Tony Kiritsis (Bill Skarsgård frère d’Alexander Skarsgård le héros hottissime de Pillion et fils de Stellan Skarsgård), la quarantaine, est un résident d’Indianapolis qui a fait un mauvais investissement en achetant à crédit un terrain pour y accueillir un centre commercial. Mais faute d’acheteur, il n’a pu rembourser son emprunt et s’est retrouvé pris à la gorge par les traites. Retournant sa colère contre sa banque, il décide un matin de février 1977 de débouler à son siège social et de prendre en otage son président. Celui-ci (Al Pacino) est en vacances en Floride ; mais son fils Richard (Dacre Montgomery) le supplée. Kiritsis réclame des excuses publiques, l’effacement de sa dette et l’indemnisation de son préjudice.

Gus Van Sant est incontestablement l’un des plus grands réalisateurs américains contemporains. Le réalisateur de Drugstore Cowboy, de My Own private Idaho, de Will Hunting, d’Elephant (palme d’or à Cannes en 2003) est de ceux qui, sur son nom seul, attire une foule de cinéphiles fidèles dont je fais partie, même si ses deux derniers films ont fait un bide : Don’t Worry, He Won’t Get Far On Foot en 2018 et Nos souvenirs en 2015. À soixante-treize ans, il fait figure de jeunot à côté de ses aînés qui continuent bon pied bon œil à tourner comme si l’irréparable outrage des ans n’avait sur eux pas de prise : Clint Eastwood (95 ans), Roman Polanski (90 ans), Woody Allen (87 ans), Ken Loach (87 ans), Ridley Scott (85 ans), Denys Arcand (82 ans), Barbet Schroeder (82 ans), Wim Wenders (78 ans)…

Force est de lui reconnaître une incroyable maîtrise. Gus Van Sant sait diablement bien raconter une histoire et en administre ici magistralement la preuve avec cette Corde au Cou (le titre original est encore plus claquant mais est difficile à traduire) d’une heure quarante-cinq minutes pendant lesquelles on ne regarde pas une seule fois sa montre.

Pour autant, le suspense n’est jamais si intense qu’on s’accroche à son fauteuil. Tout avance (trop ?) gentiment dans ce film dont tous les roulements à billes sont parfaitement huilés. On pense à Sidney Lumet – et notamment à Un après-midi de chien – ou à certains Clint Eastwood tels que Le Cas Richard Jewell.

Ce que je reproche à La Corde sur le cou est le manque de densité de chacun de ses caractères : le preneur d’otages dont l’histoire familiale et la psychologie ne sont guère évoquées, le banquier kidnappé qui aurait pu légitimement solder ses comptes avec son père, la jeune journaliste qui profite du direct pour monter en grade ou l’agent du FBI qui déboule au milieu de la prise d’otages et qu’on ne revoit plus guère après. Sur un sujet proche, la prise d’otages des athlètes israéliens à Munich en 1972 filmée en direct par la télévision, était autrement plus stimulant 5 septembre que je place tout en haut de mon Top 10 de l’année passée.

Nous avons eu un vif débat hier soir à la sortie de la salle avec mes amis cinéphiles du dimanche soir qui, non sans motif, se montraient plus laudatifs que moi et me disaient que La Corde au cou méritait quatre étoiles. Ils me reprochaient d’être trop chiche dans mes notes. Je reconnais volontiers que je mets rarement la note maximale. La raison en est la suivante : mérite selon moi quatre étoiles le film qui marquera l’histoire du cinéma. La Corde au cou est-il un très bon film ? Oui. Marquera-t-il l’histoire du cinéma ? Non.

La bande-annonce

Dans le nord de l’Argentine, dans la province de Tucuman, le chef de la communauté autochtone Chuschagasta qui occupait les terres de ses ancêtres a été tué le 12 octobre 2009 par un propriétaire foncier assisté de deux policiers retraités. Neuf ans plus tard, le procès des trois criminels s’ouvre.

La réalisatrice Lucrecia Martel fait partie de la génération de jeunes talents qui, au tournant du siècle, avec Lisandro Alonso et Pablo Trapero, a fait circuler un vent d’air frais dans le cinéma argentin. On parlait à l’époque de Nouveau cinéma argentin. C’est une réalisatrice rare qui, en vingt- cinq ans, n’a guère tourné que quatre longs métrages (La ciénaga, La niña santa, La Femme sans tête, Zama). J’avais fait de Zama à sa sortie en 2018 une critique mitigée et ai gardé le souvenir d’un film désespérément ennuyeux.

