À la mort de son père, le rabbin Krushka, Ronit (Rachel Weisz), qui s’était exilée à New York, revient à Londres. La jeune femme avait quitté la communauté juive orthodoxe où elle avait grandi dont elle ne supportait plus les règles étouffantes.
Elle est accueillie par son ami d’enfance Dovid (Allesandro Nivola), que le rabbin avait adopté comme son fils spirituel et qui s’apprête à lui succéder. Dovid a épousé Esti (Rachel MacAdams), liée à Ronit par un indicible secret.

On pourrait paresseusement qualifier Désobéissance de romance lesbienne dans une communauté juive orthodoxe.
Une histoire d’amour impossible entre deux amants du même sexe. On pense bien sûr à Brokeback Moutain ou à Carol.
Une communauté juive ultra-orthodoxe, ses rites, ses règles et ses membres qui y étouffent. L’action se passe à Londres. Elle aurait pu se passer à Jérusalem (Kaddosh), à Haïfa (Prendre femme) ou à New York (Brooklyn Yiddish).

Pour autant, Désobéissance n’est pas cela. Ou, en tout état de cause, Désobéissance est plus que cela.
Que l’histoire d’amour entre Ronit et Esti rapproche deux femmes n’a tout bien considéré aucune importance – si ce n’est de donner l’occasion à deux des plus jolies actrices du moment de s’embrasser à bouche que veux-tu.
Et que l’action se déroule dans la communauté juive de Londres n’en a guère non plus, si ce n’est de nous introduire dans un milieu fascinant par l’anachronisme de ses rites et la beauté de ses chants. Elle aurait pu se dérouler dans n’importe quelle communauté régie par des règles (La mauvaise réputation, sortie la semaine dernière, décrivait le parcours d’une jeune musulmane qui avait défié l’autorité paternelle).

Le sujet de Désobéissance est ailleurs. Il est dans l’homélie du rabbin Krushka qu’il prononce dans la toute première scène du film. Il y évoque les créations divines : les anges, les animaux guidés par leur instinct et l’homme doté d’une qualité, le libre arbitre.

La liberté est le vrai sujet de Désobéissance. La liberté de choisir. La liberté de laisser l’autre choisir. C’est de cette liberté qu’a usé Ronit en décidant de quitter son père, de partir à New York, au risque de se couper de ses racines. C’est de cette liberté dont Esti va faire lentement l’apprentissage en remettant en cause les choix de vie qu’elle a effectués jusqu’alors. C’est aussi cette liberté que Dovid, personnage faussement secondaire, loin du manichéisme qu’on pouvait craindre, interprété avec délicatesse et douceur, va toucher du doigt alors que ses péripéties conjugales remettent en cause sa vocation.

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En 1964, à Paris, le jeune écrivain James Lord pose pour Alberto Giacomertti, l’immense artiste au sommet de sa gloire.
La séance ne devrait durer que quelques heures. Mais, par la faute du perfectionnisme du peintre, de ses sautes d’humeur imprévisibles, elle se poursuivra pendant près de trois exténuantes semaines.

Certains biopics racontent l’histoire de leur sujet, du berceau jusqu’au tombeau (La Môme, Cloclo, Yves Saint-Laurent, J. Edgar…). D’autres au contraire choisissent de se focaliser sur un épisode de leur vie (Lincoln, Jackie, Mr. Turner, Pasolini…). C’est cette deuxième voie qu’emprunte Stanley Tucci, le célèbre second rôle américain, qui a tourné avec John Huston, Woody Allen et Steven Spielberg et qui, de temps en temps, sans qu’on sache pourquoi, passe derrière la caméra.

Il n’est pas sûr que ce film-là marque durablement sa filmographie. Dans un Paris d’opérette, bizarrement reconstitué sous le ciel gris de Londres, il a rassemblé un casting cosmopolite : l’Australien Geoffrey Rush campe en anglais un artiste suisse, Sylvie Testud joue en français son épouse et Clemence Poesy, un pied de chaque côté de la Manche, interprète sa maîtresse. Le seul à tirer son épingle du jeu est Armie Hammer, aussi gay et élégant ici que dans Call me by your name.

