Dodin (Benoît Magimel) est un gastronome. Ce riche châtelain a une passion dévorante : la cuisine qu’il a érigée en art. Pour l’épauler, il peut compter sur Eugénie (Juliette Binoche), sa fidèle cuisinière qui est devenue, les années passant, sa compagne mais a toujours refusé de légaliser leur union. Tandis que la santé d’Eugénie montre des signes inquiétants de déclin, Dodin travaille au repas qu’il doit donner en l’honneur d’un prince ottoman.

La première scène de ce film est un éblouissement. On y voit, dans une lumière dorée, Dodin préparer un repas, sitôt son petit déjeuner avalé. Sa cuisine, de plain-pied, est spacieuse ; sa porte ouverte donne sur la cour d’une belle demeure. On apprendra plus tard que l’action se déroule en 1885, dans la France de la IIIème République ; mais le temps y est comme suspendu.
Quasiment aucune parole n’est échangée entre les quatre protagonistes, Dodin, Eugénie, Violette (Galatea Bellugi) leur commis ainsi que Pauline, la nièce de Violette qui s’avèrera étonnamment douée pour la cuisine. Tout est fluide dans cette scène que le réalisateur prend un plaisir communicatif à étirer, laissant le temps au carré de veau de mijoter et à l’omelette norvégienne de s’enflammer.

Cette cuisine hors du temps est aussi l’alcôve d’un amour étonnant, loin des conventions bourgeoises, l’amour qui unit Dodin et Eugénie – interprétés par deux acteurs dont on sait qu’ils formèrent jadis un couple et dont on se demande comment vingt-cinq ans plus tard, ils ont vécu ensemble ce tournage-là. Dodin et Eugénie s’aiment d’un amour total, aimantés par la passion qu’ils partagent. Cet amour-là, dont on imagine, sans qu’il soit besoin d’en rien dire, qu’il s’est progressivement noué entre le châtelain et son employée, n’a pas besoin d’un contrat. Au contraire, Eugénie est jalouse de la liberté que son statut lui autorise et repousse les demandes en mariage réitérées de Dodin.

Ce repas amoureusement préparé, avant le fameux pot-au-peu pour le prince ottoman, est destiné à quatre amis fidèles de Dodin. Ces quatre hommes, la quarantaine, dont on ne saura pas grand-chose, sinon que l’un d’entre eux (Emmanuel Salinger) est médecin, partagent avec Dodin le goût de la bonne chère. Leur seul plaisir semble être de savourer un délicieux repas en échangeant de longs silences approbateurs. Aucune discussion oiseuse, aucune référence à l’actualité politique ou sociale ne vient polluer leur tacite félicité.

La Passion de Dodin Bouffant a été sélectionné pour représenter la France aux Oscars. Il a été préféré à la surprise générale à Anatomie d’une chute, pourtant grand favori. Sans doute le jury a-t-il parié sur le parfum si cocardier de ce film déjà récompensé à Cannes par le Prix de la mise en scène.
C’est un pari audacieux sinon téméraire. Certes La Passion de Dodin Bouffant sublime la gastronomie française, l’amour des produits nobles (son tout premier plan est tourné dans le potager de Dodin où Eugénie ramasse des salades et des carottes) et le soin porté aux préparations minutieuses. Avec les mêmes ingrédients, Le Festin de Babette avait emporté en 1988 un succès inattendu. Pour autant, il n’en reste pas moins un film confit dans un classicisme hors d’âge, sans suspense ni enjeu.

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La vie et l’oeuvre de l’abbé Pierre que sa santé fragile a empêché d’embrasser la vie ascétique des Capucins. Soldat puis résistant pendant la Seconde guerre mondiale, brièvement député sous la IVème République, il achète à Neuilly-Plaisance un édifice en ruines pour y accueillir les vagabonds et les mal-logés. Afin de financer les repas et les  dépenses courantes, il a l’idée de recycler détritus et objets usagés et de les revendre. Emmaüs est né. À l’hiver 54, l’appel déchirant qu’il lance en faveur des sans abris lui confère une célébrité qui l’accompagnera jusqu’à sa mort en 2007.

La génération Z connaît-elle encore l’abbé Pierre ? Ou est-ce une figure définitivement has been, reléguée avec Yannick Noah et Louis de Funès au vert paradis des souvenirs nostalgiques des boomers ?

