisant Soderbergh ou Tarantino, c’est en usant de méthodes inadmissibles.
Rien ne devait lui résister. « C’était un homme qui n’acceptait pas qu’on lui résiste ». Dans les affaires… comme dans la vie privée.

L’Intouchable documente avec beaucoup de finesse l’hubris qui s’empare d’un homme ivre de puissance. Une hubris qui se caractérise d’abord par un comportement inadmissible avec ses collaborateurs, harcelés, humiliés, rabaissés. Une hubris qui se manifeste ensuite par un comportement sexuel prédateur : « ma puissance est si grande qu’aucune femme ne peut se refuser à moi ».
L’Intouchable documente aussi – c’est l’angle que le choix de son titre indique – l’omerta qui s’est installée autour de Weinstein. Shérif autoproclamé de la ville (Hollywood/New York), le producteur a, pendant vingt ans, fait régner sa loi sans que personne n’ose la dénoncer. Pendant tout ce temps, la rumeur est allée bon train ; mais personne n’a parlé, ni les collaborateurs terrifiés ni les victimes qui, lorsqu’elles faisaient mine de lancer des poursuites, devaient, sous la contrainte, monnayer leur silence en signant des accords de confidentialité.

Il a fallu un immense courage à ces victimes pour parler. Le point fort du documentaire est de les avoir retrouvées et de les avoir convaincues de témoigner. Sur une liste initiale de 600 noms, 400 personnes ont été contactées et 128 ont consenti à parler à l’équipe du film. Au final, 29 personnes ont été interviewées, nous indique le dossier de presse.
Leurs témoignages sont étonnamment similaires. Pendant quarante ans, le modus operandi de Weinstein n’a guère varié. Il propose à une starlette, croisée dans une soirée, de le raccompagner dans son hôtel. Y voyant une opportunité extraordinaire pour sa carrière, elle accepte. Mais sitôt la porte de la suite refermée, Weinstein devient plus violent, usant de menace verbale et physique pour parvenir à ses fins. Certaines y concèdent, paralysées par la peur ; d’autres s’y refusent et réussissent à s’échapper.
Leur témoignage est glaçant : « J’imaginais qu’une femme violée se débattait et hurlait. C’est l’image qu’on s’en fait. Mais c’est faux. Je suis restée immobile. J’étais paralysée. J’avais peur de recevoir des coups. Je me suis dit que moins je bougerais, mieux ça se passerait. J’espérais que ça dure cinq minutes et que ce serait oublié. Mais je n’arrive pas à oublier »

Bien sûr, le documentaire de Ursula Macfarlane n’est pas sans défauts. On peut pointer le classicisme de sa forme, plus télévisuelle que cinématographique. On peut aussi lui reprocher son manque d’objectivité et considérer qu’il eût mieux fallu attendre la conclusion du procès de Weinstein pour dresser son portrait. Mais la stratégie de ses avocats étant de le faire durer au maximum – car espérer innocenter leur client est illusoire – il y a fort à craindre que la procédure ne s’éternise. Il y avait urgence à raconter Weinstein ; il y avait, plus encore, urgence à donner la parole à ses victimes. C’est chose faite. Et c’est tant mieux.

La bande-annonce

Octobre ★★☆☆

par Yves Gounin | Laissez un commentaire

À l’occasion du dixième anniversaire de la Révolution d’Octobre, les autorités soviétiques ont commandé à Sergueï Eisenstein, le réalisateur du Cuirassé Potemkine, un film commémoratif. Bénéficiant de moyens quasi-illimités, il y relate les événements ayant conduit à la prise du pouvoir par les Bolcheviks et à la chute du Palais d’hiver en octobre 1917.

Octobre est un film mythique, une référence sacramentelle des dictionnaires du cinéma. On en connaît les scènes les plus célèbres : l’ouverture du pont-levis sur la Neva, la chute de la statue de l’empereur Nicolas II, le sac des caves du palais d’hiver… On sait que Eisenstein dut in extremis remonter son film pour en supprimer toute apparition de Trotski qui venait de tomber en disgrâce. On sait aussi que Staline se fâcha de ne pas y être mentionné.

On salue avec déférence le génie du réalisateur le plus célèbre du cinéma soviétique. Pourtant, si l’on remet les choses en perspective, on pourrait nuancer ces éloges. Ainsi de l’art du montage de Eisenstein. On apprend en école de cinéma que c’est Eisenstein le premier qui chercha, en juxtaposant deux plans, à faire naître une idée. Sans doute. Mais Griffith avait ouvert la voie, treize ans plus tôt dans Naissance d’une nation. Ou Chaplin dans La Ruée vers l’or (1925).

