Un beau matin, Pierre quitte Paul. Pourquoi ? pour quoi ? Il prend la route à bord de son Alfa Roméo avec pour seul guide une application Internet qui lui permet de faire des rencontres d’un soir. Utilisant la même application, son amant part à sa recherche.

Dès la première image du film, le doute est levé. Jours de France n’a rien à voir avec l’hebdomadaire féminin qu’on feuilletait chez le coiffeur – en un temps où j’allais encore chez le coiffeur. On voit un homme à la fine moustache freddymercurienne dormant nu sur le dos, le sexe turgescent à demi visible à travers le slip en coton blanc.

Jours de France est donc un film gay comme Vecchiali ou Ducastel & Martineau aiment en tourner (voir par exemple Théo & Hugo dans le même bateau). C’est aussi un film triste. C’est l’histoire d’une séparation et d’une errance. De cette séparation, de ses motifs, on ne saura rien. De cette errance, on décrira les moindres rebondissements. Avec le risque de dilater jusqu’à l’excès un récit qui se construit au fil des rencontres : un adolescent homosexuel qui rêve de monter à Paris, une ancienne professeur de lettres qui s’est encroûtée en province, un VRP qui aime les « belles italiennes », une muse cachée dans les montagnes.

La durée inhabituelle de Jours de France (deux heures vingt-et-une) lui offre une belle idée de scénario malheureusement laissée en jachère. Ces personnages secondaires ne se contentent pas d’une brève saynète. Tandis que Pierre continue son errance à travers la France, on les suit dans leurs vies parallèles. On se demande si ces ré-apparitions fugaces feront sens. Il n’en est rien. Dommage.

Dernier intérêt du film s’il faut à tout prix lui en trouver : un voyage dans la « France périphérique », la France du Centre, de la Limagne, des Hautes Alpes. Une France de l’entre-deux, une France qui n’est ni profonde ni centrale. La France où l’on ne vit ni bien ni mal. La France où l’on s’ennuie.

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Jean (Tahar Rahim) a trouvé un petit boulot d’assistant auprès de Stéphane (Olivier Gourmet) qui vit reclus, avec sa fille (Constance Rousseau), dans une grande demeure de la banlieue parisienne. Cet ancien photographe de mode y reproduit l’ancienne technique du daguerréotype qui exige de ses modèles d’interminables séquences de pose.

Kiyoshi Kurosawa s’est fait un prénom dans le cinéma d’auteur. Son cinéma était typiquement japonais : des histoires de fantôme qui baignent dans une atmosphère élégamment angoissante. Il tourne son premier film loin du Japon. On était curieux de voir la greffe fonctionner. Las ! Rien ne marche.

Pourtant l’idée de départ était stimulante. Elle interroge les techniques de la photographie, reconstituées à l’origine du huitième art. Peut-elle capturer une âme ? confère-t-elle à son modèle le don d’immortalité ? peut-elle l’en faire revenir d’entre les morts ?

Pendant la première moitié du film, ces thèmes sont explorés. Mais, trop long, Le secret… se leste d’une seconde moitié qui s’en éloigne. Tandis que le héros dérive dans une illusion trop évidente pour rester mystérieuse, l’intrigue se perd dans une querelle immobilière sans intérêt. On attend patiemment la double fin. Qu’advient-il de Marie, la belle modèle ? On le savait déjà. Qu’advient-il de Stéphane ? On s’en désintéresse.

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Elles sont brillantes. Elles sont intelligentes. Elles sont ambitieuses. Grâce à la mathématicienne Katherine Johnson, à la physicienne Mary Jackson et à l’informaticienne Dorothy Vaughan, la NASA enverra un homme dans l’espace.
Mais elles sont femmes. Et elles sont noires dans l’Amérique ségrégationniste des années 60.

On imagine volontiers avec quel enthousiasme les producteurs de la Fox ont accueilli à bras ouverts le scénario des Figures de l’ombre. Car le livre historique de Margot Lee Chetterly s’inscrit à la croisée de deux des pages les plus héroïques de l’histoire contemporaine américaine.

