Au lendemain de la Première Guerre mondiale, Raphaël (Raphaël Thiéry), un Poilu démobilisé, rentre chez lui, dans un petit village du littoral picard, pour y apprendre que sa femme bien-aimée est morte brutalement en lui laissant une fillette. Madame Adeline (Noémie Lvovsky) l’a élevée et accepte de prendre Raphaël comme homme à tout à faire. C’est entre ce père débonnaire et taiseux et cette mère de substitution que grandira Juliette, en butte à l’hostilité des gamins du village, qu’elle développera ses dons pour le chant et qu’elle tombera amoureuse de Jean (Louis Garrel), un bel aviateur.

L’Envol est l’adaptation d’un roman russe, écrit dans les années 20 par Alexandre Grine. S’il n’est guère connu hors de son pays, Les Voiles écarlates fut longtemps le livre de chevet de tous les petits Russes. Il racontait l’histoire édifiante d’Assol, une jeune fille, orpheline de mère, à qui on prédit qu’un navire blanc aux voiles « écarlates » lui apparaîtra et l’emmènera au loin.

Pietro Marcello vient de signer une adaptation de Martin Eden que je n’ai pas aimée, sans parvenir à décider si c’est la manière du film qui ne m’a pas plu ou le livre qui l’a inspiré, lequel fait pourtant l’objet d’une admiration révérencieuse que je ne partage pas. Il transpose le célèbre roman russe de Grine dans la France paysanne de l’entre-deux-guerres et transforme le Prince charmant de l’héroïne en aviateur tombé du ciel.

On retrouve, dans la forme et dans les thèmes de L’Envol, la même farine que dans son Martin Eden. L’image en est granuleuse, parfois décadrée ; le récit fait de grandes embardées avec la chronologie – sans pour autant que les personnages, à l’exception de la jeune Juliette, semblent prendre de l’âge. L’Envol fait le grand écart entre plusieurs styles et plusieurs thématiques : roman historique, drame familial, conte féérique, comédie musicale façon Jacques Demy où la charmante Juliette Jouan, qui est aussi musicienne et compositrice, pousse la chansonnette. On se croirait quelque part entre Le Grand Meaulnes, Peau d’Âne et Le Petit Prince. Mais cette surabondance finit par pénaliser l’oeuvre dont on ne comprend plus très bien le sens et la direction.
Mention spéciale à Raphaël Thiéry, à la trogne incroyable, qui rappelle Baur, Gabin ou Ventura dans le rôle de grand nounours bourru que monopolise depuis dix ans Gregory Gadebois.

La bande-annonce

Après qu’elle a brutalement agressé sa mère (Valeria Bruni-Tedeschi), Margaret (Stéphanie Blanchoud) se voit interdire, par une ordonnance judiciaire, d’approcher à moins de cent mètres de son domicile. Ses deux sœurs, Louise la cadette qui est sur le point d’accoucher de jumelles, et Marion (Elli Spagnolo), la benjamine, à peine sortie de l’enfance, essaient de renouer les liens au sein de cette famille déchirée, dont le seul trait d’union est la passion de la musique.

Ursula Meier est une réalisatrice franco-suisse trop rare qui, la cinquantaine passée, n’a signé que trois longs métrages. Home en 2008 , avec Isabelle Huppert et Olivier Gourmet, sélectionné à Cannes, mettait en scène une famille dysfonctionnelle habitant une maison jouxtant une autoroute en construction. L’Enfant d’en haut en 2012 – qui se déroulait dans la même région que La Ligne, au pied des cimes impressionnantes des Alpes valaisannes – levait progressivement le mystère sur les liens qui unissaient ses deux héros interprétés par Léa Seydoux et Kacey Mottet Klein.

Ursula Meier a le don de faire tourner les jeunes enfants. Ses deux premiers films ont lancé la carrière de Kacey Mottet Klein. Espérons le même succès à l’étonnante Elli Spagnolo, la révélation de La Ligne.

