« Les Contrebandiers de Moonfleet » est un film sur lequel je lisais depuis des années des analyses enthousiastes.

Il occupe dans la filmographie du grand maître allemand une place à part. C’est son premier film en Cinémascope. C’est un film de cape et d’épée, tourné en studios. Son jeune héros, un orphelin, rappelle Dickens ; son intrigue sur fond de piraterie évoque Stevenson.

J’ai profité d’une rétrospective Fritz Lang à l’Action Christine pour le voir enfin. Quelle ne fut ma déception !

J’ai eu l’impression de voir un de ces nanars italiens des années 50 : « Le Pirate de l’épervier noir » ou « Le Fils du corsaire rouge ». Je lis que les décors sont gothiques avant l’heure ; je trouve sinistre cette lande battue par les vents et criardes ces rivages aux couleurs artificielles. J’entends qu’il s’agit d’un conte initiatique emblématique de la noirceur des personnages langiens ; je vois surtout un gamin tête-à-claques et un héros, fort mal joué par Stewart Granger dans son pantalon en cuir moulant, dont on sait par avance qu’il renoncera à son métier de contrebandier pour embrasser un choix plus vertueux.

Les cinéastes de la Nouvelle Vague firent des « Contrebandiers de Moonfleet » l’un de leurs films cultes. On se demande bien pourquoi.

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Avant de tourner Le Concours qui est sorti le 8 février sur nos écrans ou Le Bois dont les rêves sont faits en 2016, Claire Simon avait réalisé en 2008 ce film sur le planning familial.

La documentariste aime circonscrire son sujet et n’en pas sortir : la Femis, le bois de Vincennes ou la gare du Nord. Ici, elle installe sa caméra dans les locaux d’une agence du Planning familial et n’en sort pas. Défilent des femmes qui cherchent des réponses à leurs questions sur la sexualité, la contraception, l’avortement.

Les saynètes se succèdent, avec le risque parfois de créer un effet de monotonie. Telle jeune fille se plaint d’un retard de règles et demande la pilule du lendemain. Telle autre a passé les délais légaux pour une IVG en France et se voit recommander d’aller en Espagne.

Aucun militantisme dans l’attitude des personnels du Planning. C’est le bien-être des patients qui leur importe. Ils ne les poussent ni à interrompre ni à poursuivre leur grossesse, mais à prendre un choix éclairé et libre.

Le procédé utilisé par Claire Simon pour réaliser ce quasi-documentaire soulève quelques interrogations. Elle a choisi de confier les rôles des personnels sociaux à des acteurs connus : Nathalie Baye, Nicole Garcia, Béatrice Dalle, Michel Boujenah… On imagine qu’il y a derrière chacune de ces participations un engagement personnel. Cet engagement n’a en soi rien de critiquable. Mais c’est le résultat qui l’est plus : le mélange d’acteurs professionnels et amateurs et la reconstitution (sur)jouée de situations qu’on imagine volontiers que la documentariste a rencontrées en période d’observation.

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L’intrigue de ce vaudeville, inspiré de Shakespeare, de Beaumarchais et de Marivaux, est passablement complexe. Il se déroule dans les années 1900 en Suède. Frederik, un avocat veuf, d’âge mûr, est remarié avec Anne, une très jeune femme. Henrik, le fils qu’il a eu de sa première épouse, en est amoureux. Lui-même a une maîtresse, Désirée (la bien-nommée), une actrice de théâtre, laquelle est entretenue par un aristocrate, le comte Malcom, que l’épouse essaie vainement de reconquérir. L’ensemble de ces personnages se retrouvent la nuit de la Saint-Jean dans le château de la mère de Désirée.

Sélectionné au Festival de Cannes de 1956, Sourires d’une nuit d’été est le film qui a révélé Ingmar Bergman à la presse et au public international. Mais ce n’est pas un film représentatif de l’œuvre de l’austère réalisateur suédois qui, sans aller jusqu’à le renier, en a toujours minoré l’importance.

Sourires d’une nuit d’été n’est pas sans rappeler La règle du jeu de Renoir – Bergman admirait le cinéma français de Carmé, Duvivier, Renoir. Il en a la finesse, la légèreté, l’humour. Les personnages masculins sont interprétés avec un formalisme empesé par la fine fleur de l’Académie royale de Suède. Les rôles féminins sont jouées par des actrices hors pair, Eva Dahlbeck « le porte-étendard de la féminité triomphante » selon l’expression de Bergman.