D’un côté la conquête de l’espace. Une victoire qui incarne jusqu’à la caricature le rêve américain : le surpassement de soi, le repoussement des limites, le travail d’équipe, le courage individuel. On ne compte pas les films qui en ont déjà fait la légende : L’Étoffe des héros, Apollo 13.

De l’autre la lutte des Noirs pour l’égalité des droits civiques. Là encore, les références cinématographiques abondent : Loving, Selma, La Couleur des sentiments… Un thème qui, en apparence, constitue une critique du modèle américain. Mais en apparence seulement. Car si, à première vue, le racisme est la première cible de ces films-là, c’est finalement la capacité des États-Unis à évoluer, à faire litière de leur passé ségrégationniste qu’ils encensent.

Les Figures de l’ombre agglutinent ces deux sujets dans un mélange trop téléguidé, trop tire-larmes pour être honnête.

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J’avoue un penchant coupable pour les films de Claude Lelouch. J’en aime l’énergie débordante, le romantisme échevelé, le rythme endiablé, les intrigues polyphoniques, la musique envahissante, les dérapages pas toujours contrôlés. J’ai pour eux une indulgence excessive qui me conduit fidèlement à les voir à leur sortie au cinéma alors que les spectateurs les boudent et la critique les ignore.

J’avais vu l’an passé Un + Une.  J’en disais que Lelouch filme toujours sous des titres différents (Un homme et une femme, Hommes femmes, mode d’emploi, Ces amours-là) le même film sur la magie de l’amour. Je suis allé voir Chacun sa vie. Je pourrais en dire que Lelouch filme toujours sous des titres différents (Vivre pour vivre, La Vie, l’amour, la mort, Toute une vie, Viva la vie) le même film sur la magie de la vie… et de l’amour.

L’affiche est trop petite pour lister tous les acteurs, célèbres ou moins, qui font une apparition, plus ou moins longue : Johnny Halliday, Jean Dujardin, Jean-Marie Bigard (hélas !), Christophe Lambert (plus space que jamais), Béatrice Dalle (dont les dents et le seins sont de plus en plus déconcertants), Nina Farès (qui ressemble trop aux précédentes épouses de Lelouch pour ne pas y voir anguille sous roche), Gérard Darmon, Francis Huster, etc.

Certaines situations sont hilarantes. D’autres tombent à plat. D’autres enfin sont franchement limite. En vieillissant, la philosophie de l’amour chez Claude Lelouch se beaufise : « Tous les hommes sont des cochons ; mais les femmes aiment les cochons ». On l’aimerait plus subtil. Mais comme au vieil oncle Robert, qui boit toujours un coup de trop aux réunions de famille et embarrasse par ses blagues lourdingues, on pardonne beaucoup à ce vieux saltimbanque du cinéma français.

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Les Tswana bantouphones constituent le premier groupe ethnique du Bechuanaland, un territoire largement désertique d’Afrique australe. Le roi Khama III décida en 1885 de se placer sous la protection de la Couronne britannique pour se prémunir de l’expansionnisme des Boers d’Afrique du Sud. Son petit-fils monta sur le trône en 1925 à l’âge de quatre ans seulement. Tandis que la régence était confiée à son oncle, il partit parfaire son éducation à Londres. En 1947, il y rencontra Ruth Williams, en tomba amoureux et l’épousa contre l’avis du conseil de régence et contre celui de l’administration britannique. Il réussit néanmoins à la faire accepter de son peuple, mena le Botswana à l’indépendance en 1966 et en devint le premier président démocratiquement élu jusqu’à sa mort en 1980.

C’est cette histoire vraie, qui avait déjà fait l’objet de plusieurs ouvrages (A Marriage of Inconvenience de Michael Dutfield et Colour Bar de Susans Williams), qui est portée à l’écran.

Sans doute A United Kingdom a-t-il l’avantage – comme la trop longue introduction de cette critique – de nous apprendre un pan inconnu de l’histoire du Bostwana. Mais c’est bien là le seul atout de ce film qui par ailleurs échoue dans les grandes longueurs.

Comme tant d’autres de ces prédécesseurs – y compris le mythique Out of Africa dont je ne comprends pas la renommée usurpée – il sombre dans un exotisme de carte postale. Le coucher de soleil sur la savane qui en décore l’affiche en annonce la couleur.

