Nicolas Philibert a suivi la scolarité des filles et des – rares – garçons d’un Institut de formation en soins infirmiers (IFSI) de l’est parisien. Son documentaire est organisé en trois parties annoncées chacune par un vers d’Yves Bonnefoy.
La première montre les étudiants durant leur formation théorique. La pharmacopée, la déontologie leur sont enseignées en cours magistral. Ils s’initient aux gestes de base sur des mannequins en plastique : piqûre, pansement, massage cardiaque…
La deuxième les suit durant leurs stages pratiques (ils en effectueront un par semestre durant les trois ans de leur scolarité) en hôpital, en unité de soins psychiatriques, en EPHAD…
La troisième filme les entretiens de fins de stages des futurs diplômés qui, avec un responsable de l’IFSI, rendent compte de leur expérience, extériorisent leurs joies ou leurs doutes.

Le choix d’un titre. On imagine les hésitations du réalisateur et de son producteur au moment de choisir le titre de son documentaire. On se souvient du beau titre de celui qu’il avait consacré à un instituteur de campagne : Être et avoir. Plus récemment, sa plongée dans les entrailles de Radio-France était plus sobrement titrée La Maison de la Radio. Le choix d’un titre hésite toujours entre deux partis : informer le spectateur sur le contenu du film qu’il s’apprête à voir et/ou annoncer à travers le choix d’un titre plus métaphorique un parti pris esthétique ou politique. C’est d’un côté L’Opéra de Stéphane Bron sur l’Opéra-Garnier, National Gallery de Wiseman sur le célèbre musée londonien ou la trilogie de Depardon Profils paysans. C’est de l’autre Sans adieu de Christophe Agou qui filme, comme Depardon, cette même vie paysanne, À voix haute sur le concours Eloquentia ou Le Président, le documentaire qu’Yves Jeuland consacre à Georges Frêche.

Avec De chaque instant, Philibert opte pour le second choix. Sans doute n’a-t-il pas voulu choisir Infirmières – excluant les garçons – ou Infirmiers – trop masculin – sans se résoudre à l’inclusif Infirmier-ère. D’autant que bizarrement, le mot « infirmier » est absent des dialogues où on lui préfère celui de soignant.e. On comprend volontiers ce que le titre choisi veut dire. Les infirmiers/soignants sont présents à tout instant au chevet de leurs « patients » – un substantif préféré à l’honni « malade ». Pour autant, De chaque instant montre moins cette disponibilité sans faille, cette présence maternelle au chevet d’un malade/patient que l’apprentissage d’un métier.

Car c’est moins le métier d’infirmier que la façon de l’apprendre qui intéresse Nicolas Philibert. L’apprentissage, la transmission du savoir étaient déjà au cour de La vie des sourds et de Être et avoir. Ici, c’est toute la rigueur du métier qui est scrupuleusement présenté. Rien ne nous en détourne, aucune digression sur la vie privée des élèves au pas desquels Philibert refuse de s’attacher, masse indistincte et anonyme d’apprenants attentifs et humbles.

On a parfois, devant ce documentaire trop sage, trop lisse, l’impression de voir un film de propagande sur la grandeur et les servitudes du beau métier d’infirmier. mais ce serait avoir la dent bien dure et le cœur bien sec que de porter sur ce documentaire austère et beau un jugement si cynique.

La bande-annonce

Guy Jamet (Alex Lutz) est une ancienne star de la chanson. Il a connu son heure de gloire dans les années 60 et 70. Il a beaucoup vieilli mais n’a jamais quitté la scène. Installé désormais en Provence avec sa femme (Pascale Arbillot) et ses chevaux, il continue les tournées et est toujours ovationné par un public vieillissant mais fidèle.
Gauthier (Tom Dingler), un jeune documentariste, obtient l’autorisation de le suivre au jour le jour. mais Gauthier cache un secret : sa mère (Brigitte Roüan) lui a révélé que Guy Jamet était son père.

Vous ne connaissez pas Guy Jamet ? Et pour cause : il n’a jamais existé. Ce croisement improbable de Claude François et de Guy Marchand est une pure invention de Alex Lutz qui écrit le scénario, signe la réalisation et interprète le rôle principal de Guy – un titre malin qui joue sur le ringard du prénom et la polysémie du mot (en anglais, a guy signifie un type, un mec).

