Alors que la crise des missiles de Cuba place États-Unis et URSS au bord du gouffre fin 1962, un match d’échecs se déroule à Varsovie entre un grand maître soviétique et un génie des mathématiques, appelé à la dernière minute pour remplacer le joueur américain qui vient d’être mystérieusement assassiné.

J’adore les films d’espionnage aux histoires à tiroirs, sur fond de Guerre froide, avec des agents de la CIA courageux, des officiers soviétiques cruels et des espionnes du KGB vénéneuses (j’espère que cet élément ne me classera pas définitivement dans la classe des machistes sexistes). Si L’espion qui venait du froid constitue à mes yeux LE chef d’oeuvre indépassable, Sens unique, L’Affaire Farewell ou La Taupe comptent au nombre de mes films préférés depuis que j’ai l’âge d’aller au cinéma.

Dans ces conditions, j’étais un client tout désigné pour regarder pendant le confinement la dernière production Netflix sur ce thème. Les scénaristes ont imaginé une partie d’échecs en pleine crise des missiles de Cuba. Ce choix, sans lien avec la réalité historique, n’a pour seule utilité que de relier deux arcs narratifs : celui de la confrontation américano-soviétique à Cuba et celui d’une partie d’échecs au meilleur des cinq manches.

Hélas, le procédé fait long feu. Une fois qu’une équipe de la CIA est allée récupérer dans un rade new-yorkais l’alcoolique joueur d’échecs interprété par Bill Pullman, une fois que le match commence dans un immense hôtel stalinien de Varsovie, l’intrigue fait du sur-place. Tourné sous la direction d’un réalisateur polonais, le film se sent obligé de rendre un hommage appuyé au courage de la Pologne, écrasée sous la botte soviétique durant la Guerre froide. Comme de bien entendu, l’histoire connaît quelques rebondissements. Tel personnage se révèle agent double ; tel autre manifeste un courage et une abnégation inattendus. Mais on perd vite tout intérêt dans son dénouement.

Autrement plus convaincant était en 2014 Le Prodige, le film consacré à Bobby Fischer, interprété par Tobby Maguire, qui affronta Boris Spassky en 1972 à Reykjavik dans un match d’anthologie qui résumait à lui seul le bras de fer américano-soviétique de la Guerre froide.

La bande-annonce

Comment raconter les Panama Papers ? Par un documentaire intelligent façon Inside Job ? Par une fiction sophistiquée façon The Big Short ?

Steven Soderbergh, sans doute l’un des réalisateurs les plus roublards de sa génération, opte pour un style bien à lui. Une sorte de numéro de cabaret présenté par deux Monsieur Loyal : Antonio Banderas et Gary Oldman qui campent deux banquiers panaméens sans scrupule spécialisés dans l’évasion fiscale.

Face à eux, symbole de l’Amérique victime innocente : Meryl Streep. La star inoxydable interprète une veuve inconsolable dont le mari est mort dans un accident de navigation sur un bateau de croisière dont les propriétaires, mal assurés, tardent à lui verser les indemnités auxquelles elle a droit. Ne vous fiez pas à ses airs candides : la dernière scène du film révèlera la rouerie dont elle est capable pour faire triompher la justice.

Mais avant d’en arriver là, The Laundromat nous baladera à travers la planète de la finance pour illustrer quelques pans de la crise. On appareillera pour Saint-Christophe-et-Nieves, un paradis fiscal aux Caraïbes. On croisera en Californie un Africain corrompu et infidèle. Avec Matthias Schoenaerts, on ira jusqu’au Sichuan pour une saynète par la faute de laquelle Soderbergh et ses producteurs se seront probablement privés de l’accès au marché chinois.

Steven Soderbergh navigue avec rouerie entre deux eaux. Fin connaisseur de la machinerie hollywoodienne, il concocte, avec son lot de stars et de décors miroitants, un pur produit d’entertainment. Mais, derrière les flonflons, il instruit le procès en règle de la finance internationale et de ses dévoiements.

Le tout est mené à un train d’enfer. Mais, pour autant, la sauce ne prend pas vraiment. The Laundromat n’est pas assez informatif pour nous apprendre grand-chose, pas assez drôle pour nous faire vraiment rire.

La bande-annonce

Le 22 juillet 2011, Anders Breivik, un terroriste d’extrême droite, commet, après une longue planification, un double attentat. Il place dans le centre d’Oslo devant les services du Premier ministre une camionnette remplie d’explosifs. Profitant de la mobilisation des services de police causée par l’explosion, il se rend sur l’île d’Utøya, à une trentaine de kilomètres au nord d’Oslo et il y assassine avec un froid systématisme les jeunes du parti travailliste norvégien qui y étaient réunis en université d’été.