Ses personnages sont d’un manichéisme caricatural : les Blancs britanniques et racistes sont plein de morgue, les Noirs tswanas (y inclus le héros d’origine nigériane qui n’en a guère les traits) sont dignes et épris de liberté.

Là où Meryl Streep et Robert Redford réussissait à faire souffler un vent d’érotisme sur la savane, Rosamund Pike et Martin Oleweyo sont bien trop sages. Comme s’ils avaient été obligés de se couler dans le carcan guindé qui sied à un couple présidentiel et sans lequel la diffusion de ce film dans toutes les écoles du Botswana pendant le prochain demi-siècle n’aurait pas été possible.

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Félicité est une femme forte. Elle gagne sa vie en chantant dans un bar de Kinshasa. Mais quand son fils est victime d’un grave accident de la route, elle doit trouver l’argent exigé pour l’opération qui le sauvera de l’amputation.

Félicité, c’est deux films en un.

C’est d’abord un Rosetta (1999) ou un Ma’Rosa (2016) congolais. Deux films, le premier belge, le second philippin, qui portaient le nom de leur héroïne, à l’instar de Félicité. Une héroïne, présente à chaque plan, qui devait se battre contre la terre entière, la première pour trouver un travail et le garder, la seconde pour réunir l’argent exigé par des policiers corrompus pour relâcher son mari. Comme Rosetta, comme Rosa, Félicité, filmée caméra à l’épaule par Alain Gomis, souvent de dos comme une héroïne dardenienne, déploie une mutique énergie à sauver son fils. Pour y parvenir, ses allers et retours dans Kinshasa sont l’occasion d’une visite kaléidoscopique de cette capitale chaotique.

Alain Gomis aurait pu se borner à tourner ce film-là. Mais l’auteur de L’Afrance et de Aujourd’hui a placé la barre plus haut. Ce premier film ne dure qu’une heure et cède la place à un second, plus poétique, moins linéaire. Ce n’est pas révéler l’issue du premier que d’évoquer la sortie de l’hôpital du fils de Simo et le soudain abattement dans lequel sombre Félicité. Comment en sortira-t-elle ? C’est l’enjeu de cette seconde moitié. Le récit est entrecoupé de longues plages musicales durant lesquelles l’orchestre symphonique kimbanguiste joue la merveilleuse musique d’Arvo Pärt – décidément très utilisé au cinéma sous toutes les latitudes (Knight of Cups, El Club, The Place Beyond the Pines, There Will Be Blood, Gerry…). Félicité, lentement, s’adoucit au contact de Tabu, un voisin dont la force physique n’a d’égale que la douceur de ses sentiments pour la belle chanteuse.

J’ai moins aimé cette seconde partie que la première. Je l’ai trouvé trop longue, moins rythmée, moins cohérente. Pour autant, cette légère déception n’a pas assombri le plaisir pris à ce film qui a largement mérité le Grand Prix du Jury au Festival de Berlin et l’Étalon d’Or au Fespaco de Ouagadougou.

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Greta va fêter ses quinze ans. Adolescente mal dans sa peau, elle a l’impression que personne ne la comprend : ni ses parents, ni sa grande sœur, ni ses amis du lycée. Pour lutter contre la solitude, elle se réfugie dans un univers parallèle peuplé de créatures inquiétantes.

Fantastic Birthday est le titre français (sic) de Girl Asleep. J’imagine volontiers le brainstorming des distributeurs français qui ont probablement trouvé que Girl Asleep n’était pas un titre qui attirerait les foules. Ils se creusent la tête. Quinze ans ? L’anniversaire ? Greta et ses amis imaginaires ? Jusqu’à ce que le stagiaire de troisième propose Fantastic Birthday qui a le double mérite de coller au contenu du film et d’avoir ce côté un peu arty.

Pendant son premier tiers, Fantastic Birthday fonctionne. Rosemary Myers stylise l’univers d’une adolescente. Son film ressemble terriblement à ceux de Wes Anderson : des plans millimétrés, des couleurs primaires, des familles gentiment foutraques.
Mais tout se déglingue quand Fantastic Birthday bascule dans le fantastique. Aussi réussis que soient les délires visuels de Greta, ils sont trop sursignifiants pour faire vraiment rêver. Peur de son corps ? peur de sa sexualité ? peur de l’autre ? Autant de peurs à assumer pour que l’adolescente franchisse avec succès l’épreuve initiatique de cet anniversaire festif qu’elle n’avait pas voulu.