Nuestra Tierra est son premier documentaire. Elle y tisse trois fils.
1. Le procès, dont elle a obtenu l’autorisation de filmer les débats – la captation vidéo en France n’est possible sur autorisation que depuis 2022 – voit devant les trois juges de la cour régionale de San Miguel de Tucumán s’opposer l’accusation, étonnamment silencieuse, à une défense qui essaie par tous les moyens d’excuser l’inexcusable.
2. Des images des lieux mêmes du crime filmés par drones, d’une grande beauté, mais qui, à la longue (le film dure plus de deux heures), finissent par être répétitives.
3. Des témoignages des Indiens Chuschagasta qui, à la demande de la réalisatrice, ont rassemblé pour elle de vieilles photographies et les partagent devant la caméra.

Nuestra Tierra est le film d’une cause : celle de l’identité des peuples autochtones et de leur spoliation par le colon blanc. C’est ce qui fait sa force. C’est ce qui fait aussi sa limite.
Car il présente l’immense qualité de nous sensibiliser à une question qui, à nous spectateurs français, pouvait sembler fort lointaine, même si la colonisation est un sujet universel. Mais il présente le défaut irrémédiable de priver le film d’espace, de l’enfermer dans une seule dimension, celle de la solidarité spontanée qu’on éprouve pour ces victimes d’une Histoire qui les a invisibilisées.

La bande-annonce

Au Puech, dans les Cévennes, s’est installée une communauté de néo-ruraux en quête d’une nouvelle vie, plus écologique, plus proche de la terre. Ils ont acheté une bastide en ruines, l’ont retapée et ont mis en commun leurs maigres économies. C’est dans ce milieu libertaire qu’a grandi Anja (Lou Lampros), la fille  de Sam (Céline Sallette) et de Karl (Bertrand Belin). La jeune fille, de plus en plus solitaire, a quitté la bastide pour vivre dans la forêt, loin des hommes. Pour survivre, elle vole de la nourriture et des vêtements dans les maisons des environs, suscitant l’hostilité croissante de ses habitants.

Après La Combattante en 2022, un documentaire consacré à l’ethnologue Marie-José Tubiana, une spécialiste du Darfour qui aide les réfugiés originaires de cette région dans leur demande d’asile, Camille Ponsin réalise son premier film de fiction. Il est inspiré d’une histoire vraie – racontée par Florence Aubenas dans une longue enquête du Monde en 2021.

L’histoire est passionnante. Elle comporte deux facettes. D’une part, la personnalité de Nana (rebaptisée Anja dans le film), dont, sans être psychiatre, on peut légitimement penser qu’elle souffre d’une forme grave de schizophrénie. Quelles sont les étapes de sa lente marginalisation ? Que ressent-elle dans les bois ? Y souffre-t-elle du froid ? de la faim ? Comment réussit-elle à se nourrir ? se soigner ? D’autre part les réactions que Nana suscite. Réactions clivées : d’un côté ceux qui lui sont proches, à commencer par sa mère, qui se soucient de son bien-être et redoutent qu’une hospitalisation forcée ne la détruise et de l’autre côté ceux qui se plaignent des dégradations commises par Anja et estiment, à tort ou à raison, qu’une hospitalisation la sauvera.

Le problème de Sauvage est de vouloir garder la part égale entre ces deux aspects. Il traite essentiellement le sujet du point de  vue de Sam, la mère d’Anja. Il n’embrasse pas celui d’Anja elle-même, ce qui condamne le personnage à conserver sa part de mystère : enfant-loup ? ou esprit malade ? Il ne fait qu’effleurer les dissensions que les exactions d’Anja provoquent, fissurant lentement la cohésion sociale qui existait au sein du village et au sein même de la communauté du Puech.

Sauvage est un film trop lisse, trop sage. Sur un sujet très proche, As bestas avait, avec le succès public et critique que l’on sait, eu plus d’audace.

La bande-annonce

Nozomi a vingt-quatre ans. Elle travaille dans une supérette.