Ursula Meier filme les familles, leurs pathologies, les forces centripètes et centrifuges qui contradictoirement les structurent. C’est précisément cette tension-là, quasi géométrique, qu’elle raconte dans La Ligne, un film au titre étonnant. Il peut se comprendre de deux façons. La première, la plus évidente, est ce rayon de cent mètres autour de la maison de Christina, matérialisé par le trait de peinture que dessine la jeune Marion, à la fois pour cantonner Margaret au-delà de cette limite, mais aussi, paradoxalement, pour lui donner rendez-vous sur cette lisière chaque jour afin d’y continuer les cours de chant que l’aînée donne à sa benjamine. Mais on peut imaginer un second sens à ce titre et concevoir une ligne métaphorique, immatérielle, qui relierait envers et contre tout cette mère égoïste et mal aimante à sa fille dont la violence trouve sa source précisément dans l’amour qu’elle n’a pas reçu.

Mais surtout, ce qui frappe dans La Ligne, dès sa première scène, d’un formalisme étonnant, c’est la place qui y est faite à la musique. La BOF de La Ligne est d’une étonnante richesse. À cela rien d’étonnant : la co-scénariste du film et l’une de ses actrices principales, Stéphanie Blanchoud, est connue pour être chanteuse. On la découvre, avec un plaisir de fan, pousser la chansonnette avec Benjamin Biolay qui, lui aussi, mène une étonnante carrière à cheval sur deux registres. Mais la BOF ne se limite pas à cela. La première scène, muette, dont on vient de parler, laisse entendre le sublime Nisi Dominus de Vivaldi. On entendra aussi Schubert. Et si on reste jusqu’au générique de fin, on découvrira une pépite : la relecture orientalisante de Bach par la pianiste turque Anjelika Rosenbaum-Akbar.

La bande-annonce

Dans la Rome des 70ies, Clara (Penelope Cruz) élève ses trois enfants auprès d’un mari qui l’étouffe et qu’elle a cessé d’aimer. Son aînée, Adriana, est une jeune adolescente qui ne s’accepte pas dans son corps de femme.

À l’occasion de sa projection à la Mostra de Venise, Emanuele Crialese a révélé être née femme et avoir fait sa transition. Il s’est défendu du caractère strictement autobiographique de L’Immensità ; mais il n’a pas dénié que ce film empruntait largement à sa propre histoire et à ses souvenirs.

L’Immensità n’est pas un film sur la dysphorie de genre, la transidentité ou la transition de genre. Le serait-il, on le suspecterait à tort ou à raison de plaquer un vocabulaire ou des problématiques du XXIème siècle sur le siècle précédent qui les ignorait hypocritement.

Adriana n’est en effet pas le personnage principal du film ; même si l’histoire personnelle d’Emanuele Crialese la/le leste d’une lourde responsabilité.

Le personnage principal du film – comment en aurait-il pu être autrement ? – est la star Penelope Cruz qui, à l’approche de la cinquantaine, n’a jamais été aussi éblouissante. Plutôt que L’Immensità – un titre dont je n’ai pas compris la signification – j’aurais, paraphrasant Albert Cohen ou Georges Bataille, intitulé ce film Ma Mère. C’est elle en gros plan qui monopolise l’affiche ; c’est elle qui constitue l’atout principal de ce film ; c’est autour d’elle, de sa relation avec un mari machiste et brutal, des violences conjugales, tant physiques que psychologiques, dont elle est la victime, de la relation privilégiée qu’elle entretient envers et contre tout avec son aînée, dont elle est la seule à comprendre et à accepter la différence, que le film s’organise.

Chaque apparition de Penelope Cruz met le feu à un film qui, sans elle, n’aurait rien eu de bien original. La luminosité des couleurs – ou est-ce là encore la présence de la sublime Penelope ? – m’a rappelé les décors bariolés d’Almodovar. Les variétés italiennes qui parsèment le récit en égaient le cours au risque parfois de lui donner un goût trop sucré – même si j’ai regretté de ne pas retrouver la chanson de la bande-annonce [impossible d’en identifier le titre HELP !]. Mais l’ensemble hélas n’a rien d’inoubliable.

