Quatre personnages vivent à Casablanca en 2014 sur fond de troubles sociaux. Salima étouffe : elle ne supporte ni son mari ni la société marocaine qui entendent contrôler ce qu’elle fait, ce qu’elle porte, ce qu’elle dit. Joe est un restaurateur prospère qui vit au jour le jour, dans ses rapports avec les femmes et avec les êtres, la difficulté d’être Juif à Tanger. Hakim adule Freddy Mercury dont il reprend les standards sur les scènes ; mais il est en butte au mépris de son père qui conteste ses choix de carrière. Dans une maison luxueuse, entre des parents invisibles et une nounou qui lui sert de mère de substitution, Inès est en pleine crise d’adolescence.
Le fil rouge qui les relie est peut-être un vieil instituteur chassé de sa salle de classe au début des années quatre-vingts. Son crime : avoir enseigné aux enfants de l’Atlas en berbère et pas en arabe.

L’œuvre de Nabil Ayouch dessine un portrait amer du Maroc contemporain. Ali Zaoua, prince de la rue (2001) suivait une bande de gamins sur le port de Casablanca. Les Chevaux de Dieu (2012) montrait comment l’islamisation avait pu devenir une réponse à la colère sociale. Much Loved (2015) son film le plus puissant et le plus controversé racontait la vie de quatre prostituées à Marrakech. Razzia est l’aboutissement et la synthèse de ses précédents films.

Le procédé pourrait sembler lourdement démonstratif. Il ne l’est que sur le papier. Le film choral est un procédé complexe sans être compliqué : prenez quatre ou cinq histoires, entrelacez les, tâchez de les faire se rencontrer à un moment ou à un autre (Razzia n’y parviendra qu’à moitié dans une scène de fête), ça marche à tous les coups. Les années 2000 avaient vu se multiplier les films choral ou films mosaïques (qui se dit en anglais « hyperlink cinema ») : Traffic, Crash, Syriana, Babel… Les séries TV les plus réussies ont repris le procédé : Les Sopranos, Downton Abbey, Game of Thrones… À force d’être utilisée, la ficelle semble usée. Mais Razzia montre qu’elle fonctionne encore.

Ce qui relie ces quatre personnages, c’est bien sûr leur quête de liberté. Liberté de la femme qui ne supporte plus qu’on lui dicte sa conduite. Liberté du Juif qui en a assez d’être ramené à sa judéité. Liberté de l’artiste qui veut exercer son art sans censure. Le personnage d’Inès – qui est introduit très (trop  ?) tard dans le film au risque de le surcharger – est peut-être le plus intéressant car il ne s’inscrit pas dans cette grille simpliste : cette adolescente ne sait pas que faire de la liberté qui lui confère son statut social.

En creux de ces quatre histoires, c’est une fois encore un portrait sans concession que Nabil Ayouch brosse du Maroc. Un pays sous la double menace du nationalisme (les drapeaux sont omniprésents en arrière-plan) et de l’islamisation rampante des esprits. Un double mouvement corrosif qui réduit les libertés individuelles et entend dicter une norme de comportement. Le tout avec une hypocrisie que Much Loved avait soulignée et que le personnage d’Inès met en relief : tandis que les plus pauvres des Marocains vivent dans la misère et versent dans l’islamisme, les plus riches se livrent à la débauche derrière les murs surélevés de leurs riads.  Les plus fragiles en sont les premières victimes : les femmes, les Juifs, les homosexuels…

Le film est illuminé par la beauté de Maryam Touzani. Épouse de Nabil Ayouch, elle a co-signé le scénario de Razzia. Avec des faux airs de Jeannette Bougrab, elle y interprète le rôle de Salima. Les esprits mesquins trouveront que Nabil Ayouch la filme avec complaisance. Les autres s’en féliciteront.