On insiste sur les qualités du cinéma d’Eisenstein, sur ses intuitions géniales. On minore ses défauts. C’est un exécrable directeur d’acteurs. Les personnages d’Octobre sont des silhouettes sans vie, même Lénine – joué par un amateur – qui n’a droit qu’à quatre ou cinq plans. Autre critique plus fondamentale : le cinéma d’Eisenstein est un cinéma d’action. Les personnages courent, crient. Cette vitalité donne un rythme fou à son film – même si les canons du cinéma muet ne sont pas ceux dont on est aujourd’hui coutumier. Mais cet enthousiasme a son revers, le même que celui de la liesse révolutionnaire : il emporte tout sur son passage, prend le spectateur en otage, lui interdit tout choix sinon celui de l’adhésion obligée.

Allez coucher ailleurs ★★☆☆

par Yves Gounin | Laissez un commentaire

Dans l’Allemagne occupée, un capitaine français (Cary Grant) et une lieutenant américaine (Ann Sheridan) sont affectés à une mission conjointe. Mutuellement attirés l’un par l’autre, ils se font l’aveu de leur amour, décident de se marier et de rentrer ensemble aux Etats-Unis.
Mais le capitaine Rochard n’est pas au bout de ses peines. Si la loi américaine autorise certes un  soldat américain à retourner au pays en compagnie de son épouse européenne, la question inverse – le retour d’une militaire américaine mariée à un Européen – n’a pas été prévu par les textes.

I was a Male War Bride – littéralement « J’ai été une fiancée de guerre mâle » – est l’adaptation d’un témoignage autobiographique du belge Roger Charlier qui raconte en 1947 dans le Baltimore Sun les embarras administratifs qu’il a dû surmonter pour accompagner son épouse, une infirmière militaire américaine, aux États-Unis. Vu du Conseil d’Etat, il s’agit d’un cas assez classique d’interprétation des textes bien connu salle Parodi sous l’aphorisme « la femme est un homme au sens de… » : il s’agit d’appliquer à une femme un texte de loi dont la rédaction aurait pu laisser penser qu’il ne s’appliquait qu’aux hommes. Sauf que, ici, c’est à un homme qu’il s’agit d’appliquer la procédure de la loi américaine 271 initialement conçue pour les femmes seulement.

Ce renversement des sexes ne pouvait que séduire Howard Hawks et son acteur fétiche Cary Grant. Avant de réaliser Les Hommes préfèrent les blondes, Hawks avait tourné avec Grant L’impossible Monsieur Bébé et La Dame du vendredi. Dans ces deux screwball comedies ultra-célèbres, un homme et une femme qui refusent d’admettre leur attraction réciproque passent leur temps à se disputer. La recette éprouvée est reprise à l’identique dans Allez coucher ailleurs. Mais, la relation au sein du couple est inégalitaire. Grant est constamment tourné en ridicule : assis dans le siège du passager d’un side car conduit par Ann Sheridan, ridiculement perché sur la barrière d’un passage à niveau, sauvé de la noyade par sa collègue, condamné pendant tout le film à « aller coucher ailleurs » faute de trouver un lit… Cary Grant est dévirilisé au point de devoir – comme plus tard Curtis et Lemmon dans Certains l’aiment chaud de Billy Wilder – se travestir. Cary Grant – dont l’homosexualité était un secret de polichinelle – s’en donne à cœur joie. Seul bémol : Ann Sheridan, moins piquante que Katherine Hepburn dans L’impossible Monsieur bébé, moins sexy que Rosalind Russell dans La Dame du vendredi.

Mais Allez coucher ailleurs ne se réduit pas à cette scène célèbre et à une énième screwball comedy. Comme Billy Wilder dans La Scandaleuse de Berlin, Howard Hawks inscrit son film qu’il est allé tourner en Allemagne dans son époque. Il décrit l’occupation de l’Allemagne sur un mode moins dramatique que son rival de la Paramount. Il choisit de railler la bureaucratie militaire qui retarde le mariage des héros, les empêche de dormir sous le même toit et complique leur retour à la vie civile. C’est l’occasion d’une accumulation de gags, un brin répétitifs, pour Cary Grant balloté d’hôtels en dortoirs, essayant tant bien que mal de caser pour la nuit sa grande carcasse dans une chaise ou une baignoire.

Allez coucher ailleurs a été éclipsé par les autres chefs d’œuvre de Hawks et de Wilder dont il n’atteint pas la perfection. Il ne mérite pas pour autant l’injuste oubli dans lequel il est tombé.

Quand passent les cigognes ★★★☆

par Yves Gounin | Laissez un commentaire

À Moscou, en 1940, Veronika et Boris s’aiment et se fiancent. Mais la guerre éclate et Boris doit partir au front. Mark, le cousin de Boris, force Veronika à l’épouser. Boris meurt sur le champ de bataille. Mais Veronika ne l’apprendra qu’à l’armistice.