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Dans Mental (2008), le documentariste Kazuhiro Soda avait déjà filmé la consultation du professeur Yamamoto dans sa clinique, auprès de malades mentaux qu’il accueillait gratuitement au titre de l’aide sociale. Une dizaine d’années plus tard, il le retrouve octogénaire au moment de prendre sa retraite et de se séparer de ses patients. Il doit désormais prendre soin de son épouse frappée de la maladie d’Alzheimer.

Ce documentaire minimaliste est composé de quatre scènes. La première est sans doute la plus intéressante. C’est celle où l’on voit Yamamoto recevoir pour leur dernière consultation quelques uns de ses patients, dont certains qu’il suit depuis des dizaine d’années. Aucun divan dans son cabinet mais deux chaises inconfortables, comme un dispensaire, où le psychiatre et son patient discutent de biais.
Les trois autres scènes du documentaire sont tournées hors du cabinet, semble-t-il après que Yamamoto l’a définitivement quitté. Il est désormais accompagné de sa femme dont on ne nous dit pas mais dont on comprend vite qu’elle est atteinte d’une maladie dégénérative. On les voit d’abord chez eux où ils accueillent le réalisateur et lui proposent de partager une commande de sushis. Puis on les suit chez une amie de longue date qui, avec beaucoup de volubilité, raconte quelques anecdotes de leur passé commun. Enfin on les accompagne sur la tombe des aïeuxs de Yamamoto qu’il vient fidèlement entretenir et honorer.

On veut bien comprendre voire adhérer au projet du film et à sa démarche : nous faire entrer dans l’intimité d’un Juste qui, après avoir consacré sa vie à soigner les parias de la société, consacrera sa retraite à être le bâton de vieillesse de son épouse diminuée. Mais on ne comprend pas pourquoi ce projet-là a besoin d’une durée aussi exténuante – près de deux heures – et surtout de ces interminables plans séquences – le dernier au cimetière dure plus d’une vingtaine de minutes – et que rien ne justifie.

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Felice Lasco a quitté Naples à quinze ans, pour des motifs qui s’éclaireront lentement. Il a fait sa vie au Caire, s’y est converti à l’Islam et y a pris femme. Il revient à Naples quarante ans plus tard et y retrouve avec nostalgie le quartier de son enfance. Sa vieille mère, recluse dans un appartement borgne, l’attendait pour mourir et Felice s’emploie à adoucir ses derniers moments. Il sympathise avec un prêtre courageux qui dépense toute son énergie à lutter contre l’influence délétère de la Camorra parmi la jeunesse. Il apprend qu’Oreste, son ami d’enfance, est devenu le caïd, aussi craint que respecté, du quartier.

En compétition officielle à Cannes, Nostalgia arrive sur les écrans précédé d’une réputation flatteuse et méritée. C’est en effet un film triste et beau, calé sur les épaules puissantes de son interprète principal. Pierfrancesco Favino, une star en Italie, a enfin accédé à la célébrité en France grâce à son interprétation dans Le Traître. Mais on avait déjà remarqué sa silhouette bourrue, sexy en diable, dans Romanzo Criminale, ACAB, Piazza Fontana, Suburra, autant de films, aussi réussis les uns que les autres, qui dessinent, l’air de rien, une histoire contemporaine de l’Italie.

Pourtant on lit ici ou là quelques voix dissidentes. Ainsi dans Critikat : « Nostalgia est de ces films sur la nostalgie où les personnages marchent les mains dans les poches, la tête en l’air, en regardant les façades des immeubles avec un air à la fois grave et pensif. »
Je n’aurais pas osé être si méchant. Pour autant, même si j’ai été happé pendant les presque deux heures que dure ce film, je ne suis pas loin de penser la même chose. Une fois dévoilé le drame fondateur qui a poussé le jeune Felice à l’exil, le film perd de son intérêt. Le jeu de cache-cache auquel se livrent les deux héros avant leur rencontre si longtemps repoussée peine à dissimuler le seul motif du film : la vie est faite de bifurcations, de choix qui peuvent mener dans des directions radicalement différentes.