Après ce succès, Bergman tournait Le Septième sceau puis Les Fraises sauvages. Son cinéma prenait un tour radical. Pour le meilleur et pour le pire.

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Dengt Vylbeke, un aristocrate, perd la vue durant son service militaire. Abandonnée par sa fiancée, il est soigné par Ingrid, sa bonne, qui tombe amoureuse de lui. Mais l’amour de celle-ci n’est pas payé de retour car l’écart de classe est trop grand.
Après avoir échoué au concours du conservatoire, Bengt trouve un emploi de pianiste dans un hôtel. Il retrouve Ingrid qui s’est entretemps fiancé.

« Musique dans les ténèbres » est une réalisation de jeunesse de Ingmar Bergman. Venu du théâtre, le réalisateur, âgé de trente ans à peine, n’a pas encore trouvé ses marques. Il tourne des films de commande qui louchent du côté du réalisme français de Renoir, Carné ou Duvivier. Rien n’annonce le tournant que prendra son œuvre, pour le meilleur et parfois pour le pire, lorsqu’elle traitera à bras le corps les sujets de la foi, de l’amour, d’un monde sans Dieu.

Inspiré d’un roman de l’écrivaine suédoise Dagmar Edqvist, le scénario de « Musique dans les ténèbres » est à la limite de la mièvrerie. Il a néanmoins offert à Bergman son premier succès critique et public.

Aujourd’hui, l’intérêt du film est ailleurs. Il réside dans l’approche documentaire de Bergman, qui ne connaît, à ma connaissance, aucun autre exemple dans le reste de son œuvre. Le réalisateur est allé filmer à l’institut des jeunes aveugles de Stockholm (Jim Jarmusch a fait la même chose à Paris avec Béatrice Dalle dans l’un des sketch de Night on Earth en 1991) et il y a pris un vif intérêt dont le film, quasi-documentaire, porte la trace.

Des monstres sont exhibés dans un cirque : lilliputien, microcéphale, sœurs siamoises, femme à barbe… Hans, le nain, est amoureux de Cléopâtre, la belle trapéziste qui, apprenant qu’il va hériter, décide de l’épouser puis de l’empoisonner. La communauté des monstres prend la défense de l’un des siens et se venge de la plus atroce des manières.

« Freaks » est un film de 1932 qui ressort en version restaurée au Grand Action. Il fait partie des « 1001 films à voir avant de mourir ». « Freaks » mérite cette célébrité à plusieurs titres. Il s’agit en premier lieu d’un documentaire étonnant sur le cirque et ses « curiosités » – ainsi qu’on les appelait à l’époque. On y voit des monstres. Des vrais (la MGM avait rassemblé tous les monstres des cirques américains). Comme il n’en existe plus. Ou comme, du moins, on ne les montre plus. Et on ne peut s’empêcher de ressentir une curiosité malsaine et voyeuriste à les découvrir.

Il s’agit en deuxième lieu d’une histoire profondément morale. Le plus monstrueux des personnages est la belle Cléopâtre qui, avec la complicité du fier Hercule, dupe l’innocent Hans et manque de l’assassiner. Au contraire, les monstres manifestent les plus hautes qualités : la solidarité autour de leur compagnon menacé, l’ingéniosité pour piéger la meurtrière….

Mais il s’agit en troisième et dernier lieu d’un film à la morale ambiguë. Car les monstres infligent à leur assaillant une punition d’une monstruosité inouïe, presque fantastique, jetant du coup un doute sur leurs qualités morales que je viens de vanter.

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En 1965, Jean-Luc Godard a trente-cinq ans. Il est à un tournant de sa vie. Il a quitté Anna Karina l’année précédente et rencontrera Anne Wiazemsky l’année suivante. Il a tourné ses plus grands films : « À bout de souffle » en 1959, « Le Mépris » en 1963, « Pierrot le fou » en 1965. Il est conscient d’être arrivé au bout de son œuvre et se cherche un nouvel élan. Il va se tourner vers un cinéma plus engagé pour répondre aux accusations de nombrilisme adressées aux auteurs de la Nouvelle Vague et vers un cinéma plus expérimental qui tourne le dos aux formes traditionnelles de narration et entend se délivrer des contraintes techniques d’un lourd plateau. Pour le dire autrement, Godard va se mettre à tourner n’importe quoi n’importe comment !

