La nuit de la Saint-Sylvestre 1999, alors que plane le spectre du bug de l’an 2000, des clients fortunés se pressent dans un palace des Alpes suisses : un milliardaire nonagénaire (John Cleese) fraîchement marié à une gironde donzelle, une ancienne star du porno (Luca Barbareschi), une marquise française encombrée d’un chihuahua diarrhéique (Fanny Ardant, dans le rôle de la marquise), un businessman américain (Mickey Rourke) tentant de corrompre son honnête comptable pour échapper au fisc, un chirurgien esthétique qui a tellement défiguré ses patientes qu’il peine à les reconnaître (Joaquim de Almeida), un trio d’oligarques russes que l’annonce de la démission de Boris Eltsine et de son remplacement par un bureaucrate inconnu inquiète vaguement, etc.

La sortie du dernier film de Roman Polanski a fait polémique. Projeté à la Mostra de Venise l’an dernier, il n’avait pas trouvé de distributeur en France. La faute à ses défauts intrinsèques ? ou au statut de pestiféré de Polanski désormais blacklisté par #metoo ? Sans doute un peu les deux.

Finalement, le film a trouvé un distributeur, Sébastien Tiveyrat, directeur de la société Swashbuckler Films, spécialisée dans le cinéma de répertoire. Son geste est militant. C’est au nom de la liberté d’expression qu’il a distribué The Palace. La première semaine, il était projeté dans 82 salles en France, mais dans une seule à Paris qui l’a déprogrammé dès le premier soir en raison de l’émotion suscitée. L’exploitant du Studio Galande, dans le cinquième arrondissement, a prétendu tout ignorer de la polémique #MeToo et s’être fait piéger par le distributeur.
Preuve qu’il ne s’était pas tant fait piéger que cela : il a décidé de reprogrammer ce film que je suis donc allé voir le week-end dernier avec une vingtaine d’autres spectateurs, la cinquantaine bien entamée.

Je considère en effet, pour le dire simplement, qu’il faut dissocier l’oeuvre de l’artiste. Je pense qu’on peut être un salaud ou pire un criminel et qu’on peut « en même temps » être un grand artiste. Je considère surtout – et c’est peut-être le juriste en moi qui parle – que, quels que soient les crimes qu’on a commis, qu’on ait d’ailleurs été inculpé ou pas, condamné ou pas, la commission de tels crimes n’entraîne pas l’interdiction de créer. Pour le dire simplement, selon moi, Céline a le droit d’être lu, Picasso, Hitchcock ou Polanski le droit d’être vus, Cantat le droit d’être entendu. Certains les exècrent au point de désapprouver leurs oeuvres, de refuser d’acheter leurs livres, de regarder leurs peintures ou leurs films, d’aller à leurs concerts. C’est leur droit le plus strict. Mais ils n’ont pas le droit d’appeler à leur censure et de blâmer ceux qui s’y intéressent.

Cette première étape franchie, non sans mal, passons au fond – un juriste dirait que la recevabilité de la requête étant admise, examinons le bien-fondé des moyens. Que vaut The Palace ? Là encore, disons-le sans détour : pas grand-chose.
The Palace est une pochade, une satire (écrite par un satyre ? …. pardon… le jeu de mot était trop tentant). Ce genre peut produire des bijoux : qu’on pense aux Monthy Python. D’ailleurs la présence de John Cleese au générique montre que Polanski se revendique de cette veine-là.

Mais hélas, The Palace est une pochade de la pire espèce : une pochade pas drôle. Ses situations, ses personnages, ses gags ne font pas souvent mouche. Pour autant, The Palace n’est pas aussi calamiteux que ce que j’en avais lu. Je ne me suis pas ennuyé une seule seconde et j’ai souvent souri, à défaut de rire à gorge déployée – ce qui m’arrive seulement les années bissextiles (un relecteur vigilant vient de me signaler en mp que 2024 est bissextile !).

The Palace n’a pas de scénario. Il se borne à peindre une galerie de personnages tous plus caricaturaux les uns que les autres. Ruben Östlund avait fait la même chose en 2022 avec Sans filtre qui lui avait valu une Palme d’or, à mon sens surcotée. Roman Polanski a lui aussi décroché une Palme d’or en 2002 pour Le Pianiste. Espérons simplement que The Palace ne soit pas le dernier film de cet immense réalisateur.

La bande-annonce

Pour Moon-Jung, la vie est une vallée de larmes. Chaque matin, après s’être levée, s’être lavée, elle se gifle silencieusement. Pour expier une faute qu’elle aurait commise ? Pour se donner le courage d’affronter une nouvelle journée ? Son fils est en prison et, s’il en sortira bientôt, refuse de revenir vivre avec elle. Son travail : assistante de vie auprès d’un couple de personnes âgées. Lui, un ancien professeur, est aveugle ; elle, atteinte de la maladie d’Alzheirmer, manifeste parfois de sombres accès de violence. Moon-Jung fréquente un groupe de parole dont l’une des membres va se rapprocher d’elle.

