Le journaliste Mohammed Aïssaoui lui avait consacré un livre en 2010 couronné par le prix Renaudot de l’essai. Abd al Malik, un rappeur passé derrière la caméra, l’adapte dans le second de ses films, après Qu’Allah bénisse la France, sorti en 2015, tiré de son autobiographie dans laquelle il évoquait son intégration et son rapport, modéré et tolérant, à l’Islam.

Les deux films, aussi différents soient-ils, par leur sujet, par leur cadre, par leur forme, défendent les mêmes valeurs : la dignité humaine, la liberté, l’égalité et la fraternité.

Furcy (Makita Samba découvert dans Les Olympiades) est un esclave né en 1786 sur l’Île Bourbon, l’actuelle île de la Réunion. À la mort de sa mère en 1817, il découvre dans ses papiers l’acte d’affranchissement dont elle avait fait l’objet une trentaine d’années plus tôt mais qui n’avait jamais été exécuté. S’estimant libre, Furcy assigne en justice son maître Joseph Lory (Vincent Macaigne haïssable à souhait). Sa requête est rejetée. Le procureur Boucher (Romain Duris, aux antipodes des rôles de jeunots espiègles auxquels il était abonné) prend fait et cause pour Furcy et fait, sans succès, appel, avant d’être lui-même rappelé à l’ordre par sa hiérarchie.

S’ouvre alors la deuxième partie du film qui s’étirera pendant plus d’une vingtaine d’années et verra Furcy vieillir au point de se couvrir de cheveux blancs. Réduit en esclavage, Furcy est envoyé à Maurice où il travaille dans une propriété des Lory. Ses conditions de vie sont épouvantables. Il manque mourir d’épuisement et de privations et est sauvé par un cyclone qui met en faillite l’exploitation. Il devient confiseur et finit même grâce à une erreur d’enregistrement au moment de son arrivée sur l’île par être affranchi par les Britanniques qui gouvernent Maurice. C’est pour lui l’occasion de renouer avec le procureur Boucher qui entretemps a obtenu la cassation de son procès et le rejugement de son affaire devant la cour royale de Paris (dont le président est interprété par François Sureau !)

Le procès se tient à Paris en 1845. C’est la troisième et dernière partie du film. Il s’engage sur des bases juridiques radicalement différentes – ce qui m’aurait interrogé si j’avais mieux maîtrisé le droit civil dont je ne suis pas spécialiste. L’acte d’affranchissement de sa mère, postérieur à la naissance de Furcy n’est plus en cause. C’est sur deux autres arguments que se fondent le requérant et son avocat, Boucher qui a quitté la magistrature. Le premier est l’origine de Madeleine, la mère de Furcy, qui est née à Chandernagor où, invoque maître Boucher, l’esclavage n’a été étendu par aucune loi française, empêchant ainsi que celle-ci soit légalement regardée comme esclave. Le deuxième, qui s’avèrera déterminant, est le séjour de Madeleine en France et l’applicabilité d’un principe posé dès 1315 dans un édit royal selon lequel « le sol de la France affranchit l’esclave qui le touche ». Selon cette branche du raisonnement, à supposer même que Madeleine ait pu être réduite en esclavage à Chandernagor, son séjour en France l’aurait affranchie et par conséquent ses enfants seraient nés libres.

On l’aura compris à la lecture des longs développements qui précèdent : j’ai pris un vrai plaisir à suivre les raisonnements très juridiques de ce film. Au double motif que je connais un peu le droit en général et très mal le droit civil en particulier. Mais les qualités du film ne se réduisent pas à ses subtils raisonnements juridiques. Furcy – dont le sous-titre m’avait semblé pendant sa première partie inexact mais qui s’éclaire dans sa dernière – est un film historique qui dépeint la société coloniale outre-mer, rarement montrée à l’écran – sinon dans Ni chaînes ni maîtres qui se déroule à Maurice – et le racisme assumé qui y prospérait. C’est un film humaniste qui condamne l’esclavage et exalte le combat des esclaves pour la reconnaissance de leur liberté et de leur humanité.

