Comment parler de sexualité féminine ? Daphné Leblond à l’image et Lisa Billuart Monet au son sont allées interroger douze jeunes femmes qu’elles filment dans l’intimité de leur chambre.

J’avais d’abord écrit « dans l’intimité de leurs jambes ». Le lapsus, lacanien à souhait, se comprend sans peine. Le documentaire tourne en effet si l’on ose dire autour du clitoris et de son invisibilité. Invisibilité anatomique : seule une petite partie externe en est visible, l’essentiel de ses douze centimètres en forme de Y inversé étant caché. Invisibilité culturelle : on passe sous silence cet organe et le plaisir qu’il peut procurer dans les cours d’éducation sexuelle qui se focalisent sur le fonctionnement des organes reproducteurs.

Les deux co-réalisatrices posent des questions très directes. Les interviewées y répondent sans détour avec une honnêteté qui force l’admiration.
À quel âge as-tu ressenti tes premiers émois sexuels ?
As-tu pu en parler ? En famille ? À l’école?
Comment s’est passé ton premier rapport ?
Décris-nous un orgasme.
Es-tu plutôt clitoridienne ou vaginale ?
As-tu déjà regardé du porno ?
Te masturbes-tu ?

Les réponses données sont d’une telle franchise qu’elles évacuent la gêne qu’on craignait d’éprouver à les entendre. Elles sont, je crois, riches d’enseignements, qu’on soit fille ou garçon, qu’il s’agisse de l’orgasme vaginal (qui n’a rien de vaginal) ou de la masturbation (qui n’est pas un monopole masculin). Si on a autour de soi un.e ado en pleine puberté, on préfèrerait volontiers qu’il passe soixante-dix-sept minutes à regarder ce documentaire qu’à surfer sur YouPorn.

Revers de la médaille : la pauvreté du procédé documentaire ne peut que ramener Mon nom est clitoris au rang des innombrables productions télévisuelles dont il avait vainement essayé de se distinguer par l’audace de son sujet et la fraîcheur de son ton.

La bande-annonce

Âgé de dix-sept ans à peine, le jeune Zacarias s’engage en 1917 pour fuir une famille qui l’étouffe et servir un pays, le Portugal, dont il est fier. Mais au lieu d’être envoyé en France, le voici débarqué au Mozambique pour y combattre les Allemands cantonnés dans le Tanganyika voisin. Sa compagnie est dépêchée sur les bords du lac Nyassa (l’actuel lac Malawi), aux confins nord-est de la colonie. Mais Zacharias, cloué à l’infirmerie par un paludisme foudroyant, reste en arrière. Lorsqu’il est remis sur pied, il n’a qu’une hâte : rejoindre sa troupe. Mais pour ce faire, il devra traverser avec la seule assistance de deux porteurs indigènes à la loyauté incertaine, des milliers de kilomètres de savane hostile.

La Première Guerre mondiale fut réellement mondiale. Elle se déroula notamment sur le continent africain. Grâce à La Victoire en chantant, le film de Jean-Jacques Annaud, on sait qu’elle opposa les Français et les Anglais au Cameroun. Grâce à Comme neige au soleil, le livre de William Boyd, on sait aussi qu’elle mit face à face Britanniques et Allemands dans l’Est africain. Avec Mosquito, j’aurai appris que les Portugais y ont pris leur part, au nord du Mozambique.

Mosquito est donc un drame historique qui illustre une page méconnue de l’histoire contemporaine. Mais il n’a pas que cette ambition là – à supposer d’ailleurs qu’il l’ait eue. Comme Apocalypse now, qui utilise la Guerre du Vietnam pour raconter la folie des hommes dans la guerre, Mosquito vise un sujet supérieur. Le sujet n’est pas la guerre : on ne verra aucun combat  dans Mosquito (et pas l’ombre d’une nuée d’hélicoptères attaquant à l’aube, au son de Wagner, un paisible village). Le sujet n’est pas non plus la folie d’un homme même si la caméra ne quitte pas Zacarias dans le chemin de croix censé le mener au bord du lac Nyassa au péril de sa vie et de son équilibre psychique.