Staline et le stalinisme avaient tué le cinéma soviétique. Après la mort du tyran, le dégel krouchtchevien laisse augurer sa renaissance. Quand le film de Mikhaïl Kalatozov arrive sur la Croisette au printemps 1958, il est précédé d’une aura élogieuse. Une vingtaine de millions de Soviétiques avaient déjà vu l’hiver précédent l’adaptation de la pièce de Viktor Rozov.

Rozov, oligarque sans talent, président de l’Académie russe des arts du théâtre et membre de l’Union des écrivains, avait écrit une pièce au sujet très académique : une jeune femme, malgré les vicissitudes des temps, reste fidèle à l’homme parti à la guerre se sacrifier pour la patrie. Sans trahir cette épure et sans se mettre à dos la censure communiste, Kalatozov parvient à en détourner le sujet. Летят журавли (littéralement « Les Grues volent »… qu’il a bien fallu traduire autrement pour éviter les doubles ou triples sens fâcheux) n’est pas une ode au communisme ou à la résistance contre l’envahisseur nazi. Sautant par dessus Eisenstein, le cinéaste des foules, Kalatozov renoue avec Dostoïevski et Tolstoï. Quand passent les cigognes n’est pas si différent de Docteur Jivago, publié la même année 1957, qui toutefois, pour la façon dont il décrit la Révolution d’Octobre et le sort fait aux Russes blancs, encourut les foudres de la censure.

Son héroïne, Tatiana Samoïlova, un faux air d’Audrey Hepburn, aurait fait merveille dans Guerre et Paix. C’est son histoire qui est racontée – et pas celle du fier peuple soviétique : son amour pour Boris, son chagrin à son départ, ses remords d’avoir cédé à Mark…

Si le film de Kalatozov connut un tel succès c’est aussi en raison de sa hardiesse technique. Avant la Steadicam, le chef opérateur Sergueï Ouroussevski réalisa des plans d’anthologie. On montre souvent dans les écoles de cinéma celui où Boris gravit quatre à quatre les marches de l’escalier le menant à l’appartement de Veronika. À la même époque, en France, Max Ophüls s’essayait à des audaces similaires.

Sans doute Quand passent les cigognes a-t-il vieilli. Son histoire naïve et édifiante fait sourire ; ses plans-séquences n’impressionnent plus guère. Il n’en reste pas moins un témoignage marquant de l’histoire du cinéma soviétique.

La bande-annonce

A Scene at the Sea ★★☆☆

par Yves Gounin | Laissez un commentaire

Shigeru est sourd muet. Il travaille comme éboueur dans une petite ville côtière. Un jour, il récupère une planche de surf mise au rebut, la répare et décide de s’essayer à ce sport. Son amie Takako, sourde-muette elle aussi, l’accompagne.

A Scene at the Sea est ressorti l’été dernier sur les écrans. On se demande bien pourquoi. C’est l’un des tout premiers films de Takeshi Kitano, réalisé en 1991 mais sorti en France en juin 1999 seulement alors que la renommée du réalisateur ne cessait de croître (Hana-Bi était sorti à l’automne 1997 et L’Été de Kikujiro sortirait à l’automne 1999).

A Scene at the Sea ne ressemble pas aux films de Kitano, peuplés de yakuzas violents et déprimés. D’ailleurs le réalisateur – qui joue dans la quasi-totalité de ses films – n’y apparaît même pas. Pour autant, ce n’est pas une aberration dans sa filmographie car sa patte s’y décèle immédiatement.

Il y a d’abord cet humour pince-sans-rire qu’on retrouve dans tous ses films, qui frôle parfois la bouffonnerie. On en trouve ici la trace dans la troupe de jeunes qui accompagne Shigeru sur les plages, avec ce duo comique de surfeurs maladroits qui accumulent les chutes et les gaffes.

Il y a ensuite cette fascination de Kitano pour les plages où il pose, plus souvent qu’à son tour, sa caméra. La mer emplit l’écran. Sa lumière l’illumine, sans jamais verser dans une esthétique de carte postale. Car il ne s’agit pas des plages paradisiaques d’Okinawa filmées dans Sonatine, mais de plages de sable noir, sans attrait particulier.

Il y a enfin et surtout la tendresse du réalisateur dans sa façon de filmer ses personnages. En faisant des deux héros des sourds-muets, Kitano se condamne à tout faire passer par l’image. Aucune parole pour éclairer ou donner du sens à la relation amoureuse qui les unit. Elle n’en reste pour autant pas moins lisible : Takako soutient Shigeru dans sa nouvelle passion au risque d’être reléguée.