Paul Greengrass, le réalisateur britannique de trois Jason Bourne, de Captain Phillips et de United 93, raconte le double attentat d’Oslo et d’Utøya du 22 juillet 2011. Il adapte le livre-enquête de la journaliste Åsne Seierstad – déjà connue pour avoir ramené d’Afghanistan Le Libraire de Kaboul.

Les mêmes événements, qui ont durablement marqué la Norvège et le monde entier, ont fait l’objet d’un autre film : Utøya , 22 Juillet. Je l’avais vu à sa sortie en salles et l’avais beaucoup aimé. Ce film-là prenait un parti pris radical : filmer en caméra subjective, en un seul plan, la tuerie d’Utøya. Le résultat, immersif, traumatisant, était d’une efficacité redoutable.

Le parti pris de Paul Greengrass est beaucoup plus classique. Dans son film, la tuerie proprement dite n’occupe qu’une quinzaine de minutes. Il s’intéresse à l’avant (un peu) et à l’après (beaucoup).

Il aurait pu choisir de se focaliser sur le seul Breivik, essayer de plonger dans la psyché de ce criminel pathologique, nous faire comprendre le cheminement qui l’a conduit à ces crimes et sa façon d’organiser sa défense. Mais, Paul Greengrass choisit une approche plus chorale. Il s’intéresse non seulement à Breivik, mais aussi à quelques uns des protagonistes du drame : le Premier ministre norvégien, qui accepte de se soumettre à une commission d’enquête et assumera sa part de responsabilité dans l’impréparation des forces de police, deux survivants, l’avocat de Breivik commis d’office…

Cet éclatement polyphonique n’est pas toujours réussi. Si les dilemmes posés à l’avocat sont passionnants (comment défendre un monstre ?), l’histoire des deux survivants (un garçon qui doit courageusement endurer une longue convalescence et une jeune fille secrètement éprise de lui) est beaucoup plus conventionnelle. Reste au milieu d’eux Breivik et ses délires racistes, impeccablement interprété par Anders Danielsen Lie (déjà vu dans La nuit a dévoré le monde, Ce sentiment de l’été et Oslo, 31 août), que le respect scrupuleux des droits de la défense et l’abolition de la peine de mort autorisera à insulter la mémoire des disparus pendant son procès et à survivre à sa condamnation.

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À une époque où l’homosexualité n’avait pas encore été dépénalisée, le député libéral britannique Jeremy Thorpe (Hugh Grant) a eu une liaison avec le jeune Norman Scott (Ben Whishaw). Craignant le chantage de son amant, il décide de le faire taire.

La BBC a recruté Stephen Frears, le célèbre réalisateur, pour raconter, dans une mini-série de trois épisodes d’une heure chacun, un des faits divers les plus marquants de la vie politique britannique contemporaine. Avec un soin scrupuleux, mais sans atteindre la magnificence des décors de la saison 3 de The Crown, A Very English Scandal ressuscite l’Angleterre des années soixante-dix.

L’affaire Thorpe était dramatique. Elle s’est conclue par un procès retentissant pour tentative de meurtre qui a révélé à la fois la duplicité de la classe politique et la partialité de la justice.

Stephen Frears aurait pu, à partir de ce scandale passablement abracadabrantesque, croquer un tableau crépusculaire de l’élite politique britannique dans les années 70 ou nouer une intrigue policière tant les rebondissements de l’affaire étaient nombreux et surprenants. Mais il prend un autre parti.

Dans le rôle de Jeremy Thorpe, Hugh Grant cabotine outrancièrement. Son personnage ressemble moins à Franck Underwood, le héros machiavélique de House of Cards, qu’à un personnage des Monty Python voire à Mr Bean. L’interprétation de Ben Whishaw est plus subtile, même s’il a parfois tendance à en rajouter dans le registre drama queen.

Le problème est que cette bouffonnerie outrée n’est pas vraiment drôle. Un poisson nommé Wanda reste indépassable.

La bande-annonce

Colin (Anthony Bajon) vient d’avoir dix-huit ans. Il ne supporte plus la mesquinerie de ses parents et rêve de quitter Brest pour aller poursuivre ses études à Paris et y réaliser le rêve de sa vie : l’écriture. Deux êtres le retiennent : sa grand-mère et sa fiancée.
Pourtant Colin franchira le pas. Cinq ans plus tard, il est de retour chez lui et solde ses comptes.