Il s’agit plus profondément pour Joao Nuno Pinto d’illustrer le fossé qui sépare les Blancs colonisateurs imbus de leur supériorité et les Noirs colonisés définitivement imperméables à toute entreprise d’assimilation. Mosquito n’est pas un film sur la colonisation et sur ses apories. Il s’agit plutôt d’une réflexion ethnologique voire anthropologique qui trouve son point d’orgue dans la longue captivité qu’endure Zacarias dans un village gouverné par des femmes, faute d’hommes réquisitionnés au combat.

Mosquito est un film exigeant, de plus de deux heures, composé de longs plans fixes, d’une beauté impressionnante, quasiment sans dialogue. Sa compréhension n’en est pas facilitée par un montage qui rompt avec la chronologie.

Mosquito fait partie de ces films dont la beauté catatonique provoque spontanément deux types de réaction : la fascination ou l’ennui. Je mentirais en disant que je ne me suis pas ennuyé ; je verserais dans une démagogie facile en affirmant que je n’ai pas été fasciné.

La bande-annonce

Alice Guy-Blaché fut l’une des pionnières du cinéma. Secrétaire de Louis Gaumont, elle tourne pour lui dès 1896 de courtes fictions. Elle accompagne aux États-Unis son époux, Herbert Blaché, y crée en 1910 sa société de productions et y fonde l’un des premiers studios de cinéma à Fort Lee dans le New Jersey. Mais le couple divorce et Alice Guy, couverte de dettes, doit vendre son studio en 1922 et revenir en France.

Le documentaire de Pamela Green invite à deux lectures.

C’est au premier degré l’histoire d’une pionnière du cinéma racontée à travers son oeuvre – plus d’un millier de films de tous genres – et les interviews qu’elle a données (Alice Guy meurt, presque centenaire, à la fin des années soixante aux États-Unis).

Mais c’est surtout un documentaire féministe qui soulève une question et essaie d’y répondre : alors que Alice Guy-Blaché a joué un rôle si important dans l’histoire du cinéma, pourquoi son nom a-t-il disparu de la mémoire collective ?
La réponse la plus séduisante serait qu’elle aurait été victime du patriarcat. Elle n’est pas entièrement fausse. Le souvenir de Alice Guy-Blaché s’est perdu au profit des Lumière, Méliès, Feuillade auxquels les historiens du cinéma (le malheureux Georges Sadoul auteur d’une iconique Histoire générale du cinéma se fait tailler un costard)ont donné la part belle.

Mais, le documentaire passe à côté d’un sujet autrement intéressant. Il n’évoque qu’en passant le fait que les femmes étaient nombreuses à exercer des fonctions d’autorité aux premiers temps du cinéma, à la réalisation, à la production ou au scénario : Lois Weber, June Mathis, Anita Loos, Frances Marion… Il ne se demande pas pourquoi, ni ne s’interroge sur leur relégation dans les années vingt.

La raison en est pourtant simple et connue. Le cinéma n’était, à l’origine qu’un genre mineur auquel on ne prédisait pas un glorieux avenir. Les investissements y étaient prudents. Du coup, l’oligarchie masculiniste pouvait laisser les femmes y exercer leur talent, sans redouter d’y perdre son pouvoir et son argent. Les choses changent dans les années vingt avec la création d’Hollywood et surtout avec les gros investissements qui l’accompagnent. L’inflation des budgets transforme le cinéma en industrie. L’augmentation des risques et des profits ne permettent plus de le considérer comme un passe-temps abandonné aux femmes. Les hommes reprennent le pouvoir.

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Georgina, la vingtaine, fait partie de ces paysans sans terre qui vivent dans le plus extrême dénuement dans les environs de Lima, la capitale péruvienne. À la fin des années quatre-vingts, alors que le pays est plongé dans la crise de la dette et la guerre civile, elle y attend son premier enfant. Elle accouche dans une clinique privée qui lui avait fait miroiter des soins gratuits. Mais son enfant lui est violemment retiré. Après s’être tournée en vain vers la police et vers la justice, elle alerte un journaliste.