En anglais encore, ce genre de faux documentaire a un nom : mockumentary. Mais il n’y a pas l’ombre d’une moquerie dans le film faussement drôle d’Alex Lutz. Pourtant, ç’aurait été la solution la plus facile, la plus naturelle pour celui qui a longtemps joué dans les mini-sketchs Catherine et Liliane diffusés dans Le Petit Journal de Canal+. Façon Podium, il aurait pu se moquer de ce crooner ringard, de ses chansons kitsch, de son public passé d’âge, de sa lente décrépitude physique, de son incapacité à regarder en face une célébrité disparue et d’accepter le retour à l’anonymat. Il n’en fait rien.

Étonnamment, Alex Lutz tire Guy vers le mélo. Il décrit sans s’en moquer un homme de soixante-quatorze ans, diminué par un AVC, lucide sur son déclin, dont l’humour aiguisé vise aussi bien les autres que lui-même. Un homme qui a refait sa vie avec une femme plus jeune aux lubies épuisantes mais à laquelle le lie une vraie tendresse. Un homme qui retrouve, le temps d’un trio avec Julien Clerc au piano, la mère de son fils. Un homme qui se désespère du fossé qui s’est creusé avec ce fils-là et qu’il ne parvient pas à combler malgré ses efforts.

Si Guy est une telle réussite, c’est grâce à l’interprétation d’Alex Lutz, L’acteur, âgé de quarante ans à peine, a vaillamment supporté quatre heures de maquillage quotidien pour interpréter un septuagénaire. Le résultat est bluffant : le grain de la peau tavelée, le cheveu argenté, l’élocution pâteuse, la gestuelle à la limite de la préciosité, tout sonne juste dès le premier plan filmé face caméra dans une pinède provençale à la table d’un restaurant. Dès cette première rencontre entre Gauthier et Guy, qui allume une cigarette en questionnant celui qui lui demande de le filmer, on se laisse embarquer dans cette histoire improbable mais ô combien attachante.

La bande-annonce

Enfant adopté d’un couple dont l’épouse est récemment décédée et dont le fils aîné vient de sortir de prison, le jeune Eli passe moins de temps à l’école qu’à traîner dans les immeubles désaffectés de la banlieue de Détroit. C’est là qu’il découvre une arme mystérieuse que lui seul peut activer et qui lui confère une puissance hors du commun.

Kin est un drôle de mélange.

Son affiche reprend les codes, la disposition géométrique, la palette chromatique des films de super héros (Star Wars, X-Men, Avengers…). On s’attend donc à une explosion pyrotechnique telle que les films du genre, bien codifié, nous y ont habitués. Il n’en est rien. Car, si on croise dans Kin une arme aux pouvoirs surnaturels et deux motards mutiques venus d’une autre planète à sa recherche, son histoire est de celle qui font l’étoffe des drames familiaux indies.

L’action se déroule dans une banlieue défavorisée d’une grande ville américaine. On y croise Dennis Quaid – qui a bien vieilli depuis le temps révolu de sa gloire passée – qui campe le personnage d’un honnête travailleur, dépassé par une société qu’il ne comprend plus. Veuf inconsolable, père contrarié, il a reporté ce qui lui reste de tendresse humaine sur son fils adoptif, le jeune Eli.

Après un drame dont on ne dira mot, Eli doit prendre la route avec son demi-frère. Le film est l’histoire de sa cavale. Eli et son frère croisent le chemin d’une jolie stripteaseuse (Zoe Kravitz) – un peu grande sœur, un peu maman. Une bande de voyous dirigée par un caïd psychopathe (James Franco en roue libre) est à leurs trousses.

Le sous-titre de Kin l’annonce : c’est le début d’une saga. Son sens ne s’éclaire qu’à l’épilogue de ce premier volet, épilogue qui emprunte à la fois à Terminator (l’irruption dans l’Amérique provinciale de créatures venues d’un autre monde) et à Superman (un enfant ordinaire doté de pouvoirs extraordinaires). Il y sera – peut-être – question de superhéros. Mais, avant de prendre cette direction là, Kin ressemble à un drame familial sans grand relief.

La bande-annonce

James Silva (Mark Wahlberg) est un agent spécial de la CIA. Il appartient au groupe ultra-secret Overwatch qui accomplit des opérations homicides pour le compte de l’agence américaine. C’est avec son équipe qu’il liquide une cellule d’espions russes infiltrés aux États-Unis avant de recevoir une nouvelle affectation en Asie.
En Indocarr (sic), un agent double vient lui proposer, en échange de l’asile sur le sol américain, les moyens de retrouver un stock de césium qui court dans la nature. Silva doit parcourir 22 miles pour l’escorter de l’ambassade américaine jusqu’à l’aéroport.