La bande-annonce

Rosa (Nadia Teresziewicz), une Française mal mariée à un riche héritier italien, tue son mari et s’enfuit avec Santino (Alessandro Borghi), un séduisant cowboy. La tête de Santino, accusé à tort du crime du mari de Rosa, est mise à prix. Se lance à sa poursuite la troupe américaine du Wild West Show de passage en Italie sous la direction du célèbre Buffalo Bill (John C. Reilly).

Alessio Rigo de Righi et Matteo Zoppis, deux co-réalisateurs américano-italiens, amis d’enfance, venus du documentaire, avaient signé en 2021  La Légende du roi crabe. Leur premier film m’avait laissé sur le bord du chemin. Ils récidivent avec un film en costumes, comme le précédent, qui se déroule dans la dernière décennie du XIXe siècle et qui joue avec les codes du western spaghetti.

Pile ou face est porté par la fougue de sa tête d’affiche. La pétulante Nadia Teresziewicz creuse lentement son sillon, en France et hors de France, aussi à l’aise à manier le pistolet qu’à parler l’italien, l’anglais et le français. Son personnage rappelle ceux de BB ou de Claudia Cardinale dans Les Pétroleuses.

C’est hélas à mes yeux le seul atout de ce film qui, comme La Légende du roi crabe m’a une fois encore perdu en cours de route faute de proposer un point de vue sinon celui désormais trop souvent rabâché de l’émancipation d’une femme du patriarcat qui l’oppresse.

La bande-annonce

Deux peuples pour une seule terre. Le conflit israélo-palestinien plonge, on le sait, ses racines dans l’histoire. La Palestine faisait partie de l’empire ottoman puis, après sa chute, fut placée sous protectorat britannique. Quelque 700.000 Arabes y cohabitaient avec des Juifs de plus en plus nombreux qui, pour certains, venaient y réaliser la promesse millénariste de retour en Terre promise remise au goût du jour par le sionisme de Theodor Herzl.
La cohabitation ne fut pas facile, les premiers reprochant aux seconds de s’arroger des terres qui ne leur appartenaient pas. Le colon britannique essaya maladroitement de tenir la part égale entre les deux parties.

C’est dans ce contexte qu’éclate en 1936 une rébellion. Elle réclame la fin de l’immigration sioniste et la création d’un Etat arabe indépendant. Elle se heurte à une violente réaction des Britanniques et plusieurs milliers de morts. Son issue politique sera la proposition de la Commission Peel de mettre un terme au mandat britannique et de créer deux Etats, juif et arabe.

C’est cette histoire en partie enfouie et pourtant déterminante qu’a choisi d’exhumer la réalisatrice palestinienne Annemarie Jacir. J’avais vu d’elle en 2018 Wajib, qui se déroulait de nos jours à Nazareth. Pour raconter la révolte arabe de 1936, elle choisit la fresque et le film choral. Cette approche permet de rendre compte des différentes facettes de la révolte.

Elle nous montre les Palestiniens des villes et les Palestiniens des champs. Les premiers forment une élite éclairée qui hésite entre la collaboration et la résistance. C’est le couple formé par l’homme d’affaires Amir et son épouse féministe Khouloud. Les seconds se voient spoliés de leurs terres et sévèrement réprimés dès qu’ils expriment la moindre revendication. C’est Khalid (on reconnaît l’acteur palestinien Saleh Bakri qu’on reverra bientôt dans Ce qu’il reste de nous) qui prend le maquis, le père Boulos, un pope, et Hanan (Hiam Abbas) la matriarche.