Le résumé que je viens de faire de La Fille du Konbini est volontairement concis. Parce que le film l’est tout autant : il dure une heure seize à peine – et aurait pu être amputé sans en rien altérer de ses dix dernières minutes. Ce film embrasse un parti pris revendiqué de minimalisme. Il ne s’y passe rien. Ou pas grand-chose.

On y apprend que Nozomi quelques mois plus tôt a quitté l’agence de publicité qui l’employait. Y a-t-elle fait un burn out à force d’enchaîner les heures sup’ ? Ou a-t-elle tout simplement quitté un travail qui ne lui convenait pas ? On n’en saura rien. Elle a caché la vérité à ses parents. Elle a pris un petit boulot alimentaire, un baïto, dans une supérette.

La Fille du Konbini raconte la renaissance d’une femme malheureuse qu’on voit durant la première scène à deux doigts de se jeter du haut d’un pont. Ce timide printemps n’a rien de soudain ni de miraculeux. C’est la conjonction de petits événements qui, cumulés les uns aux autres, redonnent à Nozomi la confiance qui l’avait abandonnée : les retrouvailles avec une amie de lycée perdue de vue, l’empathie d’un collègue de travail, le grain de folie d’une autre collègue….

La Fille du Konbini est peut-être un film d’une grande profondeur sur la pression sociale qu’on accepte ou pas, sur le sens qu’on entend donner à sa vie. Il peut rappeler Perfect Days de Wim Wenders, l’histoire quasiment muette de ce laveur de toilettes sexagénaire et philosophe. Mais c’est un film qui, à force de modestie, finit par s’auto-dissoudre. Sur un sujet aussi grave, le risque était de chausser des semelles de plomb, d’enfoncer des portes ouvertes, d’accumuler des lieux communs. À force de vouloir éviter ces écueils, La Fille du Konbini sombre dans le défaut inverse : l’inanité. À force de pudeur, La Fille du Konbini devient invisible.

La bande-annonce

Un homme hirsute vêtu de haillons fait irruption dans un banal diner américain à 22h10 tapantes. Il prétend venir du futur et avoir pour mission d’éviter qu’un geek qui habite à quelques blocs de là crée une IA qui détruira l’humanité. Menaçant de faire exploser sa ceinture d’explosifs, il kidnappe six clients pour l’assister dans sa tâche.

Gore Verbinski était l’un des réalisateurs les plus cotés des années 200 à Hollywood. Révélé en 2001 par Le Mexicain, avec Brad Pitt et Julia Roberts et le remake de The Ring en 2002, il dirigea en 2003 Pirates des Caraïbes puis en 2006 et 2007 ses suites dispensables. Après l’échec d’A Cure for Life en 2016, il a connu une longue traversée du désert dont il n’est pas sûr que l’échec de Good Luck Have Fun Don’t Die aux États-Unis (pour un budget de vingt millions de dollars, il n’a fait que quatre millions de dollars de recettes au bout d’un mois d’exploitation) lui permette de sortir.

Ce film original n’a pas réussi à trouver son public. Gorgé de références cinéphiles (Retour vers le Futur, Un monde sans fin, Terminator, Matrix, Chucky, Black Mirror…) qui leur seraient passées par-dessus la tête, il n’a pas attiré les plus jeunes. Il n’a pas attiré non plus les plus âgés que son pitch SF a rebutés. Le cœur de cible : des adulescents geek de 20-30 ans qui étaient largement majoritaires dans la salle où je l’ai vu hier.

Pourtant ce film au titre improbable (mais depuis qu’Everything Everywhere All at Once a décroché l’Oscar en 2023, tout est concevable) mérite le détour. À Retour vers le Futur, il emprunte son personnage principal de savant fou qui voyage dans le temps. D’Un jour sans fin, il reprend le thème hilarant de la répétition perpétuelle d’une boucle temporelle dont le héros teste toutes les alternatives. Comme dans Terminator, l’histoire est celle d’une apocalypse à venir que seul un retour dans le passé permettra d’éviter. L’hypothèse d’un monde factice tout entier manipulé par une intelligence supérieure est copiée de Matrix. On reconnaît la figure monstrueuse de la poupée de Chucky. Enfin, les flashbacks qui décrivent le passé de chacun des membres du groupe rappellent les courtes histoires de Black Mirror.