Le pitch de 22 Miles (étrange traduction en français de Mile 22) rappelle à la virgule près celui de 16 Blocs où Bruce Willis interprétait un policier chargé d’escorter un témoin à charge du commissariat au palais de justice de New York où il doit être entendu. Mais la comparaison s’arrête là ; car entre 2006 et 2018, le cinéma d’action américain a bien changé. Sous l’influence des jeux vidéo, il n’hésite plus à filmer sans état d’âme la mort en face. 22 Miles enchaîne, non sans complaisance, les scènes meurtrières mettant en présence l’équipe de James Silva, son précieux colis et les forces de police lancées à sa poursuite

Les MMA (mixed martial arts), le krav maga, le jiu-jitsu se sont mondialisés. Et il n’est plus un blockbuster hollywoodien, depuis Star Wars jusqu’à Mission impossible, qui n’en utilise les recettes éprouvées pour épicer ses scènes de combat. Ici, c’est le pencak silat, un art martial indonésien , qu’utilise Peter Berg, l’efficace réalisateur de Deepwater, Traque à Boston, Du sang et des larmes. Aux côtés de Mark Wahlberg, son acteur fétiche, il fait jouer Iko Uwais, rendu célèbre par The Raid. Le garçon a de la santé et le démontre dans une scène de combat impressionnante censée se dérouler dans l’infirmerie de l’ambassade américaine.

Peter Berg semble renouer avec ses meilleurs réalisations, comme Le Royaume ou Lions et Agneaux, en donnant à son histoire un arrière-plan politique : il s’agit ici de dénoncer un régime asiatique corrompu (on reconnaît sans peine l’Indonésie que les producteurs n’ont pas osé citer de peur de se fermer un public de deux cents millions de spectateurs) sur fond de Grand Jeu américano-russe. Mais son ambition est moindre. Il filme des scènes d’action. Certaines sont bluffantes comme la prise d’assaut du repère d’espions russes en prologue ; d’autres le sont moins comme la scène de l’immeuble qui louche trop ostensiblement du côté de The Raid.

L’épilogue – qui se donne les apparences d’un twist final renversant – annonce une suite. On ira la voir par curiosité ; mais on le regrette déjà.

La bande-annonce

En juin 1981, Issei Sagawa attire dans sa chambre d’étudiant à Paris une camarade néerlandaise, la tue d’un coup de fusil à bout portant puis découpe et cuisine sa chair morte. Trois jours plus tard, il sera arrêté après avoir maladroitement tenté de se débarrasser de ses restes humains dans deux lourdes valises au bois de Boulogne.
Expertisé par un collège de psychiatres, il est déclaré pénalement irresponsable. La justice prononce un non-lieu. Il est d’abord interné à l’Unité pour malades difficiles de Villejuif puis transféré au Japon et rendu à la vie civile en 1984.
Dans l’impossibilité de cacher à ses employeurs son lourd passé, il décide d’en faire le commerce. Il publie des mangas qui décrivent avec complaisance son crime et les fantasmes de cannibalisme qui continuent à l’habiter ; il tourne dans des films pornographiques ; il passe régulièrement à la télévision pour commenter des affaires criminelles ou faire la publicité d’une chaîne de restaurant de viande.

Il y a deux façons d’aborder Caniba. La première est d’avoir lu ce qui précède, d’être informé de l’affaire du « cannibale japonais » et d’espérer comprendre les ressorts de son comportement monstrueux. La seconde est de n’en rien savoir, d’arriver vierge de tout préjugé et de toute information dans la salle, et de découvrir, un peu éberlué, filmé en très gros plan, en de longues séquences immobiles, le visage glabre d’un vieillard grabataire, qui ne survit guère que par les bons soins d’un frère, au moins aussi psychotique que lui, et d’une infirmière en cosplay.

Dans un cas comme dans l’autre, on sera déçu voire furieux. Certes, le travail tout en finesse de Verena Paravel et Lucien Castaing-Taylor, dont on avait déjà admiré l’étonnant Leviathan, tourné dans un chalutier de haute mer, sans un dialogue, est d’une autre facture qu’un vulgaire épisode de Faites entrer l’accusé. Ici, pas de flashbacks à l’emporte-pièces, pas de coups de théâtre faussement dramatiques. Mais d’interminables plans fixes filmés au plus près du visage de Sagawa – et de sa bouche qui s’ouvre pour manger un morceau de chocolat. Pourquoi ce parti pris ? pour nous faire ressentir l’humanité d’un monstre qui n’en est pas moins homme ? ou la monstruosité d’un homme emporté dans ses délires psychotiques, qui a commis l’acte le plus tabou qui soit et qui, loin de s’en excuser, le revendique ?