Tant mieux pour elle. Tant pis pour le spectateur oublié au bord du chemin.

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Kate (Clemence Poesy) et Justin (Stephen Campbelle Moore) attendent un enfant. Ils occupent le premier étage d’une maison bourgeoise de Londres. Theresa (Laura Birn) et Jon (David Morrissey) s’installent au rez-de-jardin de la même demeure. Ils ont quelques années de plus et attendent eux aussi un enfant. Les couples sympathisent avant qu’un événement dramatique ne les éloigne.

London House voudrait volontiers loucher vers Hitchcock ou Polanski. Hitchock pour la blondeur de ses héroïnes : la vulnérable blondeur vénitienne de Clémence Poesy, la provocante blondeur platine de Laura Birn.
Polanski pour l’ambiance de paranoïa et l’enfermement dans un lieu clos : on pense à la lente chute dans la folie du héros du Locataire ou, plus encore, à l’angoisse qui gagne Mia Farrow dans Rosemary’s Baby à l’approche de la naissance de son enfant.

Hélas, London House n’a pas la stature de ces illustres prédécesseurs. La comparaison la plus appropriée serait plutôt La Main sur le berceau ou La Fille du train, le best-seller de Paula Hawkins récemment porté à l’écran. J’avais eu la dent dure en ne mettant à ce film sorti l’an passé qu’une seule étoile. Je voulais m’inscrire en faux contre un succès mondial à mes yeux usurpé.

Il est difficile d’être beaucoup plus généreux avec London House. Sans doute sa fin glaçante devrait-elle m’inciter à plus d’indulgence. Mais ce refus des conventions ne suffit pas à racheter ce thriller trop prévisible.

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Rekia est kabyle. Quarante huit ans plus tôt son mari, Nour, est parti en France travailler dans le bâtiment. Chaque mois, il lui envoie, par son frère, un mandat. Mais les virements ont cessé depuis quatre ans. Inquiète, Rekia décide de prendre le bateau et de venir le chercher à Paris.

Paris la blanche débute par des plans sans dialogue où l’on voit Rekia préparer scrupuleusement sa valise, fermer sa maison, prendre le bus jusqu’à Alger puis embarquer. Alors qu’Alger la blanche est filmée en scope depuis le pont du navire, les mots Paris la blanche s’inscrivent sur l’écran. Ce titre paradoxal semble annoncer un renversement de perspective : comme si la capitale de la France allait avoir, pour cette Kabyle jamais sortie de son bled, le parfum exotique de la capitale algérienne pour les colons français du début du siècle dernier.

Mais qu’on ne s’y trompe pas. Paris la blanche n’est pas un vague remake de La Vache, cette comédie tendre qui racontait l’an passé la traversée de la France par un Kabyle accompagnant sa bête au Salon de l’agriculture et, tel un Candide moderne, promenant son miroir au bord du chemin. Paris la blanche joue sur un autre registre : celui du drame familial, de l’exil, du déracinement, de l’attachement contrarié à la terre natale, de la fidélité d’une femme pour son mari et d’un mari pour sa femme.

Puisque l’affiche du film a la maladresse de le dévoiler, on peut le révéler : Rekia retrouvera Nour après plusieurs jours d’une quête stérile dans les rues de Paris où elle croisera le chemin de quelques Français aidants (formidable Karole Rocher). Le suspense du coup se déplace vers un double mystère : pour quelle raison Nour a-t-il laissé Rekia sans nouvelle ? Acceptera-t-il de reprendre avec elle le chemin du retour ?

Paris la blanche est un film d’une infinie douceur, illuminé du sourire tendre de Tassadit Mandi, figure moderne de Pénélope qui, lasse de tisser en attendant son époux, part à sa recherche. Dans ce film d’une heure vingt six seulement, beaucoup se dit sans mot, sans phrase inutile, sans surjeu inutilement démonstratif. Toutes les questions ne trouveront pas leurs réponses. Comme dans la vie. Tout simplement.

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