Même s’il est peu à peu éclipsé par une génération de réalisateurs plus jeunes, Philippe Lioret reste l’un des grands noms du cinéma social français. On a tous vu et aimé Welcome en 2009 où Vincent Lindon campait un maître nageur généreux. Philippe Lioret a souvent adapté des écrivains français contemporains : Olivier Adam (Je vais bien, ne t’en fais pas), Emmanuel Carrère (Toutes nos envies), Jean-Paul Dubois (Le Fils de Jean). Son dernier film, produit pour la télévision, est tiré d’un roman de Tanguy Viel, un des auteurs-étendards des Editions de Minuit, qui depuis une vingtaine d’années y publie des romans faussement policiers aux thèmes récurrents : les drames intimes, les secrets de famille, les inégalités sociales…

Aussi ai-je profité de sa diffusion en replay – jusqu’au 25 avril – pour voir ce Paris-Brest sur Arte. J’y étais d’autant plus incité que le rôle titre était confié à un acteur prometteur, Anthony Bajon, nommé cette année et l’année précédente au César du meilleur espoir masculin pour Au nom de la terre et La Prière, deux films que j’avais adorés.

Paris-Brest, un titre trompeur. Car il ne s’agit pas d’un aller-simple mais d’un aller-retour entre deux époques que cinq ans séparent : l’époque où Colin décide de quitter Brest et celle où il revient de paris. Et car la sécheresse du récit et le drame à son mitan n’ont pas la légèreté d’une friandise sucrée.

Malheureusement le résultat est décevant. La construction du récit est certes intelligente qui entrelace les deux temporalités. Mais c’est bien la seule subtilité d’une réalisation sinon bien paresseuse. D’habitude si juste, Philippe Lioret cède à la simplicité, réduisant ses personnages à des caricatures univoques : les parents de Colin sont mesquins, sa grand-mère est généreuse, sa fiancée est égoïste. Il n’est pas jusqu’au personnage de Colin lui-même qui manque d’épaisseur. Quand au « drame » autour duquel l’intrigue se noue, il n’a rien de bien dramatique ni de bien surprenant.

La bande-annonce

Memo est simple d’esprit. Il vit avec sa mère et sa fille, Ova, qu’il élève seul depuis la mort en couches de son épouse dans un petit village turc de carte postale sur les bords de la Méditerranée.
Un drame y survient : la fille d’un haut gradé de l’armée turque meurt accidentellement. Memo, qui était présent sur les lieux et que tout accable, est accusé. Il est jeté en prison et condamné à mort malgré ses cris de dénégations et les tentatives de sa fille de retrouver un témoin qui pourrait l’innocenter.

On en parle beaucoup depuis sa sortie sur Netflix le 23 mars. Sans doute le confinement a-t-il largement contribué à sa popularité. Mais 7. Koğuştaki Mucize avait déjà été accueilli avec enthousiasme en Turquie où il a terminé l’année 2019 en tête du box office.

Si l’on en croit les commentaires très clivés qu’on en lit, 7. Koğuştaki Mucize est en train de susciter une nouvelle querelle des Anciens et des Modernes, opposant la France d’en haut à celle d’en bas, les Gilets jaunes et les élites parisiennes arrogantes, ceux qui croyaient à la chloroquine et ceux qui n’y croyaient pas.

Les uns, les plus sincères, crient au génie, évoquent un « déluge d’émotions », encensent  » le film le plus triste [qu’ils ont] vu depuis La Ligne verte » « d’une moralité sans nom » (sic).

Les autres reconnaissent honnêtement avoir versé leurs larmes. Mais, pas étouffés pour un sou par leur mépris de classe, ils se moquent d’une affiche tape-à-l’oeil, comme on n’en fait plus depuis les années soixante, d’une musique sirupeuse et envahissante, de ses ralentis maladroits, d’une lumière qui rappelle les pires télénovelas brésiliennes, de personnages manichéens à souhait (le héros forrestgumpien, la gamine attendrissante, la mamie vieillissante, la maîtresse d’école sexy à souhait, le colonel très très méchant…) d’un scénario aux rebondissements prévisibles et surtout d’une insistance putassière à vouloir à chaque scène faire pleurer dans les chaumières.

Devinez dans quel camp je me range…

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Howard Ratner ne s’arrête jamais. Ce Juif new-yorkais de 48 ans, propriétaire d’une bijouterie, vit dans un angoisse permanente. Atrabilaire, il est convaincu de souffrir du même cancer du côlon que celui qui a emporté son père. Sa vie privée est chaotique, entre sa femme, dont il est en train de se séparer, ses enfants et sa maîtresse qu’il a installée dans l’appartement qu’il possède en ville. Mais c’est surtout ses problèmes d’argent qui le minent. Accro aux paris sportifs et au basket, Howard engage le moindre dollar qu’il gagne sur des mises de plus en plus hasardeuses sans mesurer l’impatience grandissante de ses créanciers qui entendent bien récupérer leur mise. Pour résoudre tous ses problèmes, Howard a peut-être trouvé la martingale : une opale noire éthiopienne dont la valeur estimée avoisine le million de dollars.