Caniba déçoit car il n’explique rien. Il ne nous dit rien des causes de ce comportement – que les médecins ont attribué à l’encéphalite dont Sagawa fut atteint dans sa prime enfance, de sa constitution chétive et de sa mère qui le forçait à manger de la viande pour se ragaillardir.
Mais, pire, Caniba choque par la complaisance avec laquelle les documentaristes filment Sagawa. Ils s’en défendent dans un carton que l’on ne lira qu’à condition de rester jusqu’à la fin du générique. « Caniba ne justifie ni ne légitime les actes de Issei Sagawa ». La phrase sonne comme un aveu caché : quand bien même les réalisateurs n’avaient nullement le projet de cautionner Sagawa, leur maladresse donne parfois cette impression dérangeante.

La bande-annonce

Une impératrice soi-disant vierge (Catherine Mouchet) et un docteur cardiaque (Antonio Fagundes) ont un fils, Fred (Rafael Lozano), qui, à la mort de son père, décide avec son héritage d’acheter un cirque à Beatriz (Bruna Linzmeyer), la femme qu’il aime. Charlotte (Marina Provenzzano), la fille de Fred et de Béatriz, mariée à un Français volage, Jean Paul (Vincent Cassel), a deux jumeaux, Oto (Juliano Cazzare) et Clara (Flora Diegues). Oto tombe sous le charme d’une actrice de cabaret héroïnomane, Lily Braun (Luzia Mariani) dont il a une fille trapéziste, Margarete (Mariana Ximenes) qui veut consacrer sa vie à Dieu. Mais Margarete, contrainte au mariage avec Ludwig (David Ogrodnik), tombe enceinte de deux jumelles après avoir été violée. Tandis que l’entreprise familiale tombe en faillite, Margarete décide de se venger.

Vous n’avez pas tout suivi ? Pas grave ! Moi non plus… même si j’ai mis une bonne demie heure à reconstituer patiemment l’histoire sur cinq générations depuis le début du vingtième siècle jusqu’à celui du vingt-et-unième du cirque acheté par Fred Kieps telle qu’elle est nous est racontée par Célavi, un monsieur Loyal sur lequel les années qui passent semblent ne pas avoir prise.

Danny Diegues est un géant du cinéma brésilien, l’un des fondateurs du Cinéma Novo dans les années soixante. Sa renommée a valu à son dernier film une projection spéciale au festival de Cannes. Mais hélas O Grande Circo Mistico y est passé inaperçu. C’est que le spectateur occidental, même s’il a lu Cent ans de solitude et aime son réalisme magique, n’est pas habitué à une telle profusion, à une telle exubérance. Le scénario du film, que j’ai péniblement essayé de résumer, nourrirait sans peine plusieurs saisons d’une série à succès.

Sans doute O Grande Circo Mistico peut-il se voir comme une métaphore de la création artistique, voire comme une fresque du Brésil contemporain. Mais le film, qui dure seulement une heure et quarante cinq minutes est si rempli de personnages, d’histoires, de destins contrariés qu’on nous présente à une telle vitesse, comme si le temps manquait pour les raconter calmement, qu’on frise vite l’overdose ou pire l’ennui.

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Ron Stallworth (John David Washington, fils de Denzel) vient d’être recruté par la police de Colorado Springs. Il s’ennuie dans un emploi de bureau et rêve d’être affecté sur le terrain. Avec l’aide d’un collègue blanc (Adam Driver), qui prendra sa place lors des réunions du Klan, il infiltre l’organisation extrémiste.

C’est l’histoire incroyable mais vraie d’un policier noir qui, au début des années soixante-dix infiltra le Ku Klux Klan. L’histoire est d’ailleurs si incroyable qu’on a du mal à y croire : pourquoi avoir confié cette mission à deux agents, avec le risque que les propos qu’ils tiennent au téléphone et sur le terrain ne divergent, plutôt qu’à un seul ? Mais on surmonte vite ses réticences pour se laisser entraîner dans ce polar bon enfant qui rappelle Starsky et Hutch et les comédies satiriques des frères Coen.

BlacKkKlansman n’en est pas pour autant un « gentil » film, une « tarantinerie » façon Jackie Brown dont la seule qualité se résumerait à la reconstitution irréprochable des années soixante-dix, ses coupes afros, ses pantalons à pattes d’eph… C’est avant tout un film de Spike Lee, un cinéaste engagé, un angry black man qui n’a rien perdu de sa rage. Le réalisateur de Nola Darling n’en fait qu’à sa tête, Do the right thing et Malcom X, raconte toujours la même histoire : celle des Noirs américains qui cherchent désespérément leur place dans une société raciste. Le refrain est connu. Il pourrait lasser.