Palestine 36 nous parle des Arabes, de leur oppression et de leur lutte, et des Britanniques, dont les différentes tendances sont personnifiées par les trois personnages du haut-commissaire (Jeremy Irons), du diplomate arabophile (Billy Howle) et de l’officier sadique et millénariste (Robert Aramayo). Les Juifs en sont absents, se réduisant à des silhouettes muettes observées de loin par les Arabes. Invisibilisation malsaine qui confine au négationnisme ? ou reflet du clivage qui existait à l’époque entre deux populations qui s’ignoraient absolument ?

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L’immense diva Eleonora Duse (Valeria Bruni Tedeschi) a soixante ans quand la Première Guerre mondiale se termine. Son prestige s’étiole alors que sa santé décline, que le public se détourne du théâtre pour lui préférer le cinéma, que le fascisme lentement progresse. Elle décide pourtant de remonter sur scène et, aiguillonnée par la prestigieuse Sarah Bernhardt (Noémie Lvovsky), choisit de jouer la pièce d’un inconnu.

Pietro Marcello – qui est venu présenter ce film que j’ai eu la chance de voir en avant-première avec les lycéens du prix Palatine – avait signé Martin Eden que je n’avais pas aimé, sans savoir s’il fallait que j’en blâme son réalisateur ou bien le livre de Jack London pourtant unanimement apprécié, et L’Envol, l’adaptation d’un célèbre roman russe des années Vingt. On retrouve dans Eleonora Duse le même travail sur l’image désaturée que dans ses films précédents, qui ajoute de la mélancolie à une histoire qui en porte déjà beaucoup.

Il fait preuve d’une grande maîtrise derrière la caméra et nous livre un beau mélodrame. Il nous fait connaître de ce côté-ci des Alpes où elle est quasiment inconnue, une figure italienne de la Belle Epoque. Eleonora Duse était la Sarah Bernhardt italienne. Elle monta sur les planches dès l’âge de quatre ans pour jouer Cosette dans une version des Misérables. Son répertoire était immense et allait des grands drames classiques français au théâtre contemporain d’Ibsen ou de d’Annunzio auquel la lia une passion sulfureuse.

Eleonora Duse a trouvé en Valeria Bruni Tedeschi l’interprète idéale. L’actrice est souvent excessive et ses excès lui nuisent, la rendant parfois détestable. Mais le personnage même de la diva italienne était dans l’excès. Et Valeria Bruni Tedeschi s’y glisse à la perfection. Refusant la vieillesse et l’oubli, la diva veut à tout prix rester au sommet de sa gloire. Elle fait les mauvais choix, artistique en soutenant un dramaturge médiocre, politique en acceptant le parrainage de Mussolini. On la voit, comme dans une tragédie crépusculaire de Visconti, s’enfoncer lentement dans un inexorable déclin.

Eleanora Duse est un film exigeant. Je crains que les lycéens du jury du prix Palatine aient trouvé ses deux heures bien longues. Mais c’est un film sombre, grave et beau.

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Il y a de quoi y perdre son latin : 28 ans plus tard est le troisième volet d’une trilogie commencée en 2002 avec le cultissime 28 Jours plus tard – dont la première scène dans un Londres désert restera à jamais gravé dans ma mémoire – et poursuivie en 2007 avec l’oubliable 28 Semaines plus tard. Et Le Temple des morts est le deuxième volet de la trilogie 28 Ans plus tard. Le premier de ces trois volets est sorti en salles l’année dernière. J’avais eu la dent dure avec lui. Je terminais ma critique en disant qu’on ne m’y reprendrait pas. Bien entendu, je me suis laissé (re)prendre.

Le deuxième volet est-il pire ou meilleur que le premier ? C’est une question de point de vue. Comparées au choc produit par 28 jours plus tard, ces suites ne pouvaient que décevoir. Mais comparé au premier volet, le deuxième se tient plutôt bien.