Cette dérive avait été annoncée par des signes avants-coureurs : « Le petit soldat » (1962), dont le héros est un déserteur de l’armée française réfugié à Genève, évoquait la guerre d’Algérie et avait été censuré en France. « Vivre sa vie » (1962) était une enquête sociologique sur la prostitution à Paris.

« Masculin, féminin » est un peu le croisement de ces deux inspirations. Son héros, joué par Jean-Pierre Léaud – qui entame une longue collaboration avec le réalisateur suisse – joue le rôle d’un conscrit démobilisé militant contre la guerre au Vietnam (Françoise Hardy fait un cameo, non crédité au générique, dans le rôle de l’épouse d’un général américain). Chantal Goya (oui ! Chantal Goya !) incarne une jeune femme qui rêve de percer dans la chanson – et qui chante déjà fort mal pourtant. Marlène Jobert – dont c’est le tout premier film –  joue sa meilleure amie créant un trio amoureux au vague arrière-plan lesbien (le scénario est notamment inspiré d’une nouvelle de Maupassant sur ce thème : « La Femme de Paul »)

Jean-Pierre Léaud trouve un petit boulot pour l’IFOP et interroge ses interlocuteurs. Aux frontières de la fiction et du documentaire, ses questionnaires sont l’occasion de sonder la jeunesse française. Particulièrement drôle est l’interview de Elsa Leroy qui fut sacrée « Mademoiselle Age tendre » en 1965. Mais « Masculin, féminin » n’est pas léger, qui parle de sexe, d’avortement et qui sera, pour ce motif, interdit aux moins de dix-huit ans à sa sortie – alors que son propos nous semble bien innocent aujourd’hui.

Sans doute « Masculin, féminin » constitue-t-il un témoignage historique sur la France des années 60 qui s’ennuie déjà et sur ses « enfants de Marx et de Coca Cola ». Pour autant, faute de raconter une histoire, faute de scénariser son enquête, le cinéma de Godard reste d’un abord bien ingrat et résiste mal à l’épreuve du temps.

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La Révolution française par le petit bout de la lorgnette.

A la différence d’un Abel Gance qui filme un Napoléon héroïque, Jean Renoir choisit de traiter non pas la grande histoire mais la petite. On verra certes Louis XVI et sa cour ; mais rien sur Robespierre, Danton ou Murat. Cette « chronique de quelques faits ayant contribué à la chute de la monarchie » – comme l’annonce le sous-titre du film – a pour héros quelques Marseillais enrôlés volontaire qui monteront à Paris, le chant de Rouget de Lisle aux lèvres, prendront d’assaut les Tuileries la nuit du 4-août et partiront combattre à Valmy.

La Révolution française vue par le Front populaire.

« La Marseillaise » se termine en 1792 avant l’exécution du Roi et la Terreur. Parti pris discutable au regard de l’historiographie la plus récente qui a confirmé l’intuition de Clémenceau : la Révolution est un bloc dont on ne saurait séparer le bon grain (jusqu’en 1793) de l’ivraie (après l’exécution de Louis XVI). Ignorant la dérive thermidorienne, Jean Renoir donne à voir une Révolution française en résonance avec l’esprit du Front populaire et avec la CGT qui lui avait passer commande de cette fresque : l’histoire édifiante du Peuple révolté contre l’ordre monarchique. Pour autant, le réalisateur de « La grande illusion » est trop fin pour sombrer dans le manichéisme. Mais, comme il le fera dire à son personnage dans « La Règle du jeu », chacun a ses raisons, même parmi les aristocrates.

Pour échapper à la police qui les traque, un voleur de bijou et sa complice se cachent parmi les travailleuses qui repiquent le riz de la vallée du Pô.

« Riz amer » est un film important et célèbre du cinéma italien.