The Final Portrait traite de l’insatisfaction chronique de l’artiste, de l’incapacité à mettre un trait final à son oeuvre, de son perfectionnisme maladif qui dévore tout, sa vie et celle de ceux qui l’entourent. Il faut une trentaine de minutes pour le comprendre. Hélas, le film dure une heure de plus. Une heure pendant lequel Geoffrey Rush éructe la clope au bec, Armie Hammer soupire silencieusement sur sa chaise, Sylvie Testud fulmine dans sa cuisine et Clémence Poesy minaude en talons hauts. C’est long…

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Le fait divers avait glacé l’Italie : un adolescent de treize ans, fils d’un maffieux repenti, est kidnappé, emprisonné pendant plus de deux ans et finalement assassiné par ses ravisseurs en 1996 qui dissolvent son corps dans l’acide.
Fabio Grassadonia et Antonio Piazza décident de raconter l’histoire morbide de Giuseppe Di Matteo par les yeux de Luna, son amoureuse. Julia Jedlikowska campe une adolescente têtue qui met tout en œuvre pour briser la loi du silence et retrouver son ami. Son obstination émeut, surtout si l’on en sait par avance l’insuccès.

Les réalisateurs auraient pu filmer cette histoire avec naturalisme. Ils optent pour un autre choix artistique. Leur caméra se fait poétique, onirique, filmant les rêves d’évasion de Giuseppe et de Luna, dissipant bientôt les frontières entre la réalité et le songe. Ce que le film gagne par ce choix en beauté plastique, il le perd en efficacité. D’une durée de près de deux heures il aurait pu sans peine en être amputé du quart.

Projeté à la Semaine de la critique à Cannes en 2017, Sicilian Ghost Story a peiné à trouver un distributeur en France malgré son succès en Italie. Sorti en catimini dans un petit réseau de salles, il n’est pas sûr qu’il réussisse à trouver un public.

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Volontaire (adj.) : Qui veut fermement arriver à réaliser sa volonté.
Volontaire (nom commun) : Qui a contracté un engagement dans l’armée de son plein gré (masculin et féminin identiques)

Hélène Fillières joue sur les mots. Elle met en scène une jeune étudiante qui, après de solides études, décide de s’engager dans la Marine. Mais surtout, elle raconte comment une femme, à force de détermination et de volonté, va réussir à se faire une place sans rien nier de sa féminité dans une institution qui ne lui était pas spontanément accueillante.

Laure fait le choix des armes, sans trop qu’on sache pourquoi, alors que tout dans son histoire familiale aurait dû la conduire à des choix moins conservateurs. La première scène la filme de dos, avec son fiancé, face à ses parents (Josiane Balasko et André Marcon en indécrottables bobos) qui ne comprennent pas son choix et le récusent. Et c’est l’arrivée à l’École navale où la jeune aspi est immédiatement affectée (sans formation initiale ?) au secrétariat du directeur des études, le redoutable commandant Rivière (patronyme cocasse pour un officier de marine).

Le rôle est interprété par Lambert Wilson, la tempe grisonnante, toujours aussi séduisant, qui joue presque trop bien le trouble de l’homme mûr face à la beauté de la jeunesse. C’est que le regard bleu lagon de Diane Rouxel et sa blondeur hyperboréenne en troubleraient plus d’un. Pendant tout le film, la jeune engagée brûlante de désir et le vieux marin (d’eau douce ?) se croisent, se frôlent, s’attirent, s’évitent. L’épilogue élégant a des airs de Lost in Translation.

Cette histoire d’amour réussirait presque à nous faire oublier l’histoire de Laure. C’est qu’elle n’a rien que de très banal. Comme il était prévisible, la jeune femme va se jouer des résistances semées sur son chemin pour atteindre son but : coiffer le célèbre « béret » vert (non ! ce n’est pas un spoiler ! c’est l’affiche du film !). Cette histoire, jouée d’avance, n’a rien de très intéressant, ni de très palpitant. La Marine – dont on sait combien, depuis la fin de la conscription, elle est en mal de bras – aurait voulu tourner un clip de recrutement, elle ne s’y serait pas prise autrement.

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Jafar Panahi n’a jamais été aussi fécond que depuis qu’il est bâillonné par le pouvoir iranien. Condamné en 2010 à une peine d’emprisonnement de six années qu’il n’exécute pas tant qu’il tourne de films, il en a tourné depuis sous le manteau pas moins de quatre qu’il a réussi à faire diffuser en Occident où ils ont tous connu un vif succès : Ceci n’est pas un film (2011), Pardé (2013), Taxi Téhéran (2015) et aujourd’hui Trois visages (2016).

À quoi le réalisateur doit-il un tel succès ? À la morgue crâne avec laquelle il tient tête au régime des mollahs ? Ou à la qualité intrinsèque de ses films qui sont autant de témoignages sur l’Iran contemporain et d’hymnes à la liberté humaine ?