Certes, pour le comprendre et a fortiori l’apprécier, il faut avoir en mémoire l’épisode précédent. Tout se passe comme ci ce volet-là allait être regardé dans la continuité du volet précédent. Parfait pour les spectateurs devant leurs ordinateurs qui les enquilleront à la suite. Plus dur pour le spectateur de cinéma qui a perdu le souvenir d’un film vu six mois plus tôt.

Le spectateur non averti ne sera pas aidé. On ne lui rappellera pas que Spike, le jeune héros, avait fui l’île où il avait grandi, à la recherche d’un mystérieux médecin capable de soigner sa mère atteinte d’un mal incurable. On ne lui rappellera pas qu’il avait croisé dans l’ultime scène du film une bande de gamins dirigés par un gourou sataniste, Sir Jimmy Crystal (Jack O’Donnell). On ne lui rappellera pas non plus que le Dr Keston (Ralph Fiennes) a eu maille à partir avec un zombie alpha, une montagne de muscles qu’il a réussi à maîtriser avec des fléchettes empoisonnées.

Autre mise en garde. Il faut avoir le cœur bien accroché et un goût immodéré pour les films d’épouvante pour goûter (si j’ose dire) ce film interdit à bon droit aux moins de seize ans. Les scènes de tortures, d’éviscérations y sont sanguinolentes, parfois insupportables. les personnages vomissent et les spectateurs sont à deux doigts de leur emboîter le pas.

Le deuxième volet commence sans explication et suit deux fils narratifs. D’un côté, il suit Spike et la bande fanatisée des Jimmies. De l’autre il raconte le curieux apprivoisement de l’Alpha par le Dr Keston. Les deux fils finiront par se nouer dans un final aussi sanguinolent que le reste du film.

L’ultime scène du film, comme dans le premier volet, annonce le volet suivant. Je n’écrirai pas qu’on ne m’y reprendra pas. On m’y reprendra… hélas.

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Né en 1912 en Pologne, Ceslaw Bojarski, diplômé de l’Ecole polytechnique de Lwów (Lviv en Ukraine aujourd’hui), est officier de l’armée polonaise pendant la Seconde Guerre mondiale. Il est fait prisonnier par les Allemands, s’évade et se réfugie en France. Après guerre, il devient faux monnayeur d’abord pour le compte d’un gang de voyous puis, après son démantèlement, à son propre compte. Il contrefait d’abord des billets de mille ensuite de cinq mille francs enfin, en 1960, avec le passage au nouveau franc, des coupures Bonaparte de cent francs. Ces falsifications font l’admiration des experts de la Banque de France qui peinent à les détecter et qui ont longtemps pensé qu’ils étaient l’œuvre d’une puissante organisation criminelle.

Jean-Paul Salomé, vieux routier du cinéma français (Belphégor, le fantôme du Louvre, La Daronne, La Syndicaliste…) utilise un croustillant fait divers. L’histoire de ce faux-monnayeur de génie qui, pendant plus de dix ans, a fabriqué des faux billets et déjoué toutes les polices de France constituait en effet un fantastique matériau. Le film le montre, dans l’atelier qu’il s’était construit, rassembler l’équipement nécessaire, procéder à des essais longtemps infructueux et, à force de patience, atteindre un résultat quasi-parfait.

Pour pimenter son sujet, le scénario adjoint à Bojarski trois personnages secondaires qui éclairent chacun à leur façon des facettes du héros. Le premier est la femme de Bojarski, Suzanne (Sara Giraudeau) à laquelle Bojarski a longtemps caché ses activités clandestines, lui faisant croire que ses rentrées de fonds étaient le fruit de ses brevets. Le deuxième est le commissaire de police Mattéi (Bastien Bouillon) qui, pendant plus de dix ans, a obsessionnellement traqué Bojarski. Le troisième est un ami polonais de régiment (Pierre Lottin).