Imaginez un semi-marathon mené au rythme d’un 400 mètres, une voiture roulant en troisième à 180 km/h, une pavane jouée au tempo d’une mazurka. Bref imaginez un film en sur-régime de 2h15. Vous aurez Uncut Gems.

Car sitôt passée la première scène qui se déroule dans une mine éthiopienne et aboutit par un étonnant tunnel dans le colon du héros, le film démarre à un rythme haletant qu’il ne quittera jamais. Uncut Gems ne nous laisse pas respirer, qui suit pas à pas la course folle de Howard – dont on s’étonne qu’il ne finisse pas terrassé par un arrêt cardiaque. Ce rythme fou est encore accentué par une musique envahissante.

L’expérience est rude. Et je mentirai en disant que j’y ai pris du plaisir. J’avais éprouvé les mêmes sentiments devant le précédents films des frères Safdie, Good Time, en 2017. Mais, après la scène finale qui m’a cloué à mon siège – ou plutôt à mon canapé, car hélas, Uncut gems, production Netflix, n’est pas sorti en salles – et le générique de fin, au moment de réfléchir à ce que j’allais écrire dans ma critique, je n’ai eu qu’un mot : Waouh !

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Lucy Mirando (Tilda Swinton), la dirigeante hystérique et narcissique d’une firme multinationale, lance à grands renforts de publicité une nouvelle variété de porc génétiquement modifié, plus charnu et plus goûtu. Mi-dinosaure, mi-hippopotame, la truie Okja, le plus beau des spécimens, a été amoureusement élevée en Corée, dans une ferme perdue dans les montagnes, par une orpheline (Seo-Hyun Ahn) et son grand-père. Le vétérinaire de la firme Mirando (Jake Gyllenhaal méconnaissable) est chargé de la convoyer jusqu’à New York où elle devra être exhibée lors d’une parade géante. Mais, la jeune orpheline, aidée d’un groupe de militants du Front de libération des animaux entend bien faire pièce à ce projet criminel.

Le film par lequel le scandale arrive. Souvenez vous. C’était en 2017. En un temps où l’on se serrait les mains, où on allait au cinéma et où le Festival de Cannes avait lieu au mois de mai ! Production phare de Netflix, Okja était en sélection officielle alors qu’il n’avait pas vocation à être distribué en salles. Trois ans plus tard, après Roma et Marriage Story, la transgression semble étrangement anodine. L’apocalypse prophétisée par les anti-Netflix s’est réalisée en un clin d’oeil : depuis le 16 mars, plus personne ne va en salles et tout le monde regarde Netflix !

Le confinement m’a donc permis de regarder ce film que son absence de diffusion en salles à l’époque m’avait privé de voir. Ma réception en a été biaisée par ce qui s’est passé entretemps dans la carrière de son réalisateur : en 2019, Bong Joon-Ho sort Parasite qui rafle tous les prix (Oscar, BAFTA, Golden Globe, César…). Non pas que le réalisateur coréen en fut à son coup d’essai. Ses précédents opus (Memories of Murder, The Host, Snowpiercer…) lui avaient déjà taillé une sérieuse notoriété. Mais il a acquis avec Parasite une stature mondiale qu’il n’avait pas jusqu’alors.

Aussi est-il inéluctable de regarder aujourd’hui Okja à travers le prisme déformant de Parasite et d’y trouver les mêmes qualités. D’une part, l’inventivité du scénario. En une époque où les studios hollywoodiens mettent en scène les mêmes personnages répétitifs d’adolescentes mal dans leur peau ou de quarantenaires en crise, il faut reconnaître à Bong Joon-Ho une audace rafraichissante à raconter des histoires décoiffantes.

Il le fait en jouant sur plusieurs registres. Et c’est ce qui fait la richesse de son cinéma, dans Okja comme dans Parasite. Okja compte plusieurs niveaux de lecture. C’est un conte à la Miyazaki qui débute dans un Eden campagnard et met en scène des personnages simples vivant en harmonie avec la nature. C’est un film d’action avec une scène de poursuite dans un centre commercial séoulien à la Jason Bourne. C’est un film d’anticipation au budget de cinquante millions de dollars qui fait la part belle aux images de synthèse.

C’est enfin, et surtout, une critique acerbe de notre société contemporaine, de sa dérive consumériste, du danger que fait peser la production d’OGM et de la souffrance imposée aux animaux d’abattoir. Et le moindre des paradoxes d’Okja est d’avoir servi de fer de lance à une nouvelle major hollywoodienne disruptive pour casser les règles sur lesquelles le cinéma mondial était assis depuis soixante ans.

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