Deux peuples pour une seule terre. Le conflit israélo-palestinien plonge, on le sait, ses racines dans l’histoire. La Palestine faisait partie de l’empire ottoman puis, après sa chute, fut placée sous protectorat britannique. Quelque 700.000 Arabes y cohabitaient avec des Juifs de plus en plus nombreux qui, pour certains, venaient y réaliser la promesse millénariste de retour en Terre promise remise au goût du jour par le sionisme de Theodor Herzl.
La cohabitation ne fut pas facile, les premiers reprochant aux seconds de s’arroger des terres qui ne leur appartenaient pas. Le colon britannique essaya maladroitement de tenir la part égale entre les deux parties.

C’est dans ce contexte qu’éclate en 1936 une rébellion. Elle réclame la fin de l’immigration sioniste et la création d’un Etat arabe indépendant. Elle se heurte à une violente réaction des Britanniques et plusieurs milliers de morts. Son issue politique sera la proposition de la Commission Peel de mettre un terme au mandat britannique et de créer deux Etats, juif et arabe.

C’est cette histoire en partie enfouie et pourtant déterminante qu’a choisi d’exhumer la réalisatrice palestinienne Annemarie Jacir. J’avais vu d’elle en 2018 Wajib, qui se déroulait de nos jours à Nazareth. Pour raconter la révolte arabe de 1936, elle choisit la fresque et le film choral. Cette approche permet de rendre compte des différentes facettes de la révolte.

Elle nous montre les Palestiniens des villes et les Palestiniens des champs. Les premiers forment une élite éclairée qui hésite entre la collaboration et la résistance. C’est le couple formé par l’homme d’affaires Amir et son épouse féministe Khouloud. Les seconds se voient spoliés de leurs terres et sévèrement réprimés dès qu’ils expriment la moindre revendication. C’est Khalid (on reconnaît l’acteur palestinien Saleh Bakri qu’on reverra bientôt dans Ce qu’il reste de nous) qui prend le maquis, le père Boulos, un pope, et Hanan (Hiam Abbas) la matriarche.

Palestine 36 nous parle des Arabes, de leur oppression et de leur lutte, et des Britanniques, dont les différentes tendances sont personnifiées par les trois personnages du haut-commissaire (Jeremy Irons), du diplomate arabophile (Billy Howle) et de l’officier sadique et millénariste (Robert Aramayo). Les Juifs en sont absents, se réduisant à des silhouettes muettes observées de loin par les Arabes. Invisibilisation malsaine qui confine au négationnisme ? ou reflet du clivage qui existait à l’époque entre deux populations qui s’ignoraient absolument ?

La bande-annonce

L’immense diva Eleonora Duse (Valeria Bruni Tedeschi) a soixante ans quand la Première Guerre mondiale se termine. Son prestige s’étiole alors que sa santé décline, que le public se détourne du théâtre pour lui préférer le cinéma, que le fascisme lentement progresse. Elle décide pourtant de remonter sur scène et, aiguillonnée par la prestigieuse Sarah Bernhardt (Noémie Lvovsky), choisit de jouer la pièce d’un inconnu.

Pietro Marcello – qui est venu présenter ce film que j’ai eu la chance de voir en avant-première avec les lycéens du prix Palatine – avait signé Martin Eden que je n’avais pas aimé, sans savoir s’il fallait que j’en blâme son réalisateur ou bien le livre de Jack London pourtant unanimement apprécié, et L’Envol, l’adaptation d’un célèbre roman russe des années Vingt. On retrouve dans Eleonora Duse le même travail sur l’image désaturée que dans ses films précédents, qui ajoute de la mélancolie à une histoire qui en porte déjà beaucoup.

Il fait preuve d’une grande maîtrise derrière la caméra et nous livre un beau mélodrame. Il nous fait connaître de ce côté-ci des Alpes où elle est quasiment inconnue, une figure italienne de la Belle Epoque. Eleonora Duse était la Sarah Bernhardt italienne. Elle monta sur les planches dès l’âge de quatre ans pour jouer Cosette dans une version des Misérables. Son répertoire était immense et allait des grands drames classiques français au théâtre contemporain d’Ibsen ou de d’Annunzio auquel la lia une passion sulfureuse.