Je me souviens encore être allé voir à l’automne 1989, dans une petite salle de Cergy-Pontoise sans chauffage, Hiver 54. Lambert Wilson y interprétait l’abbé Pierre. J’en ai gardé un souvenir si vif que c’est la ressemblance de Benjamin Lavernhe avec Lambert Wilson qui m’a frappé dans plusieurs scènes, plus que celle du sociétaire de la Comédie-Française avec son illustre modèle.

Benjamin Lavernhe, parlons-en, est excellent. Je parie mon pain au chocolat que son interprétation lui vaudra l’an prochain le César du meilleur acteur (j’imagine mal Jean Dujardin dans Sur les chemins noirs ou Karim Leklou dans Goutte d’or lui voler la politesse). Il relève le pari difficile d’être crédible dans les scènes où, outrageusement grimé, il se glisse dans la peau de l’abbé Pierre vieillissant voire moribond.

Il porte sur ses épaules un film à la gloire de son héros. Mais sa prestation ne devrait pas éclipser celle de Emmanuelle Bercot qui joue sa fidèle secrétaire – et à laquelle, pas avare de pronostics, je prédis le César du meilleur second rôle féminin.

L’Abbé Pierre est une hagiographie assumée. Sans doute est-ce moins grave pour un homme d’Église que pour un laïc. C’est un film à grand spectacle et à gros budget qui a le souffle et l’ambition de raconter une vie tout entière dédiée aux plus fragiles. Elle peint un homme animé d’une énergie électrisante, toujours en action mais aussi tenaillé par le doute, rongé par l’insatisfaction, travailleur acharné jusqu’à l’exténuation.

Je me demande quelle audience aura ce film. Sera-t-il le grand succès de l’automne, le film consensuel dans lequel les Parisiens et les provinciaux, les jeunes et les vieux, les gens de gauche, touchés par sa fraternité, et ceux de droite, qui contestent aux premiers le monopole du cœur, se reconnaîtront tous. Ou bien son classicisme et son sujet un peu has been feront-ils flop ?

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En juin 1858, dans les États pontificaux, le jeune Edgardo Mortaro est soustrait à la garde de ses parents par les soldats du Pape au motif qu’il aurait été secrètement baptisé et doit recevoir une éducation catholique. Le rapt provoque une campagne internationale de soutien à ses parents, des riches marchands israélites bolognais, qui exigent sa libération. Mais le pape Pie IX, dont l’autorité vacille sous les coups du Risorgimento, refuse de relâcher l’enfant.

J’évoquais, dans ma récente critique de Killers of the Flower Moon l’étonnante créativité de plusieurs réalisateurs octogénaires au sommet de leur art qui continuent, avec une insolente jeunesse, à tourner des films exceptionnels. J’ai eu le tort d’oublier Marco Bellocchio, quatre-vingt-trois ans au compteur, qui, depuis plus de cinquante ans, domine le cinéma italien : Les Poings dans les poches, Buongiorno, Notte, Vincere, Le Traître…

Son dernier film en date – avec toujours la crainte qu’à son âge il s’agisse effectivement du dernier – témoigne d’une étonnante maîtrise. Il appelle selon moi les mêmes éloges respectueux que le dernier Scorsese. Tout y est parfait, du scénario, de la mise en scène, de la direction d’acteurs et de la musique. Avec le défaut parfois des films trop parfaits qui n’ont pas ce je-ne-sais-quoi, ce petit-rien qui nous les rendraient attachants.

L’Enlèvement raconte une page édifiante de l’histoire de l’Italie. Il campe avec le personnage de Pie IX, bouffi d’orgueil, un portrait édifiant de la papauté vacillante, sur le point d’entrer dans une des périodes les plus sombres de son histoire. Mais, comme savent l’être les grands films, L’Enlèvement raconte aussi un drame intime, celui de deux parents brutalement séparés de leur enfant. Chacun des deux réagit à sa façon à la douleur bestiale que cet arrachement provoque : la mère se mure dans une rage silencieuse, le père se projette dans un activisme débordant au risque de nuire à la cause de son fils.