Good Luck Have Fun Don’t Die menace de crouler sous le poids de ces encombrantes références. D’autant que son message sous-jacent – les nouvelles technologies sont dangereuses – n’a rien de bien original et est passablement simpliste. Il aurait gagné à être écourté d’une demi-heure. Sa fin n’en finit plus. Il part dans un grand n’importe quoi new age façon 2001, Odyssée de l’espace, inutilement bavard et désespérément poussif.

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Nous sommes au milieu des années 80 dans une cité HLM de banlieue. Vincent a treize ans. Il doit partager la chambre de son frère aîné. Ses parents sont des Juifs d’Afrique du Nord, rapatriés en 1962 : Yves (!) vient d’être licencié par Moulinex et s’accroche désespérément au statut de cadre qu’il vient de perdre, Sandrine travaille comme secrétaire dans un grand groupe mais espère, grâce aux compétences qu’elle a récemment acquises en informatique, une promotion.

Le duo gagnant du cinéma français, Toledano & Nakache (Intouchables, Le Sens de la fête, Hors normes…) est de retour. Leur nouveau film a été lancé au Grand Rex lors d’une avant-première qui rassemblait le ban et l’arrière ban : on y croisait Michel Drucker, Claude Lelouch, Sandrine Kiberlain, Gad Elmaleh… Leur film devrait faire un tabac au box office. Il n’atteindra évidemment pas les dix-neuf millions d’entrées de l’intouchable Intouchables ; mais il vise les trois de Samba et du Sens de la Fête ou les deux de Hors normes.

Il rassemble tous les ingrédients pour ce faire.

D’abord une plongée régressive dans les années 80, qui réjouira tous les quinquagénaires dont je suis et qui rappelle le tout récent Police Flash 80 : la musique de Téléphone ou d’Imagination, « Touche pas à mon pote », les jingles de TF1 et d’Antenne 2, les films pornos de Marc Dorcel (avec un caméo hilarant des deux réalisateurs)….

Ensuite une brochette d’acteurs au sommet de leur talent : Louis Garrel et son hideuse moustache, Camille Cottin en mère de famille empêchée, Pierre Lottin en gardien d’immeuble bourru, les jeunes Alexis Rosenstiehl (déjà vu dans Ceux qui comptent) et Simon Boublil , qui évitent le piège du cabotinage.

Enfin une chronique nostalgique et bienveillante de l’adolescence, de l’année de la bar mitzvah de Vincent, de la chaleureuse amitié de ses copains de collège, de ses premières amours avec la jolie Anne-Karine, lestée d’un père facho, de la complicité chahuteuse qui l’unit à son grand frère…

Le paquet est parfaitement ficelé. Toledano & Nakache appuient sur tous les boutons avec succès. Paradoxalement, c’est cette quasi-perfection qui constitue le principal défaut du film. J’en avais déjà fait le reproche à leur précédent film, Une année difficile, succès mitigé qui n’avait pas atteint le million de spectateurs. On rit, on est ému, on passe un excellent moment…. mais deux semaines plus tard, on a déjà oublié ce film oubliable qui ne laisse aucune trace, ne creuse aucun sillon.

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Marina a grandi en Catalogne dans une famille d’adoption après la mort de son père et de sa mère. À 18 ans, au début des années 2000, elle vient en Galice à Vigo pour y suivre des études de cinéma. Elle y retrouve la famille de son père et y déterre des secrets familiaux longtemps enfouis.

La bande-annonce de Romeria m’avait mis l’eau à la bouche. Elle nous faisait la promesse d’un récit en forme d’enquête, d’anamnèse sur le passé enfoui d’une jeune femme à la recherche de ses racines.

En sélection officielle à Cannes, le film était le troisième d’une réalisatrice espagnole prometteuse, Carla Simón, qui avait auparavant réalisé Eté 93 et Nos soleils.

Certes Romeria peut se prévaloir de quelques atouts. Le premier est sa jeune première, Llúcia Garcia, qui y fait des débuts prometteurs. Le second est les paysages littoraux de la Galice, l’estuaire de Vigo, les Cies qui en barrent l’horizon, l’île de Torella, la plage de Samil….