Eleonora Duse a trouvé en Valeria Bruni Tedeschi l’interprète idéale. L’actrice est souvent excessive et ses excès lui nuisent, la rendant parfois détestable. Mais le personnage même de la diva italienne était dans l’excès. Et Valeria Bruni Tedeschi s’y glisse à la perfection. Refusant la vieillesse et l’oubli, la diva veut à tout prix rester au sommet de sa gloire. Elle fait les mauvais choix, artistique en soutenant un dramaturge médiocre, politique en acceptant le parrainage de Mussolini. On la voit, comme dans une tragédie crépusculaire de Visconti, s’enfoncer lentement dans un inexorable déclin.

Eleanora Duse est un film exigeant. Je crains que les lycéens du jury du prix Palatine aient trouvé ses deux heures bien longues. Mais c’est un film sombre, grave et beau.

La bande-annonce

Il y a de quoi y perdre son latin : 28 ans plus tard est le troisième volet d’une trilogie commencée en 2002 avec le cultissime 28 Jours plus tard – dont la première scène dans un Londres désert restera à jamais gravé dans ma mémoire – et poursuivie en 2007 avec l’oubliable 28 Semaines plus tard. Et Le Temple des morts est le deuxième volet de la trilogie 28 Ans plus tard. Le premier de ces trois volets est sorti en salles l’année dernière. J’avais eu la dent dure avec lui. Je terminais ma critique en disant qu’on ne m’y reprendrait pas. Bien entendu, je me suis laissé (re)prendre.

Le deuxième volet est-il pire ou meilleur que le premier ? C’est une question de point de vue. Comparées au choc produit par 28 jours plus tard, ces suites ne pouvaient que décevoir. Mais comparé au premier volet, le deuxième se tient plutôt bien.

Certes, pour le comprendre et a fortiori l’apprécier, il faut avoir en mémoire l’épisode précédent. Tout se passe comme ci ce volet-là allait être regardé dans la continuité du volet précédent. Parfait pour les spectateurs devant leurs ordinateurs qui les enquilleront à la suite. Plus dur pour le spectateur de cinéma qui a perdu le souvenir d’un film vu six mois plus tôt.

Le spectateur non averti ne sera pas aidé. On ne lui rappellera pas que Spike, le jeune héros, avait fui l’île où il avait grandi, à la recherche d’un mystérieux médecin capable de soigner sa mère atteinte d’un mal incurable. On ne lui rappellera pas qu’il avait croisé dans l’ultime scène du film une bande de gamins dirigés par un gourou sataniste, Sir Jimmy Crystal (Jack O’Donnell). On ne lui rappellera pas non plus que le Dr Keston (Ralph Fiennes) a eu maille à partir avec un zombie alpha, une montagne de muscles qu’il a réussi à maîtriser avec des fléchettes empoisonnées.

Autre mise en garde. Il faut avoir le cœur bien accroché et un goût immodéré pour les films d’épouvante pour goûter (si j’ose dire) ce film interdit à bon droit aux moins de seize ans. Les scènes de tortures, d’éviscérations y sont sanguinolentes, parfois insupportables. les personnages vomissent et les spectateurs sont à deux doigts de leur emboîter le pas.

Le deuxième volet commence sans explication et suit deux fils narratifs. D’un côté, il suit Spike et la bande fanatisée des Jimmies. De l’autre il raconte le curieux apprivoisement de l’Alpha par le Dr Keston. Les deux fils finiront par se nouer dans un final aussi sanguinolent que le reste du film.

L’ultime scène du film, comme dans le premier volet, annonce le volet suivant. Je n’écrirai pas qu’on ne m’y reprendra pas. On m’y reprendra… hélas.

La bande-annonce

Né en 1912 en Pologne, Ceslaw Bojarski, diplômé de l’Ecole polytechnique de Lwów (Lviv en Ukraine aujourd’hui), est officier de l’armée polonaise pendant la Seconde Guerre mondiale. Il est fait prisonnier par les Allemands, s’évade et se réfugie en France. Après guerre, il devient faux monnayeur d’abord pour le compte d’un gang de voyous puis, après son démantèlement, à son propre compte. Il contrefait d’abord des billets de mille ensuite de cinq mille francs enfin, en 1960, avec le passage au nouveau franc, des coupures Bonaparte de cent francs. Ces falsifications font l’admiration des experts de la Banque de France qui peinent à les détecter et qui ont longtemps pensé qu’ils étaient l’œuvre d’une puissante organisation criminelle.