Canción sin nombre aurait pu être un film hollywoodien à suspense dans lequel une jeune femme pauvre et un journaliste courageux auraient, au péril de leur vie, dévoilé un crime d’Etat : le rapt de nouveaux nés pour nourrir une filière d’adoption internationale. Mais, à partir de cette trame tristement inspirée de faits réels, qui lui avaient été relatés par son père, lui-même à l’époque journaliste, la jeune réalisatrice Melina León a opté pour un parti tout autre : celui de l’esthétisme poétique qui n’est pas sans rappeler le splendide film guatémaltèque Ixcanul de Jayro Bustamante

Le film perd en densité ce qu’il gagne en profondeur. Il est filmé en noir et blanc dans un format 4/3 qui rappelle celui des émissions télévisées. Les plans sont longs, qui montrent la minuscule Georgina, enceinte de neuf mois, cheminer péniblement autour de sa cabane. L’intrigue est réduite à sa plus simple expression. L’ennui parfois guette et on le regrette d’autant que le sujet est poignant et l’interprétation, toute en retenue, de Pamela Mendoza et de Tommy Párraga, impeccable.

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Dominique (Noémie Lvovsky), Axelle (Sara Forestier) et Conso (Annabelle Lengronne) n’ont pas la vie facile. La première est infirmière, mariée et mère de deux adolescents pour lesquels elle se meurt d’inquiétude. La deuxième élève seule ses trois petits après s’être séparée d’un mari violent. La troisième rêve au Prince charmant mais va de désillusion en désillusion.
Les trois femmes mènent une double vie : elles vont ensemble chaque jour travailler dans un bordel de l’autre côté de la frontière belge.

Filles de joie est un film radicalement féministe qui met en scène trois femmes cabossées par la vie. Les hommes n’y ont guère de place : ce sont des pervers narcissiques (l’ex-mari d’Axelle), des salauds (le « prince charmant » de Conso) ou des silhouettes sans épaisseur (le mari de Dominique interprété par un Sergi Lopez qu’on se désespère à voir relégué dans des rôles aussi mineurs).

Les trois héroïnes de Filles de joie se prostituent. Le film ne nous dit pas pourquoi. On imagine que le manque de revenus en est la raison. Mais le film ne nous en dit pas plus.
Les scènes de bordel, filmées dans une belle lumière estivale, sont étonnamment joyeuses. On y voit Athéna, Circé et Héra (ce sont leurs noms de scène) rire ensemble dans une ambiance de sororité empathique. On ne croise quasiment pas leurs clients, sinon un veuf triste qui prend son bain en philosophant avec Dominique. Les trois femmes semblent trouver dans ce cocon un peu de la sérénité qui leur fait si cruellement défaut de l’autre côté de la frontière, dans leur vie grisailleuse.

Du coup, Filles de joie est guetté par un risque, peut-être assumé par leurs deux co-réalisateurs : présenter le bordel comme un lieu joyeux, épanouissant, où les trois femmes pansent les plaies qu’un quotidien brutal leur inflige. C’est un parti pris qui peine à emporter l’adhésion tant on ne nous fera pas croire que vendre son corps contre de l’argent puisse être un geste anodin.

La bande-annonce

Publié en 2013, l’épais essai de Thomas Piketty est devenu un best-seller international, traduit dans quarante langues, écoulé à plus de trois millions d’exemplaires. Pourtant son sujet est aride : il analyse la répartition du patrimoine dans les pays développés depuis la révolution industrielle.

Un tel succès de librairie appelait tôt ou tard une adaptation au cinéma. C’est chose faite avec l’aide d’un documentariste néozélandais, Justin Pemberton, qui co-signe avec Thomas Piketty lui-même ce documentaire dont le confinement a retardé de trois mois la sortie prévue le 18 mars.