La fin du film est déroutante. À la fois tragique et légère. Éclairée par quelques cartes postales qu’on croirait tirées du making of mais qui nous ramènent à la nostalgie d’un couple hors norme.

La bande-annonce

Juliet, Naked ★☆☆☆

par Yves Gounin | Laissez un commentaire

Annie (Rose Byrne), la trentaine bien entamée, s’ennuie à Sandcliff, une ville côtière d’Angleterre (le film a été tourné à Ramsgate) où elle a repris, à la mort de son père, la direction du petit musée d’histoire. Elle est en couple avec Duncan, un professeur d’université qui nourrit une passion obsessionnelle pour un chanteur pop des années quatre-vingt-dix, disparu sans laisser de trace après un unique album, Tucker Crowe (Ethan Hawke).

Juliet, Naked commence bien en nous plongeant immédiatement dans l’ambiance de ces films britanniques si attachants, au point qu’on sente sur ses doigts la marque graisseuse d’un fish and chips : un bord de mer battu par le vent, une héroïne sympathique affublée d’un compagnon gentiment braque… Le film est inspiré d’un roman récent de Nick Hornby, dont on a apprécié les précédents et les adaptations qu’en a fait le cinéma : Carton jaune, High Fidelity, About a Boy… Tous les ingrédients d’une excellente comédie romantique semblent réunis façon Love Actually, Bridget Jones ou Coup de foudre à Notting Hill.

Hélas, le plaisir escompté n’est pas au rendez-vous. Moitié parce qu’il était déjà éventé avant d’être consommé : l’adaptation de Jesse Peretz, qui filme en 2018 comme on l’aurait fait vingt ans plus tôt, est violemment dépourvue d’originalité au point de nous faire rapidement perdre tout intérêt pour l’histoire. Moitié à cause d’Ethan Hawke qui campe sans conviction un Salinger de la musique pop, obligé d’affronter son public après des décennies d’anonymat. Ce come back tardif est pour lui l’occasion de faire face à ses responsabilité de père vis à vis des cinq enfants qu’il a eus de quatre mères différentes. Le film, qu’on imaginait centré sur le couple formé par Annie et Duncan, prend une tout autre direction.

Bref, je reproche à la fois à Juliet, Naked de raconter paresseusement l’histoire qu’il annonce et d’en raconter une autre. Tel est le privilège du critique qui est refusé à l’auteur : la schizophrénie.

La bande-annonce

Le Chant de la forêt ★☆☆☆

par Yves Gounin | Laissez un commentaire

Ihjãc, un jeune Indien de la tribu des Kahrô, a le pouvoir de dialoguer avec les morts. Son père défunt lui intime d’organiser le Pàrcahàc, la cérémonie marquant la fin de son deuil. Mais Ihjãc ne veut pas devenir un chaman.
Il s’enfuit à la ville pour échapper à son destin, loin de sa femme et de son fils.

Mi-fiction, mi-documentaire, Le Chant de la forêt est d’abord un témoignage ethnographique comme en filmait Jean Rouch en Afrique occidentale dans les années cinquante. Les deux co-réalisateurs, un Portugais et une Brésilienne en couple à la ville, ont posé leur caméra dans un village indien au cœur du Cerrado. Ils en ont filmé les jours et les heures : les repas, les bains, les jeux et le Pàrcahàc, cette cérémonie censée marquer la fin du deuil et le départ définitif de l’esprit du défunt (comparable à la cérémonie des quarante jours dans l’Islam ou à celle marquant la fin du sheloshim dans le judaïsme).

C’est aussi un témoignage sur le sort que les Blancs réservent aux Indiens. Il ne s’agit pas ici d’opposer des Bons sauvages à des Blancs cruels. Quand Ihjãc va à la ville, il n’est en butte à aucun mauvais traitement. C’est plutôt une molle indifférence qui l’accueille, un refus de comprendre sa culture, une volonté cartésienne de soigner par la médecine le tourment qui l’habite.

Mais, au-delà de ce témoignage ethnographique, Le Chant de la forêt pose de belles questions universelles. La première concerne le travail de deuil : comment l’esprit du père de Ihjãc trouvera–t-il la paix et cessera-t-il de hanter les vivants ? La seconde touche à l’acceptation de son destin : Ihjãc deviendra-t-il chaman comme les esprits – et le vieux chaman qui sent sa fin prochaine et se cherche un remplaçant – l’y poussent.

Sur le papier, ce projet a de quoi séduire. Mais hélas le résultat est moins convainquant. Comme il fallait le redouter, la narration est d’une lenteur hypnotisante. Il ne se passe rien, ou pas grand-chose dans ce Chant de la forêt qui, passé les premières minutes d’un exotisme intriguant, peine à retenir l’intérêt du spectateur.

La bande-annonce