La bande-annonce

Le western n’est pas mort et c’est une bonne nouvelle. On avait dit le genre condamné dans les années soixante-dix par les outrances du western spaghetti. Il est rené dans les années quatre vingt-dix en en transcendant les thèmes fondateurs. Longtemps exaltation de l’individualisme et du courage, le western est devenu plus ambigu. Ses héros sont fatigués ; la nature y joue un plus grand rôle ; les Indiens n’y sont pas réduits à de simples caricatures. The Revenant en est l’exemple le plus abouti ; mais on peut penser à des œuvres moins connues telles que La Dernière Piste ou The Homesman.

Hostiles est caractéristique de cette triple tendance. Comme Kevin Costner dans Danse avec les loups, Christian Bale campe un officier saturé de violence. Tourné dans les paysages grandioses du Nouveau-Mexique et du Colorado, Hostiles souligne la petitesse de l’homme face à la majesté de la nature. Surtout, c’est sa façon de traiter la question indienne qui est intéressante. Blocker est un héros des guerres indiennes, qui participa au massacre de Wounded Knee et y manifesta une sauvagerie sans égal. Au début du film, sa haine contre les Indiens est tenace. Mais ses sentiments évolueront au contact de Yellow Hawk et de sa famille.

Le propos pourrait paraître simpliste. Pourtant il ne l’est pas. Le mérite en revient en grande partie aux acteurs et à la subtilité de leur jeu. Christian Bale est une star immense. Son interprétation dans The Machinist est une des plus incroyables performances que j’aie jamais vue. Rosamund Pike, elle aussi, a tout d’une grande. Elle était sidérante dans Gone Girl. L’un comme l’autre méritent haut la main l’Oscar du meilleur acteur acteur ou de la meilleure actrice qui consacrerait leur talent.

La bande-annonce

Pendant la Seconde guerre mondiale, des Coréens sont amenés de force sur l’île de Hashima, au large du Japon pour y travailler à la mine. Parmi eux, un clarinettiste et sa fille, un Coréen bagarreur, une femme de réconfort, un espion du mouvement d’indépendance infiltré pour libérer un vieux résistant.

Énorme succès au box-office coréen (plus de six millions d’entrée), Battleship Island sort en catimini sur nos écrans – il n’est guère programmé à Paris que dans une seule salle. Il a provoqué une crise diplomatique avec le Japon. C’est qu’il dénonce les conditions de travail à la mine de Hashima et, plus encore, le refus persistant du Japon de reconnaître ses torts. Cette dimension-là du film, pour importante qu’elle soit, ne parlera guère au spectateur occidental.

Et c’est d’ailleurs bien là le défaut principal de Battleship Island, construit et destiné à un public coréen. Outre qu’on ne comprend pas grand chose aux rivalités sino-japonaises (le sous-titrage ne distingue pas les deux langues, qu’une oreille mal exercée ne distingue pas non plus, alors que leur utilisation à tel ou tel moment, dans la bouche de tel ou tel personnage, n’est pas sans importance), le montage suit des règles bien différentes de celles qui régissent les films occidentaux.

Battleship Island est en même temps très rapide et très lent. Très rapide, il condense un scénario aux nombreux personnages et aux multiples rebondissements qui auraient pu sans peine remplir une mini-série de plusieurs heures. Très lent, il filme avec complaisance la violence d’interminables scènes de bagarre ou d’action.

Au bout de deux heures dix-sept minutes, on sort un peu groggy du cinéma, avec le sentiment désagréable de s’être trompé de salle et d’avoir vu un film qui ne nous était pas destiné.

La bande-annonce

Au crépuscule de sa vie, le grand écrivain suisse Jacques Chessex se souvient.
C’était en 1942, à Payerne sa ville natale, à quelques encablures du lac de Neuchâtel. le jeune Jacques avait huit ans à peine. Son père était maître d’école. Quelques jeunes désœuvrés, manipulés par le pasteur Lugrin, sympathisants à la cause nazie, se réunissaient à la nuit tombée, pour siffler des bières et s’exercer au tir à la carabine. Enivrés de haine, ils avaient décidé de tuer un Juif « pour l’exemple » : le marchand de bétail Arthur Bloch dont la richesse attisait la jalousie.