Jean-Paul Salomé, vieux routier du cinéma français (Belphégor, le fantôme du Louvre, La Daronne, La Syndicaliste…) utilise un croustillant fait divers. L’histoire de ce faux-monnayeur de génie qui, pendant plus de dix ans, a fabriqué des faux billets et déjoué toutes les polices de France constituait en effet un fantastique matériau. Le film le montre, dans l’atelier qu’il s’était construit, rassembler l’équipement nécessaire, procéder à des essais longtemps infructueux et, à force de patience, atteindre un résultat quasi-parfait.

Pour pimenter son sujet, le scénario adjoint à Bojarski trois personnages secondaires qui éclairent chacun à leur façon des facettes du héros. Le premier est la femme de Bojarski, Suzanne (Sara Giraudeau) à laquelle Bojarski a longtemps caché ses activités clandestines, lui faisant croire que ses rentrées de fonds étaient le fruit de ses brevets. Le deuxième est le commissaire de police Mattéi (Bastien Bouillon) qui, pendant plus de dix ans, a obsessionnellement traqué Bojarski. Le troisième est un ami polonais de régiment (Pierre Lottin).

Reda Kateb porte à bout de bras le film. Il est, comme toujours, parfait. Je lui ferais toutefois un reproche. Le film veut peindre un criminel génial, un « Cézanne de la fausse monnaie » qui s’est livré à son activité non seulement par appât du gain mais aussi par amour de l’art et par orgueil, mettant au défi les experts de différencier ses billets des vrais et la police de l’arrêter. Cet hubris explose dans la scène qui confronte  Bojarski au commissaire Mattéi à Vichy, sans doute la meilleure du film.
Mais si le taiseux Reda Kateb, au jeu tout intérieur, est particulièrement convaincant pour donner à voir la froide méticulosité et la maîtrise que Bojarski déploie pour passer inaperçu, il n’a pas la flamboyance de l’escroc de génie que nous vend le scénario. Un Romain Duris, un Raphaël Quénard, un Pierre Niney auraient été plus incandescents dans ce rôle.

La bande-annonce

Même si la structure quaternaire de son titre ne le laisse pas spontanément présager, Father Mother Sister Brother se compose de trois parties, clairement présentées dans son affiche.
« Father » met en scène un vieux père de famille (Tom Waits), reclus dans un chalet menaçant ruine dans la forêt de New Jersey (j’apprends grâce à ce film que le New Jersey ne se réduit donc pas à l’immense banlieue résidentielle que j’imaginais avec Philip Roth et Bruce Springsteen). Son fils (Adam Driver) et sa fille (Mayin Bialik), légitimement inquiets de son état, viennent lui rendre visite.
« Mother » a pour une héroïne une mère collet monté (Charlotte Rampling) qui reçoit très formellement ses deux filles, aussi dissemblables qu’on puisse les imaginer, une binoclarde coincée (Cate Blanchett) et une ado punk teinte en rose (Vicky Krieps), pour le thé.
« Sister Brother » se déroule à Paris où deux jumeaux (Indya Moore et Luka Sabbat) reviennent une dernière fois dans l’appartement de leurs parents décédés.

On peut faire au dernier film du grand Jim Jarmusch le procès de son insignifiance. C’est le cas de Frédéric Strauss qui l’assassine dans Télérama et de ma femme, qui est ressortie mitigée de la séance. Il ne se passe pas grand-chose en effet dans ces trois saynètes, construites selon le même schéma répétitif – un long trajet en voiture avant une réunion dans un appartement – entretenant entre elles de subtils échos – l’image ralentie de skateurs, une vraie ou fausse Rolex, l’eau, les nuances chromatiques des costumes élégamment assortis des protagonistes…