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Bakary Diallo (Omar Sy) est un éleveur peul. Sa vie paisible auprès de sa femme et de ses enfants est brutalement interrompue lorsque l’armée coloniale française vient dans son village en 1917 y recruter de force des tirailleurs pour combattre contre l’Allemagne. Pour protéger son fils Thierno (Alassane Diong), son père s’engage. Mais ses tentatives d’évasion échouent et les deux soldats se retrouvent bientôt sur le front à Verdun.

Tirailleurs a été au centre d’une polémique quelques jours avant sa sortie. Une polémique qui a d’ailleurs peut-être servi à donner au film, noyé dans une programmation surabondante, une visibilité qu’il n’aurait pas eue. Cette polémique est née d’une phrase d’une interview donnée par Omar Sy au Parisien. L’acteur y comparait l’émotion suscitée par la guerre en Ukraine avec celle, bien moindre selon lui, que provoque un conflit en Afrique. On lui a aussitôt reproché son ingratitude. Il se défendit en affirmant qu’il avait été mal compris.

Cette polémique semble bien vaine quand on regarde Tirailleurs, qu’on appréciera sans qu’il soit besoin d’en avoir eu connaissance ni a fortiori de compter au nombre des accusateurs ou des défenseurs de son acteur principal.

Sur le papier, Tirailleurs faisait craindre de réutiliser la recette, indigeste, d’Indigènes, un film grand spectacle destiné à défendre une thèse politiquement très correcte – et historiquement parfaitement exacte. Cette thèse s’articule en trois points.
1. Pour se défendre face à l’Allemagne durant les deux guerres mondiales, la France a recruté de force dans ses colonies des hommes. 2. Ces soldats, improprement appelés « tirailleurs sénégalais » alors qu’ils venaient non seulement du Sénégal mais aussi d’autres colonies africaines, ont largement contribué à l’effort de guerre et subi des pertes massives. 3. Cette contribution n’a pas été reconnue à sa juste valeur et les promesses agitées par le commandement n’ont pas été tenues après la victoire.

Tous ceux que la repentance exaspère et qui reprochent au devoir de mémoire d’être trop souvent invoqué pour nous obliger à regarder lucidement notre passé peuvent être rassurés : Tirailleurs, contrairement à ce qu’on pouvait en augurer, n’exploite pas cette veine-là. Tous ceux qui au contraire en escomptaient un discours édifiant lui reprocheront de passer quelques vérités historiques bien senties sous silence.

Tirailleurs est beaucoup plus subtil. Bien sûr, son histoire se déroule dans le décor hyperconnoté des tranchées de 1917. Sans atteindre l’efficacité immersive du film de Sam Mendes, on y retrouve la boue, la crasse, le bruit assourdissant des bombardements, l’absence de sommeil et la peur panique des assauts. On y retrouve aussi l’absurdité de la guerre et de la stratégie menée par les états-majors français et allemand.

Mais Tirailleurs est avant tout un film sur la relation père-fils. Elle l’est dans son postulat de base, à la limite de la crédibilité : ce père qui accepte en s’engageant de risquer sa vie pour protéger celle de son fils. Mais elle l’est surtout dans l’évolution des deux personnages au front. Le père n’a qu’une obsession : s’évader et regagner l’Afrique. Le fils, qui parle français, découvre un nouveau monde et caresse l’ambition de s’y intégrer.
Si le film avait été manichéen, il aurait montré comment ces espoirs d’intégration se seraient fracassés au mur du racisme des officiers français. Mais il n’utilise pas cette facilité-là. Il préfère donner à la fin du film une dimension presqu’élégiaque qui, loin d’insister sur les fautes – bien réelles – commises, met l’accent sur la contribution à l’effort de guerre et au sang versé ensemble pour défendre la patrie. Soyons-lui en reconnaissants.

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