Jacob Berger adapte le court roman de Jacques Chessex publié en 2009. Largement autobiographique, il y fait un portrait mordant de sa ville natale, « confite dans la vanité et le saindoux », rompant avec l’image lénifiante de la Suisse sous l’Occupation, officiellement neutre pour s’éviter d’être attaquée par l’Allemagne, mais silencieusement résistante. Son bref roman, qui se lit d’une traite, lui valut bien des critiques et même des menaces de mort.

Le film de Jacob Berger amalgame ces deux dimensions : le livre de Chessex sur les événements de 1942 et sa réception en 2009. Il mêle deux époques. Il le fait curieusement comme dans Peau d’âne ou Marguerite & Julien : en introduisant dans les séquences supposées se dérouler en 1942 des éléments contemporains. On peine à comprendre la raison d’être de ce procédé. On est d’autant plus à la peine qu’on ne comprend pas toujours à quelle époque on se situe. Et on finit par comprendre : si le réalisateur choisit de nous laisser dans le flou sur l’époque où est censé se dérouler ce qu’il nous montre, c’est parce que les époques se confondent, parce que ce qui s’est passé en 1942 pourrait encore se passer aujourd’hui.

Pourquoi pas ? Sauf que le coup du « Le ventre est encore fécond d’où a surgi la bête immonde », on nous l’a déjà servi bien souvent. Et qu’on en a un peu marre…

La bande-annonce

À la veille de l’élection de Donald Trump, en pleine campagne présidentielle américaine, Claus Drexel est allé poser sa caméra dans le désert de l’Arizona, un État qui, sauf en 1996, a depuis toujours porté ses suffrages sur le candidat du parti républicain. Au bord de la mythique route 66, dans la petite ville de Seligman, il a longuement interrogé ses habitants, des rednecks pauvres à la langue bien pendue, viscéralement attachés au deuxième amendement et volontiers favorable à Donald Trump. Son directeur de la photographie les filme dans des plans millimétrés.

Le documentaire de Claus Drexel est glaçant ; car il donne à voir la frange la plus pauvre, la plus entêtée des États-Unis, celle qui donne ses suffrages à Donald Trump – même s’il donne la parole également à une ex-beatnik électrice de Bernie Sanders et à un couple d’immigrés sri-lankais dont rien n’est dit sur les préférences politiques. Le raisonnement de ces fortes têtes, dans une région où la mythologie du western et de la fronteer n’est pas morte, est profondément individualiste. Porter des armes est pour eux un droit irréductible ; car il garantit leur sécurité. Refouler les étrangers n’est pas xénophobe ; car il s’agit de défendre sa terre et le droit d’y vivre en paix contre toute immixtion extérieure. Glorifier la domination des États-Unis, se lamenter de son soi-disant déclin et aspirer au retour de sa puissance est une évidence.

Claus Drexel joue sur du velours en nous montrant à nous, spectateurs français, des échantillons monstrueux du rêve américain. Loin de New York, loin de L.A., nous voici dans l’Amérique profonde, celle des derniers cowboys, aux cheveux longs et aux idées courtes. Et nous Français, qui avons tant aimé Obama et qui considérons à tort ou à raison Trump comme un clown dément, comme un phallocrate dangereux, sommes révulsés d’entendre ses supporters. Les arguments de la NRA nous choquent car un homme en armes est pour nous une menace. Attachés au bien public, à l’intérêt général, nous ne partageons pas l’individualisme forcené des Américains. Inquiets de voir le patriotisme dégénérer en nationalisme et conscients de la fragilité de l’hégémonie occidentale, nous sommes mal à l’aise face aux manifestations débridées de chauvinisme cocardier.

On me rétorquera que Claus Drexel – qui avait réalisé en 2013 un documentaire bouleversant sur les SDF parisiens – ne juge pas les personnes qu’il interviewe. Ce n’est pas tout à fait exact car, s’il affiche une objectivité de principe à leur égard, les spectateurs français ont tôt fait de faire leur procès, qui se scandalisent par exemple lorsqu’une mère avoue qu’elle a donné son premier pistolet à son fils dès l’âge de cinq ans. America n’est pas tant un documentaire sur l’Amérique pro-Trump que la mise en scène esthétisante des reproches que, nous Français, lui adressons.