Le résultat est étonnant. Aucun chiffre, aucun graphique, aucun tableau, mais de la musique pop et des extraits des Simpson ou de Wall Street. Tout se passe comme si les co-réalisateurs avaient voulu amadouer les spectateurs que la perspective d’un documentaire truffé d’équations sur le capitalisme mondial aurait rebutés. On ne peut que louer cette volonté revendiquée de vulgarisation. Mais on peut aussi trouver à y redire lorsqu’elle conduit à appauvrir le propos du film au point de le vider de sa substance.

Autant des documentaires tels que Inside Job, The Corporation ou Capitalism: A Love Story fourmillaient d’informations, autant Le Capital au XXIème siècle déçoit par son manque de contenu. Qu’y apprend-on ? Rien qu’on n’ait pas entendu dans sa bande-annonce et rien qu’on ne sache pas déjà : que le capital s’est toujours concentré entre les mains d’une élite privilégiée et endogame, que sa concentration a tendance à augmenter mécaniquement accroissant ainsi les inégalités entre les plus riches et les plus pauvres, que cette concentration néfaste doit être corrigée par un impôt mondial sur le capital.

On me rétorquera que ces idées sont exactement celles que défend Thomas Piketty dans son essai. Je ne le contesterai pas faute d’en avoir lu les neuf cent soixante-seize pages. Mais je réorienterai du coup mon accusation vers ce livre dont ce documentaire est tiré. Non pas pour en critiquer le contenu ou la méthode mais pour constater que son message, si simple, se prêtait mal à une adaptation documentaire.

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Au début des années trente, un jeune Gallois, Gareth Jones (James Norton dont il se dit qu’il pourrait succéder à Daniel Craig dans le rôle de l’agent 007) se rend en Union soviétique. Il y découvre l’effroyable famine organisée par le Kremlin en Ukraine et veut la révéler au monde entier.

Le jeudi 12 mars 2020, je devais aller voir L’Ombre de Staline en avant-première à 20h. Mais, pris par le travail, je ratai la séance. Je m’en suis vite consolé en me disant que je verrais le film à sa sortie le mercredi suivant. On sait tous que le film ne sortit pas le mercredi suivant… J’avais décidé que L’Ombre de Staline serait le premier film que j’irais voir à la réouverture des salles avec le désir – comme le disaient les partisans de Louis XVIII à la Restauration – de « renouer la chaîne des temps ».

L’Ombre de Staline (dont le titre, partout sauf en France, est Mr. Jones) est inspiré de faits réels. Gareth Jones a bien existé qui travailla un temps au cabinet du Premier ministre britannique Lloyd George, qui interviewa Hitler et qui enquêta en URSS sur les modes de financement des plans quinquennaux. Comme Hergé avec Tintin au pays des Soviets écrit en 1929, comme Gide avec Retour de l’URSS publié en 1936, Gareth Jones découvre avec violence la réalité du « miracle soviétique » : Staline affame son peuple pour obtenir les devises pour financer les objectifs des plans quinquennaux.

On sait aujourd’hui que l’Holodomor, un mot ukrainien signifiant littéralement « extermination par la faim », fit entre 1931 et 1933 quelque quatre millions de victimes en Ukraine. Au mitan du film, dans une parenthèse sinistre, presque muette, la caméra suit Gareth Jones qui découvre horrifié l’ampleur du sinistre : les paysans émaciés par la faim, les cadavres abandonnés au bord des routes, les enfants mangeant de la chair humaine…

Le film d’Agnieszka Holland, une vieille routière du cinéma, est d’un classicisme revendiqué. Les scènes qui se déroulent en URSS sont plongées dans une lumière désespérément grise censée en souligner la tristesse. Aux côtés de James Norton, on reconnaît Vanessa Kirby (qui jouait la princesse Margaret dans les deux premières saisons de The Crown) et Peter Sarsgaard abonné aux rôles de salaud.

L’Ombre de Staline n’en est pas moins d’une actualité brûlante à une époque où les relectures partisanes de l’histoire, en Occident et en Russie, donnent lieu à des guerres de mémoire. En témoigne la récente polémique provoquée par Vladimir Poutine sur les causes de la Seconde Guerre mondiale.

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