Sorti en 1949, il appartient au mouvement néo-réaliste. Il partage avec « Rome ville ouverte », « Le Voleur de bicyclette » ou « La Strada » les mêmes caractéristiques : l’approche sociale du sujet et l’importance donnée aux petites gens, une vision marxiste de l’histoire, une esthétique proche du documentaire. A ce titre, « Riz amer » constitue un témoignage quasi-sociologique du travail harassant des « mondines », ces femmes qui, chaque année, repiquent le riz et arrachent les mauvaises herbes, l’eau jusqu’aux genoux, pieds nus, le dos plié.

Mais « Riz amer » participe d’un autre genre : le film noir qui connaissait à l’époque son âge d’or en Amérique (« Le Port de l’angoisse », « Assurance sur la mort », « Laura », « Key Largo »). « Riz amer » en reprend les codes : une intrigue policière, un mauvais garçon, une innocente qui se damne pour lui… C’est la dimension la moins novatrice du film et la moins réussie.

L’immense succès commercial de « Riz amer » tenait à son érotisme torride. Élue miss Rome à seize ans à peine, elle occupe le haut de l’affiche en bas noirs, short court et corsage moulant. Dix ans avant « Et Dieu créa la femme », son numéro de danse avec Vittorio Gassman la propulse instantanément au rang de sex-symbol.

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Dans une paisible ville de Californie, le docteur Bennell découvre chez ses patients d’étranges symptômes : ils ne reconnaissent plus leurs proches. Ses craintes se réaliseront bientôt : des clones extraterrestres germent dans d’énormes cocons et profitent de la nuit pour s’emparer de l’esprit des habitants.

Invasion of the Body Snatchers n’est pas un film de zombies. L’affiche pourrait le laisser croire, ainsi que le titre français, traduction erronée de « body snatchers » qui signifierait plutôt « voleurs de corps ». Il faudra attendre La Nuit des morts-vivants de George A. Romero pour fixer en 1968 les règles de ce sous-genre et en lancer la mode toujours vivace aujourd’hui.

Il est le seul film de science-fiction de Don Siegel qui s’illustra à Hollywood par quelques films noirs avant de devenir le mentor de Clint Eastwood. Avec une remarquable économie de moyens et sans aucun effet spécial, il réussit à distiller une peur paranoïaque qui va crescendo.

Le film pèche par sa fin maladroite, reflet des désaccords entre les scénaristes et les producteurs. Le roman de Jack Finney se terminait par un happy end niaiseux. Le scénario de Daniel Mainwaring était autrement plus percutant qui se concluait par un gros plan sur le docteur Bennell près d’être rattrapé par les « Body snatchers » et criant face caméra : « They’re here already! You’re next! You’re next! ». Les producteurs ont exigé une fin moins pessimiste.

Le film se prête à deux interprétations. La première, maccarthyste, en fait un pamphlet contre le communisme accusé de s’insinuer insidieusement dans la pensée des honnêtes gens en tuant leur individualité et leurs émotions. La seconde, antimaccarthyste, en fait au contraire une dénonciation contre tous les fascismes qui, jouant sur le grégarisme des masses, refusent l’expression de la dissidence. Ces deux interprétations radicalement opposées sont aussi plausibles l’une que l’autre.

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Howard Hawks est l’un des plus grands réalisateurs américains. Il a réussi à signer des chefs-d’oeuvre dans les genres les plus différents : le film de gangsters (Scarface), le film noir (Le Port de l’angoisse), la comédie (Les Hommes préfèrent les blondes), le western (La Captive aux yeux clairs, Rio Bravo).

Il tourne en 1939 Only Angels have Wings avec deux stars, Cary Grant (qu’il vient de diriger dans L’Impossible Monsieur Bébé) et Jean Arthur, ainsi qu’une débutante prometteuse, Rita Hayworth. Son action se déroule dans un aérodrome sud-américain au pied des Andes où Cary Grant dirige une compagnie aéropostale.

Seuls les anges ont des ailes rassemble tous les ingrédients du film hawksien : une communauté soudée par une virile solidarité, un machisme qui réduit les femmes à un élément perturbateur, le rejet de celui qui a failli au code de l’honneur et sa rédemption, le refus pudique de tout sentimentalisme. D’où vient sa réussite qui lui permet de traverser le temps sans vieillir ? De sa capacité à trouver un parfait équilibre entre la tragédie et la comédie,  d’alterner le rire et les larmes. Comme nous le rappelle Seuls les anges ont des ailes, Hawks constitue aujourd’hui encore une référence et un modèle indépassable.

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