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Pauline et ses deux filles déménagement. Elles s’installent dans une bâtisse lugubre, parcourue de courants d’air, au milieu de nulle part. Soudain, la camionnette qui les avait doublées sur la route, déboule. En sortent deux psychopathes : un ogre aussi violent qu’idiot, un travesti sanguinaire. Commence pour les trois femmes une interminable nuit d’horreur.

La première scène de Ghostland rappelle celle, identique, de Nocturnal Animals : sur une longue route déserte, la voiture d’une famille paisible est doublée par un véhicule à la conduite inquiétante dont les passagers vont se fâcher tout rouge lorsque la jeune fille de la première voiture leur fait un doigt d’honneur. Mais, hélas la ressemblance s’arrête là.

Ghostland reprend bien vite vers les standards du film de genre. La maison hantée. Les innocentes victimes – ici une mère et ses deux adolescentes. Les agresseurs sadiques. Un instant, j’ai cru que le film se résumerait à ce long huis-clos, avec son lot de parties de cache-cache, de tortures sadiques et de rebondissements inattendus. Mais Pascal Laugier, un réalisateur qui compte déjà à son actif plusieurs films d’horreur et dont Ghostland vient de remporter le Grand prix du festival de Gerardmer, est plus retors.

Au bout d’une demie heure, le jeu de cache-cache dans la maison hantée se termine. Je ne dirai pas comment. On retrouve quelques années plus tard Pauline et ses deux filles. L’aînée est devenue une romancière à succès. La cadette en revanche a sombré dans la folie. Sauf que… Sauf que les apparences sont peut-être trompeuses.

Pascal Laugier greffe donc sur un film d’horreur aux recettes traditionnelles – deux psychopathes traquent trois femmes dans une maison lugubre – un film psychologique sur la schizophrénie façon Split le dernier film de M. Night Shyamalan. Du coup, habitué aux intrigues à tiroirs du génial réalisateur américain, on cherche le loup : Pauline est-elle  responsable des persécutions infligées à ses filles ? y a-t-il vraiment deux filles ou bien une seule victime de dédoublement de la personnalité ? y a-t-il vraiment des agresseurs ou sont-ils le produit de son cerveau paranoïaque ? Autant de questions trop sophistiquées pour un film qui l’est beaucoup moins…

J’ai oublié de parler de Mylène Farmer. Pourtant sa présence au casting est pour beaucoup dans l’intérêt que suscite Ghostland – et probablement dans son succès au box-office. Sauf que la chanteuse à succès, si elle parle remarquablement anglais (j’avais oublié qu’elle était canadienne) joue comme une casserole. Et que le botox l’a à ce point défigurée que, si ce n’était sa fière crinière rousse, j’aurais hésité à la reconnaître.

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Corrado Rinaldi, un policier italien, est missionné en Libye pour négocier avec ce qu’il y reste d’autorités étatiques – un seigneur de la guerre responsable d’un centre de rétention, un militaire qui dirige les gardes-côtes libyens – la régulation des flux migratoires vers l’Europe. Ce fonctionnaire rigoureux et méthodique voit bientôt ses convictions se fissurer à la rencontre de Suada, une réfugiée somalienne, en route vers la Finlande, dont le frère vient de mourir dans de mystérieuses circonstances.

Schengen est décidément à la mode. J’ai consacré en 2014 une étude au traitement qui en est fait au cinéma. Elle est désormais dépassée et mériterait d’être réactualisée. Un mois après le documentaire de Ai Weiwei Human Flow sort cette fiction de l’Italien Andrea Segre, déjà remarqué pour son premier film La petite Venise. Le jeune réalisateur a également tourné deux documentaires, en 2008 et 2012, sur la crise migratoire en Italie.