On peut tout au contraire vanter cette insignifiance. Jim Jarmusch, le réalisateur le plus cool au monde, semble à soixante dix ans passés avoir (enfin) atteint une forme de sérénité. Il a débarrassé son cinéma de tout ce qui n’y était pas utile et s’est recentré sur l’essentiel. Il filme les liens familiaux, entre les parents et leurs enfants, entre les enfants entre eux. Il filme ce qui au cinéma – ou dans la littérature – est si dur à raconter et pourtant qui fait la trame de nos jours : des moments de malaise, des non-dits, des hésitations, des insignifiances, des refoulements, des questions sans réponses…

Le seul reproche que je lui adresserais est l’enchaînement boiteux de ces trois sketches. Le troisième est à la fois le moins réussi et le plus significatif : il nous montre combien la disparition de nos parents, même si nous entretenions avec eux des relations distantes, crée un vide difficile à combler. Les deux premiers au contraire montrent le fossé d’incompréhension qui nous en sépare. Les deux premiers sketches se répètent inutilement – même si nous est épargnée dans le deuxième la révélation que je voyais, à tort, venir, de la maladie mortelle qui allait fatalement emporter la mère. Il manque entre le premier et le deuxième sketch la même évolution qu’entre le deuxième et le troisième.

Sans doute l’immense respect qu’inspire Jim Jarmusch a-t-il influencé le jury du dernier festival de Venise. Mais Father Mother Sister Brother n’a pas volé son Lion d’or.

La bande-annonce

Unité de lieu : une ferme agricole située dans l’immense plaine de l’Altmarkt prussien.
Mais pas d’unité de temps : on comprend lentement que l’histoire se situe à quatre époques séparées chacune d’une trentaine d’années. Chaque épisode a un personnage féminin principal par les yeux duquel l’histoire nous est racontée.
On commence, peut-être dans les années 40, avec Erika qui s’apitoie sur le sort de son oncle Fritz, devenu unijambiste dans des circonstances dramatiques qu’on découvrira bientôt.
On remonte le temps ensuite avec Alma, une enfant de dix ans à peine qui apprend qu’elle a eu une sœur qui portait le même prénom qu’elle et qui est morte en bas âge.
On fait un saut dans le temps jusque dans les années 80 , au temps de la RDA, avec Angelika, qui est l’objet de la concupiscence visqueuse de son oncle et de son cousin.
Enfin, de nos jours, on découvre, avec les nouveaux propriétaires de la ferme, venus de Berlin, Lenka, qui s’attache à une voisine orpheline.

La présentation que je viens de faire des Echos du Passé est remarquablement pédagogique. Le film l’est beaucoup moins qui n’est pas constitué de quatre chapitres successifs mais qui au contraire se plaît à les entremêler au point, si l’on n’est pas attentif, de les confondre – j’avoue qu’il m’a fallu lire le résumé du film pour comprendre que les deux premiers tableaux n’en formaient pas un seul.

Son architecture et sa facture m’ont rappelé le récent film de Kristen Stewart The Chronology of Water pour lequel j’avais eu la main lourde : un son et des images très travaillés, un montage cut, pas toujours très lisible. Les images en particulier sont proches de la peinture – on pense aux intérieurs lugubres de Hammershøi – ou de la photographie – le film joue d’ailleurs sur les temps d’exposition pour nimber d’un voile fantomatique certains de ses caractères.

De quoi s’agit-il ? Le sens des Echos du passé – dont les titres allemand In die Sonne Schauen, international Sound of Falling et français réussissent à avoir trois significations différentes – ne se livre pas aisément. J’y ai beaucoup réfléchi après la séance. Plusieurs lectures m’y ont aidé. Il y fut question de soumission au patriarcat, de féminisme, d’amours ancillaires, de chute.s (d’où le titre anglais peut-être), de transmission intergénérationnelle de traumatismes….

Je n’avais pas compris grand chose à The Chronology of Water. Je ne suis pas sûr d’avoir compris beaucoup plus à ces Echos du passé. Mais faut-il nécessairement comprendre une œuvre pour l’apprécier ? Cartésien buté, j’ai tendance à le croire. Mais, la confrontation à d’autres formes d’art, notamment à la peinture contemporaine, aura réussi à me débarrasser de mes œillères. Ne pas tout comprendre aux Echos du passé et en trouver la durée bien indigeste (il approche les deux heures trente) ne doit pas nous autoriser à en contester l’incontestable beauté.

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