Reda Kateb porte à bout de bras le film. Il est, comme toujours, parfait. Je lui ferais toutefois un reproche. Le film veut peindre un criminel génial, un « Cézanne de la fausse monnaie » qui s’est livré à son activité non seulement par appât du gain mais aussi par amour de l’art et par orgueil, mettant au défi les experts de différencier ses billets des vrais et la police de l’arrêter. Cet hubris explose dans la scène qui confronte  Bojarski au commissaire Mattéi à Vichy, sans doute la meilleure du film.
Mais si le taiseux Reda Kateb, au jeu tout intérieur, est particulièrement convaincant pour donner à voir la froide méticulosité et la maîtrise que Bojarski déploie pour passer inaperçu, il n’a pas la flamboyance de l’escroc de génie que nous vend le scénario. Un Romain Duris, un Raphaël Quénard, un Pierre Niney auraient été plus incandescents dans ce rôle.

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Même si la structure quaternaire de son titre ne le laisse pas spontanément présager, Father Mother Sister Brother se compose de trois parties, clairement présentées dans son affiche.
« Father » met en scène un vieux père de famille (Tom Waits), reclus dans un chalet menaçant ruine dans la forêt de New Jersey (j’apprends grâce à ce film que le New Jersey ne se réduit donc pas à l’immense banlieue résidentielle que j’imaginais avec Philip Roth et Bruce Springsteen). Son fils (Adam Driver) et sa fille (Mayin Bialik), légitimement inquiets de son état, viennent lui rendre visite.
« Mother » a pour une héroïne une mère collet monté (Charlotte Rampling) qui reçoit très formellement ses deux filles, aussi dissemblables qu’on puisse les imaginer, une binoclarde coincée (Cate Blanchett) et une ado punk teinte en rose (Vicky Krieps), pour le thé.
« Sister Brother » se déroule à Paris où deux jumeaux (Indya Moore et Luka Sabbat) reviennent une dernière fois dans l’appartement de leurs parents décédés.

On peut faire au dernier film du grand Jim Jarmusch le procès de son insignifiance. C’est le cas de Frédéric Strauss qui l’assassine dans Télérama et de ma femme, qui est ressortie mitigée de la séance. Il ne se passe pas grand-chose en effet dans ces trois saynètes, construites selon le même schéma répétitif – un long trajet en voiture avant une réunion dans un appartement – entretenant entre elles de subtils échos – l’image ralentie de skateurs, une vraie ou fausse Rolex, l’eau, les nuances chromatiques des costumes élégamment assortis des protagonistes…

On peut tout au contraire vanter cette insignifiance. Jim Jarmusch, le réalisateur le plus cool au monde, semble à soixante dix ans passés avoir (enfin) atteint une forme de sérénité. Il a débarrassé son cinéma de tout ce qui n’y était pas utile et s’est recentré sur l’essentiel. Il filme les liens familiaux, entre les parents et leurs enfants, entre les enfants entre eux. Il filme ce qui au cinéma – ou dans la littérature – est si dur à raconter et pourtant qui fait la trame de nos jours : des moments de malaise, des non-dits, des hésitations, des insignifiances, des refoulements, des questions sans réponses…

Le seul reproche que je lui adresserais est l’enchaînement boiteux de ces trois sketches. Le troisième est à la fois le moins réussi et le plus significatif : il nous montre combien la disparition de nos parents, même si nous entretenions avec eux des relations distantes, crée un vide difficile à combler. Les deux premiers au contraire montrent le fossé d’incompréhension qui nous en sépare. Les deux premiers sketches se répètent inutilement – même si nous est épargnée dans le deuxième la révélation que je voyais, à tort, venir, de la maladie mortelle qui allait fatalement emporter la mère. Il manque entre le premier et le deuxième sketch la même évolution qu’entre le deuxième et le troisième.

Sans doute l’immense respect qu’inspire Jim Jarmusch a-t-il influencé le jury du dernier festival de Venise. Mais Father Mother Sister Brother n’a pas volé son Lion d’or.

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