Il connaît bien le dilemme auquel sont confrontées les autorités italiennes et avec elles l’Europe toute entière. Soit, en violation du droit international humanitaire, elles refoulent les immigrants africains qui traversent, au péril de leurs vies, la Méditerranée – ce que fit l’Italie de Berlusconi jusqu’en 2011. Soit elles leur portent secours au risque de créer un appel d’air – c’est l’effet secondaire de l’opération Mare Nostrum décidée à partir de 2013 par le gouvernement d’Enrico Letta.

Une solution à ce dilemme est envisageable.  Il s’agit à la fois de convaincre les garde-côtes libyens d’arraisonner les embarcations illégales dans leurs eaux territoriales. Mais il s’agit aussi de convaincre les autorités libyennes de traiter dignement les immigrants ramenés à terre. La première étape n’est pas la plus compliquée : il y suffit d’un peu de renseignement, de quelques vedettes rapides d’interception et d’une surveillance satellitaire (le Sénégal y est parvenu après 2006 grâce à l’aide de l’Espagne). La seconde étape est une autre paire de manches : que faire des étrangers emprisonnés ? leur accorder l’asile ? les refouler vers leur pays d’origine ? les laisser croupir dans d’infâmes geôles ?

C’est précisément cette négociation que le principal protagoniste de L’Ordre des choses est chargé de mener en Libye – reconstituée pour les circonstances dans le sud de la Tunisie. L’affiche du film, ses premières images en font le portrait caricatural : un ancien professionnel d’escrime – un sport que l’on pratique masqué et où l’erreur n’est pas permise – qui ne s’embarrasse pas de sentiments. Caricaturalement, cette belle mécanique va s’enrayer au contact d’une réfugiée somalienne. Et c’est là aussi que le film s’enraye. Car on ne croit pas une seconde à ce duo entre lequel aucune étincelle ne jaillit : aucune étincelle amoureuse (Rinaldi est un bon époux et un bon père, Sauda va rejoindre son mari en Finlande), aucun élan d’humanité (pourquoi ce policier se laisserait-il attendrir au sort de cette immigrée, qui n’est ni plus ni moins affreux que celui de tous ses compagnons d’infortune ?). Pas plus qu’on ne croit au dilemme auquel Rinaldi est confronté et à la façon dont il le résout dans la scène finale.

À force d’hésiter entre le documentaire et la fiction, L’Ordre des choses reste au milieu du gué. Il échoue à nous informer sans réussir à nous émouvoir.

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Bertrand Valade (Gaspard Ulliel) est un usurpateur. Il n’a pas écrit « Mot de passes », la pièce de théâtre qui lui vaut le succès du public et l’admiration de sa fiancée (Julia Roy) ; mais il l’a volé à un dramaturge mourant dont il était le giton.
Pressé par son agent (Richard Berry), Bertrand Valade doit écrire une nouvelle pièce et il ne sait pas s’y prendre. À l’occasion d’un voyage à Annecy, il y rencontre Eva (Isabelle Huppert), une prostituée de luxe. Il croit pouvoir faire de l’attraction qu’elle exerce sur lui le sujet de sa prochaine œuvre.

Le dernier film de Benoît Jacquot est assassiné par la critique – à l’exception de Télérama. Le Figaro y voit un « remake inutile du film de Joseph Losey » (Eva 1962 avec Jeanne Moreau à ne pas confondre avec Eve 1950 d’un autre Joseph – Mankiewicz – avec Marilyn Monroe). Libération assassine un film « congelé par son manque d’audace ». Le JDD pointe « l’intrigue nébuleuse » et « le manque de tension ».

C’est donc sans trop d’illusion que je me suis glissé dans les rangs clairsemés d’une salle bien modeste dont Eva risque fort d’être déprogrammé dès sa deuxième semaine d’exploitation. Avec d’autant moins d’illusion que je n’aime guère les deux acteurs principaux : Isabelle Huppert qu’on voit décidément trop (je l’avais vu la veille dans La Caméra de Claire… ce qui révèle de ma part un masochisme inquiétant) et Gaspard Ulliel dont je tiens le César du meilleur acteur l’an passé pour Juste la fin du monde pour une escroquerie).