Mais le plus intéressant est Edgardo lui-même. Sera-t-il fidèle à l’amour de ses parents et à sa foi, comme le spectateur l’espère secrètement ? Ou, du fait de son jeune âge, se laissera-t-il influencer par ses nouveaux tuteurs qui portent à son éducation à la foi catholique à Rome un soin minutieux ?

L’Enlèvement m’a fait penser à un opéra italien. Il en a la grandeur, l’énergie, la noire beauté. Sa musique, je l’ai trop vite évoquée, est majestueuse. Son final m’a cloué.

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Un cambrioleur pénètre dans un luxueux penthouse new-yorkais pour y dérober des oeuvres d’art. Il s’y retrouve piégé, sans contact avec l’extérieur. La crainte d’y être à tout jamais enfermé se substitue bientôt à celle d’y être cueilli par la police. D’autant que l’eau y a été coupée et que la climatisation fait des siennes.

À l’intérieur a évité de justesse la sortie en bac. Il n’est guère distribué que dans une seule salle parisienne, l’UGC des Halles, où une foule nombreuse s’y pressait hier après-midi. Elle était composée de quelques cinéphages comme moi, qui ne ratent aucune sortie, et de beaucoup de jeunes mangeurs de pop-corn, attirés par un pitch qui leur faisait miroiter un thriller. Ils sont sortis de la salle dépités, s’insultant joyeusement : « Trop nul ce film ! Plus jamais je te laisserai choisir le programme ! »

C’est qu’À l’intérieur joue sur deux ou trois registres. Le premier, qui a attiré ces jeunes spectateurs, est celui du survival movie. On connaît les lois du genre et quelques précédents d’anthologie : Tom Hanks échoué sur une île déserte (Seul au monde rediffusé ce soir), Robert Redford prisonnier d’un voilier en perdition (All is lost), James Franco, le bras coincé sous un rocher (127 Heures)… Sacré gageure pour le scénario que de ménager des rebondissements à une histoire qui se déroule avec un seul acteur dans un lieu unique. Et de lui trouver une conclusion qui sorte de l’inévitable alternative : le héros est sauvé/pas sauvé.

Mais, à cette dimension là, À l’intérieur en greffe une autre, plus audacieuse. Voire deux autres. La première, à peine ébauchée, mais bien présente, est une critique anticapitaliste des hyper-riches, de leurs privilèges scandaleux, des oeuvres d’art qu’ils entassent dans des appartements qu’ils désertent. La seconde, plus approfondie, est une réflexion sur l’Art. Très alambiquée, elle se résume tout compte fait à pas grand-chose : la destruction est créatrice. Car notre Arsène Lupin new-yorkais, incarné par un William Dafoe incandescent qui, à près de soixante-dix ans, garde une forme olympique tout en portant sur son corps marqué les stigmates de l’âge, se pique d’être artiste lui aussi. Et, moitié par désœuvrement, moitié par l’effet de la folie qui gagne, il transforme l’appartement où il est piégé en gigantesque oeuvre d’art.

On ressort du film, sans doute moins catégorique que ses voisins mangeurs de pop corn. Tout n’est certes pas à jeter dans ce film. Mais, faute d’être un survival movie palpitant, faute de proposer sur l’Art une réflexion stimulante, il échoue sur tous les tableaux. Un comble pour un film sur la peinture !

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Le réalisateur Kleber Mendonça Filho est né et a grandi à Recife, la capitale du Pernambouc dans le Nordeste brésilien. Il a gardé le souvenir de la maison familiale qui servit de décor à ses premiers essais filmiques et celui des nombreux cinémas du centre ville aujourd’hui désaffectés.

Divisé en trois chapitres d’inégale importance, Portraits fantômes est un documentaire frappé au sceau de la nostalgie, construit à partir de vieilles cassettes VHS filmées par le jeune Kleber pendant sa jeunesse et d’images d’archives plus anciennes.

On y voit l’incroyable explosion démographique de Recife dont la population a quintuplé entre 1920 et 1980. Le paisible front de mer où les parents du jeune Kleber ont acheté une petite maison à deux étages s’est transformé en bouillonnant quartier résidentiel hérissé de buildings. Cette mutation urbaine était précisément le sujet de ses deux premiers films, Les Bruits de Recife en 2012 et Aquarius en 2016.