C’est la question que suscite Trois visages. Qu’il faille bien entendu défendre Jafar Panahi contre la condamnation inique dont il fait l’objet, cela ne fait aucun doute. L’homme, la démarche, le courage méritent notre sympathie et notre soutien. Mais de là à lui réserver à chacun de ses films des éloges obligés, il y a un pas que l’objectivité empêche de franchir.

On aura compris en lisant les lignes qui précèdent que Trois visages ne m’a pas enthousiasmé. De quoi s’agit-il ? Comme dans ses précédents films, Jafar Panahi se met en scène. De moins en moins contraint, ou de plus en plus audacieux, il quitte le cocon protecteur de son appartement ou de sa voiture depuis lequel il avait tourné Ceci n’est pas un film et Taxi Téhéran. Comme Abbas Kiarostami, son maître, il part en province, dans l’Azerbaïdjan iranien en compagnie d’une actrice à succès (Behnaz Jafari elle aussi dans son propre rôle) qui a reçu un appel à l’aide d’une jeune fille. Celle-ci s’est-elle suicidée ? ou a-t-elle imaginé un simulacre pour attirer sur elle l’attention? Le suspense dure la moitié du film ; mais, une fois qu’il est levé, Trois visages est privé de toute tension, de toute intrigue.

On y voit donc deux citadins, Jafar Panahi et Behnaz Jafari (fantastiquement belle mais terriblement mal fagotée), sillonner en Pajero un hameau azeri. Ils croisent les autorités du village, la famille de la disparue et une vieille femme, qui fut actrice de cinéma avant la Révolution et qui est recluse dans sa maison depuis lors. On voudrait nous faire passer la précarité du tournage pour de la spontanéité quasi-documentaire, quelques scènes de groupe pour un travail anthropologique sur le patriarcat toujours vivace de l’Iran profond, d’interminables plans séquences filmés derrière un pare-brise sale pour un road-movie plein de poésie. À l’écran, le résultat est une chronique sans rythme d’un village sans intérêt.

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Hedy Lamarr née Hedwig Kiesler (1914-2000) a eu une vie hors du commun. Sa beauté stupéfiante a ouvert à cette jeune Autrichienne les portes des studios du cinéma où elle fit une entrée fracassante en jouant nue dans Extase (1933) et en y simulant un orgasme. D’origine juive, elle prend rapidement la poudre d’escampette vers l’Angleterre puis vers les États-Unis où Louis B. Mayer la recrute. Elle tourne sous la direction des plus grands : King Vidor, Victor Fleming, Richard Thorpe, Cecil B. DeMille (qui lui donne dans Samson et Dalila en 1949 son rôle le plus célèbre).

Mais Hedy Lamarr n’est pas seulement une diva dont la tumultueuse vie sentimentale (elle n’eut pas moins de six époux) fit le bonheur des tabloïds. Comme l’indique le sous-titre du documentaire, Hedy Lamarr était aussi une femme inventive. Dans les années quarante, elle imagina et fit breveter un système de communication par sauts de fréquence pour permettre le guidage des torpilles sous-marines. Le brevet ne fut pas utilisé. Mais quelques années plus tard, l’armée américaine le reprit à son compte. Et aujourd’hui, la technologie utilisée  par la WiFi et le GPS empruntent au dispositif imaginé par Hedy Lamarr pendant la Seconde Guerre.

Ce qui précède résume la vie de Hedy Lamarr et la vision hagiographique qu’en donne le très conventionnel documentaire de Alexandra Dean.
Il faut lui reconnaître aussi le mérite d’évoquer la « légende noire » de l’actrice-inventrice : un fils adoptif qu’elle a abandonné, des arrestations et même de la prison pour une kleptomanie compulsive et des opérations ratées de chirurgie esthétique qui la défigureront au crépuscule de sa vie.

Mais cette série d’avanies est présentée comme autant de malheurs subis par une femme qui n’aurait pas mérité de finir sa vie dans la misère, faute d’avoir touché les revenus que son invention géniale aurait dû lui garantir.

On peut émettre des réserves sur une telle approche. Car outre son visage d’une exceptionnelle beauté, il n’est pas sûr que Hedy Lamarr mérite la fascination que la réalisatrice nourrit à son égard et voudrait nous faire partager. La modestie de Hedy Lamarr n’était pas sa plus grande qualité. Sa misanthropie et son égoïsme sont frappants – si on les compare par exemple à l’engagement d’une Katherine Hepburn. Et ses droits sur une invention tombée dans le domaine public sont discutables. Quant à sa déchéance physique et à sa solitude dans son vieil âge, on s’en apitoiera si on a du cœur et on estimera qu’elle en porte en partie la responsabilité si on n’en a pas.

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