Comme il était paradoxalement prévisible, j’ai été plutôt agréablement surpris. Eva n’est pas un inoubliable chef d’œuvre, mais pas non plus le navet annoncé. On y retrouve le parfum claustrophobe des drames bourgeois de Chabrol – qui lui aussi avait beaucoup fait tourner Isabelle Huppert (Violette Nozière, La Cérémonie, Rien ne va plus, L’Ivrese du pouvoir…). On y retrouve ce mélange de snobisme parisien et de provincialisme, dans une intrigue qui multiplie métronomiquement les allers-retours entre la capitale et les Alpes, condamnant le spectateur, comme les vaches, à regarder les trains passer dans un sens puis dans l’autre. On y retrouve la tension maintenue entre le mélodrame et le polar. Pour ses paysages enneigés, ses chalets cossus, son versant noir, j’ai aussi pensé au film des frères Larrieu L’Amour est un crime parfait adapté de Philippe Djian.

L’intrigue ne tient pas debout. Qu’elle soit fidèlement adaptée du roman de James Hadley Chase ne la rend pas plus solide pour autant. La façon dont Bertrand rencontre Eva, la façon dont il s’en entiche, le projet qui naît d’en faire le sujet de sa prochaine pièce sont autant de jalons narratifs bancals. Mais on se laisse prendre aux situations – même si l’attirance du jeune Gaspard Ulliel pour la cougar Isabelle Huppert de trente ans son aînée n’est guère crédible. On se demande où l’histoire va nous mener. Mais on s’y laisse gentiment mener, jusqu’à la conclusion tournée à cinquante mètres de chez moi sur le trottoir de L’Escurial, une salle de cinéma de quartier où, si Eva y avait été programmé, il en aurait probablement disparu dès sa deuxième semaine d’exploitation. La boucle est bouclée.

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Manhee, une jeune Coréenne qui travaille dans une société de distribution de films, est brutalement licenciée par sa patronne pour « malhonnêteté ». Grâce à Claire, une enseignante française rencontrée par hasard dans les rues de Cannes, elle apprendra les causes de sa disgrâce : sa patronne était amoureuse du réalisateur So avec lequel Manhee a eu une liaison éphémère.

Hong Sangsoo est de retour. Deux mois seulement après Seule sur la plage la nuit, le Rohmer coréen nous livre son vingt-troisième film. Une productivité à la Woody Allen pour un réalisateur qui ressasse à l’infini les mêmes thèmes et les mêmes situations : des histoires d’adultère entre des réalisateurs portés sur la bouteille et des jeunes filles en fleur, des longs dialogue filmés alternativement sur une plage ou dans un restaurant enfumé où les nombreux cadavres de bouteille témoignent de libations bien arrosées.

Dans La Caméra de Claire – un titre qui louche vers Le Genou de Claire de Rohmer en évoquant une caméra que Claire n’a pas (elle a certes un appareil photo – en anglais « camera » – mais L’Appareil photo de Claire sonnait sans doute moins bien) – Hong Sangsoo s’est expatrié. Il l’avait déjà fait en Allemagne dans le premier tiers de son précédent film. Ici, il plante sa caméra à Cannes dont chaque plan d’extérieur, dans les rues sinueuses de la vieille ville ou sur la plage face à l’Estérel, même si le soleil n’est pas toujours au rendez-vous, a un parfum de vacances et de festival. Il retrouve Isabelle Huppert qu’il avait déjà fait tourné en 2012 dans In Another Country, qui s’en donne à cœur joie (« C’est la première fois que je viens à Cannes ») dans le personnage d’une gentille fée.

Le film dure soixante-neuf minutes seulement et se finit en queue de poisson. C’est sa principale qualité et son principal défaut. Car cette durée, qui tangente celle d’un moyen métrage, est la forme pertinente d’un cinéma de l’épure, réduit à quelques scènes, comme une nouvelle de Maupassant. Mais c’est aussi l’aveu tacite de ses limites, de son manque de souffle sinon d’ambition.

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