La deuxième partie des Portraits fantômes, de loin la plus longue, est une promenade mélancolique dans les anciens cinémas de Recife. Le sujet n’est pas nouveau. Il n’est pas illogique que des réalisateurs ou des documentaristes soient, de par leur profession, plus sensibles à la nostalgie des vieilles salles de cinéma qu’à celle des anciennes usines de ciment. On pense à Cinema Paradiso bien sûr, à Splendor d’Ettore Scola, à Serbis du philippin Brillante Mendoza et plus récemment à deux documentaires tournés au Soudan (Talking about Trees) et en Guinée (Au cimetière de la pellicule).

Non content d’être sensible à ce sujet, le réalisateur, en consacrant un film à la fermeture d’un vieux cinéma sait qu’il touchera un public conquis d’avance. Le cinéphile que je suis ne peut qu’être plus ému par la fermeture d’une salle de cinéma que par celle d’une usine de ciment. Pour autant, un bon sujet ne suffit pas à faire un bon film. Pour sincère que soit Kleber Mendonça Filho, ses Portraits fantômes ne présentent pas suffisamment de densité ni d’intérêt pour marquer durablement la mémoire.

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Marguerite Hoffmann (Ella Rumpf) travaille à l’ENS sous l’autorité de Laurent Werner (Jean-Pierre Darroussin) à une thèse de mathématiques. Mais la présentation au public de ses premiers résultats tourne au fiasco. Dégoûtée, Marguerite claque la porte de l’ENS, décide de renoncer  à jamais aux mathématiques et part s’installer dans un meublé crasseux du 13ème arrondissement parisien.

Quelques mois après De grandes espérances et La Voie Royale, voici le troisième volet de ce qu’on pourrait baptiser « la trilogie des grandes écoles » ou, si l’on était un boomer misogyne, « Martine passe des concours ». De grandes espérances offrait au César du meilleur espoir féminin 2023, Rebecca Marder, le rôle d’une jeune et brillante diplômée de Sciences Po qui, à la veille de réussir le Grand’O de l’ENA voit ses espoirs se fracasser sur un chemin de campagne corse. L’héroïne de La Voie royale, interprétée par Suzanne Jouannet, César du meilleur espoir féminin 2022, était une fille d’agricultrice parachutée dans une prépa lyonnaise et rêvant d’intégrer Polytechnique.

Ella Rumpf n’a pas (encore) reçu le César du meilleur espoir féminin – même si elle l’aurait mérité pour son interprétation dans Grave qui révéla Julia Ducournau, future Palme d’or à Cannes. Quand, dans les premières scènes, on la voit le regard baissé, les épaules rentrées, le pas traînant en chaussons dans les couloirs de la rue d’Ulm, on craint qu’elle force la caricature de la quasi-autiste qui ne vit que par les mathématiques. Mais sans qu’il soit besoin au papillon de sortir de sa chrysalide, elle réussit, avec son accent indéfinissable (Ella Rumpf est suisse et l’allemand est sa langue maternelle) à incarner son personnage, aussi perché qu’obstiné. Elle y est aidée par une distribution très bien dosée. En particulier, le choix de Jean-Pierre Darroussin, englué jusqu’à la garde depuis des décennies dans la gentillesse mielleuse des films de Guédiguian, pour jouer le rôle d’un parfait salaud, s’avère machiavélique.

Pour la troisième fois, une femme est filmée dans un monde d’hommes hyper-compétitifs où, dit-on, tous les coups sont permis – comme si les classes prépas et les grandes écoles étaient devenues, autant sinon plus que le monde politique ou les grandes entreprises, le lieu hobbesien archétypal de « la guerre de tous contre tous ». Mais le Théorème de Marguerite ne se réduit pas à cela. C’est aussi, c’est surtout un film sur les mathématiques dont il montre – autant que je les connaisse… et je les connais fort mal – les avantages et les limites : créer un ordre raisonné et rassurant dans le chaos du monde au risque de s’en couper.

Certes, Le Théorème de Marguerite est construit selon un plan ternaire qui ne réserve guère de surprises : l’ascension de l’héroïne, sa chute et sa rédemption. Certes, sa conclusion est banalement prévisible, autant qu’elle est fébrilement attendue. Pour autant, même si Le Théorème de Marguerite ne révolutionne pas le cinéma et ne méritait peut-être pas d’être sélectionné à Cannes, il n’en reste pas moins un film haletant et bien joué sur un sujet original.

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