Mais le film m’a laissé sur ma faim, à cause de son faux rythme (il dure près de deux heures) et de son flashback trop long. À cause surtout de son suspens éventé [attention spoiler] Il n’y avait rien de vraiment mystérieux dans le passé de Marina, qui savait déjà que ses deux parents étaient morts du Sida, sinon l’omerta gardée par la famille de son père, par ses grands-parents paternels, de grands bourgeois compassés, et par ses oncles et tantes, sur les motifs réels de sa mort en 1992.

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Carlobianchi et Doriano, deux soûlographes dans la cinquantaine, roulent à travers la Vénétie d’un bar à l’autre. Leur route croise celle de Giulio, un jeune étudiant en architecture.

Le Dernier pour la route est le titre d’un film que j’avais adoré, sorti à la fin des années 2000, inspiré de l’autobiographie du rédacteur en chef de Paris Match guéri de son alcoolisme par une cure de désintoxication. Ce film avait relancé la carrière à l’arrêt de François Cluzel et de Mélanie Thierry. Je ne sais pas ce qui est passé dans la tête des distributeurs français pour utiliser le même titre et traduire ainsi Le Città Di Pianura (littéralement « Les Cités de la plaine »).

Projeté à Cannes l’an dernier dans la section « Un certain regard », le film a connu un grand succès en Italie. Il a reçu pas moins de seize nominations aux David, l’équivalent des César français – même si La grazia est donné vainqueur pour le David du meilleur film. J’avoue ne pas comprendre un tel succès.

Tout m’a déplu et m’a fait bâiller d’ennui dans ce film, qui se réclame des mânes de Kaurismäki et de Jarmusch. Ses décors d’une repoussante laideur, comme si préférer filmer les banlieues anomiques de Trévise aux palais et aux canaux de Venise constituait un geste artistique transgressif. Ses personnages sans relief – à quoi sert d’avoir deux héros si rien dans leurs actions ou dans leur psychologie ne les distingue ? Son scénario poussif qui tourne en rond, qui a pour seul enjeu le retour d’Argentine d’un ami du duo et finalement ne mène nulle part.

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Mehdi (Driss Ramdi), son diplôme d’architecture en poche, travaille à Tanger avec son père en attendant un emploi à la hauteur de ses ambitions. Il l’aide à creuser une piscine dans la résidence secondaire d’une riche famille de Français et y fait la connaissance de leur fille, Marie (Sara Giraudeau). Il fréquente Selma (Nadia Kounda), une jeune fille d’origine modeste, très pieuse, employée dans une boulangerie, qui acceptera de se donner à lui à condition qu’il s’engage à l’épouser.

J’avais beaucoup aimé Sofia, le premier long métrage de la réalisatrice marocaine Meryem Benm’Barek. Il a fallu attendre plus de sept ans pour voir sortir le deuxième qui possède les mêmes qualités. Il décrit avec une précision clinique les rapports inégaux entre les riches Européens qui résident à mi-temps au Maroc et les Marocains qui travaillent à leur service. Il porte sur la condition des femmes un regard acéré. Il possède aussi de grandes qualités formelles : son scénario est particulièrement riche, qui contient de nombreux rebondissements et ne laisse rien deviner de son issue.

Dans sa première moitié, Derrière les palmiers semble avoir pour sujet principal les incertitudes du cœur de son héros, tiraillé entre l’amour pur que lui voue une jeune Marocaine et la liberté sensuelle que lui fait miroiter une riche Française. Les hésitations du cœur se doublent de celles du corps : Nadia se refuse à Mehdi alors que Marie se donne à lui avec une facilité qui le déconcerte et le séduit. Troisième degré de complexité : Marie lui ouvre des opportunités qui lui étaient jusqu’à présent hors d’atteinte, celles de quitter Tanger où il étouffe et d’être recruté en France dans un cabinet d’architectes.

Dans sa seconde moitié [attention spoiler], Derrière les palmiers prend, comme Sofia l’avait déjà fait, un tour différent, plus dramatique, tangentant le polar, enfermant son héros dans une série de mauvaises décisions à l’issue nécessairement dramatique.

On pourrait dire de Derrière les palmiers qu’il sonde les rapports de classe dans un monde post-colonial. Moins prétentieusement, on peut saluer un film sans morale qui peint un héros coincé entre de mauvais choix. Un complément utile à Rue Malaga qui, sur un mode beaucoup plus gentillet, décrivait une autre facette de Tanger et des rapports entre Marocains et Européens.

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