L’ambition de BlacKkKlansman est immense. Il s’agit de faire le procès de l’Amérique Wasp, depuis The Birth of a Nation, le premier blockbuster de l’histoire du cinéma, jusqu’à Donald Trump et aux événements de Charlottesville de l’été dernier. Spike Lee instruit ce procès à la truelle. C’est sa marque de fabrique. On peut lui reprocher son manichéisme. On ne peut en revanche lui contester son efficacité.

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Sam (Andrew Garfield) vivote à Los Angeles dans le quartier de Silver Lake. Sur le balcon de l’appartement dont il va être chassé à force de loyers impayés, il observe ses voisins à la jumelle. Il est attiré par Sarah (Riley Keough) qui, après l’avoir invité un soir chez elle, disparaît brusquement. Sam se lance à sa recherche. Il croisera un auteur de comics, le roi des SDF, un compositeur fou, la fille paumée d’un milliardaire…

Under the Silver Lake est tout à la fois un film très riche et très pauvre.

Force est d’abord de reconnaître sa richesse. Le film de David Robert Mitchell, jeune réalisateur surdoué qui s’est fait connaître en 2015 avec It Follows, qui bouleversait intelligemment les codes du film de genre, s’inscrit dans une riche généalogie. Ils sont nombreux, depuis les films noirs des années quarante jusqu’aux réalisations de Lynch ou Cronenberg, les films qui ont pour cadre voire pour personnage principal la cité des anges. David Robert Mitchell le sait qui en a intégré tous les codes. Son whodunit (qu’est-il advenu de Sarah ?) n’est qu’un prétexte à une cauchemardesque déambulation sur les pas de Marilyn Monroe, Alfred Hitchcock, James Dean et Kurt Cobain. Au son d’une musique délicieusement démodée tous les ingrédients d’un L.A. iconique sont convoqués : boulevards ensoleillés, disparitions mystérieuses, soirées huppées, femmes fatales…

Mais le problème est que ce cocktail frelaté à force d’avoir été déjà mille fois filmé manque furieusement de profondeur. Le mal-être existentiel de Sam – dont l’interprétation pataude par Andrew Garfield le tire parfois (involontairement ?) vers le comique – n’a rien d’intéressant. Aucune empathie ne se crée avec le personnage principal que la caméra ne quitte pas d’une semelle. Aucune antipathie non plus car le personnage est sympathique. Rien qu’un désintérêt qui ne cesse de croître au fur et à mesure des cent-trente-neuf minutes de Under the Silver Lake, durée hélas incompressible de ces films dont la longueur participe de leur capacité à assommer le spectateur.

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Dans l’Angleterre encore corsetée par une morale victorienne, Florence et Edward viennent de se marier. Elle est la fille d’un petit industriel conservateur et d’une enseignante en philosophie à Oxford ; il est issu d’un milieu plus modeste. Leur inexpérience – ils sont vierges l’un et l’autre – n’a d’égale que leur fébrilité quand vient leur nuit de noces qu’ils passent dans un hôtel sur la plage de Chesil dans le Dorset.

Ian McEwan est à la mode cet été. Deux semaines seulement après My Lady – tiré de L’Intérêt de l’enfant – voici l’adaptation éponyme d’un autre de ses romans. On y retrouve toutes les qualités de son œuvre : le soin porté à la psychologie des caractères, la reconstitution minutieuse d’un temps révolu, la description des rapports de classe, portrait en creux d’une société anglaise plus lente à évoluer qu’on ne le pense.

Toutefois, et en dépit de la remarquable interprétation de Saoirse Ronan – qui n’est pas sans rappeler le rôle qu’elle tenait dans l’excellent Brooklyn – Sur la plage de Chesil pâtit de deux défauts rédhibitoires.

Le premier est sa mise en scène pataude, théâtrale, languissante qui en ralentit inutilement le rythme. La nuit de noces des deux jeunes époux est entrecoupée de flashbacks qui racontent leur rencontre et leur amour naissant. Le procédé, trop académique, devient vite lassant.

Le second est l’épilogue que le réalisateur a cru bon d’ajouter à l’histoire. Deux courtes scènes sont rajoutées censées se dérouler en 1975 et en 2007. Les acteurs y réapparaissent, odieusement grimés pour donner l’illusion de leur âge. Plus grave : cet épilogue dénature le roman qui se terminait différemment. Trahison d’autant plus étrange que Ian McEwan en personne a supervisé le scénario du film.

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