Nous vient de Corée ce premier film tourné par une jeune réalisatrice née en 1994. Il contient les mêmes ingrédients que ces films coréens dont, pour notre plus grand bonheur, nous sommes devenus familiers au fil des ans : des drames familiaux, un zeste de polar, des figures féminines shakespeariennes. Parasite de Bong Joon-Ho est évidemment le titre le plus célèbre ; mais il ne doit pas occulter d’autres pépites : Memories of Murder et Mother du même Bong Joon-Ho, Secret Sunshine et Burning de Lee Chang-Dong, Old Boy et Decision to Leave de Park Chan-Wook…

Greenhouse coche scrupuleusement toutes les cases de ce programme désormais bien rodé. Son héroïne , bien mal récompensée de son altruisme, est particulièrement poignante. Chacun de ses bienfaits se retourne contre elle avec un malin plaisir. Greenhouse (ce titre énigmatique désigne la serre dans laquelle Moon-Jung s’est temporairement installée en attendant de louer un appartement avec son fils) est le récit des mauvaises décisions qu’elle prend à chaque étape de sa vie et qui finiront toutes par se retourner contre elle.

Il y a quelque chose d’un peu trop systématique dans cette accumulation. Elle deviendrait presque lassante si elle n’était pas aussi dramatique. L’ultime rebondissement est le plus terrible. On le sent venir et on en redoute l’issue. Le film se termine juste avant de savoir si notre prémonition s’est ou pas réalisée.

La bande-annonce

Après l’effondrement de la civilisation, la jeune Furiosa a grandi auprès des siens dans une oasis verte au milieu du désert. Elle en est brutalement arrachée par des motards à la solde de Dementus, un seigneur de guerre sanguinaire (Chris Hemsworth) qui capture et torture la mère de l’enfant. Dementus est en conflit avec un autre seigneur de guerre, Immortan Joe (Lachy Hulme), qui, aux termes d’un accord passé entre eux, prend possession de l’enfant. La jeune Furiosa, obsédée à l’idée de se venger de l’assassin de sa mère grandira dans la Citadelle, la place forte d’Immortan Joe. Devenue adulte, Furiosa (Anya Taylor-Joy) trouvera dans le Prétorien Jack (Tom Burke), l’intrépide conducteur des convois qui approvisionnent la citadelle, un allié pour mener à bien son projet.

Le premier Mad Max, tourné avec des moyens dérisoires, est sorti en 1979 et a fait de son réalisateur, George Miller, et son acteur principal, Mel Gibson, des stars mondiales. Deux films ont suivi, en 1981 et en 1985, de moins en moins bons. La franchise a été relancée plus de trente ans plus tard avec tambours et trompettes. J’avais fait de Fury Road à sa sortie une critique indigne : sur la forme – je lui mettais chichement une seule étoile – et sur le fond – je lui consacrais paresseusement trois lignes alors qu’il y avait beaucoup plus à en dire.

Ce précédent me pose une vraie difficulté. Car j’ai trouvé Furiosa moins bon que Fury Road dont il constitue, de mon point de vue, un copié-collé au scénario confus, à l’héroïne sans charisme et aux méchants pas assez méchants (Chris Hemsworth cabotine trop pour être crédible). Mais je lui aurais quand même mis spontanément deux étoiles ; car j’y ai passé un bon (et long) moment, totalement régressif, devant des décors, des costumes et des scènes de bataille tous plus impressionnants les uns que les autres.

La bande-annonce

Chiara Mastroianni a beau avoir dépassé la cinquantaine et s’être fait un prénom, elle est encore et toujours renvoyée à son encombrante généalogie. Un beau jour, elle décide de franchir le pas et de se travestir : elle sera Marcello. Son entourage réagit différemment. Catherine Deneuve, sa mère, et Benjamin Biolay, son compagnon (le couple s’est en fait séparé en 2009), s’amusent de cette lubie ; au contraire Melvil Poupaud, son ancien petit ami, et Nicole Garcia qui s’apprête à la diriger dans son nouveau film, ne la comprennent pas et s’en irritent ; quant à Fabrice Luchini, qui sera son prochain partenaire au cinéma, il se fait une fête de devenir le meilleur ami de « Marcello ».

Sélectionné en compétition officielle à Cannes, Marcello Mio y a été fraîchement accueilli et en est revenu bredouille. Les avis de la critique et de mes amis sont très tranchés : certains adorent, d’autres détestent. Quant à moi, je ne sais pas vraiment qu’en penser.

Certes Marcello Mio est un film original basé sur une idée culottée, une fable émouvante et amusante sur l’identité, le travestissement, le travail de deuil. Certes, c’est un hommage éblouissant au septième art et à l’immense Marcello, d’autant plus touchant que c’est sa propre fille qui le lui adresse. Certes encore, Chiara M. y livre une interprétation exceptionnelle : je fais si souvent le reproche aux acteurs d’être incapablee de se renouveler d’un film à l’autre que je ne peux que saluer objectivement sa capacité à être ici ni tout à la fait la même ni tout à fait un(e) autre.

Mais pour autant, le dispositif improbable de Marcello Mio ne m’a pas convaincu. J’avais contre le film, dès que j’ai découvert sa bande-annonce, une prévention hélas irréfragable : ça ne marche pas. On n’y croit pas, tout simplement parce que ce n’est pas crédible. J’ai trouvé le temps un peu long devant une balade franco-italienne qui dure plus de deux heures et qui aurait gagné à être amputée d’un bon quart. Et surtout, j’ai eu le sentiment désagréable que j’avais déjà eu devant certains films de Christophe Honoré, qui se sent obligé de demander à ses acteurs de pousser la chansonnette même quand ils ne savent pas chanter : celui de pénétrer dans une réunion de famille à laquelle je n’avais pas été convié.

La bande-annonce

C’est l’histoire d’Andrezj/Aniela, une femme née dans un corps d’homme dans une petite ville de Pologne communiste dans les années 60. Longtemps elle réussit à faire taire son moi profond et à se conformer à ce que la société, ses parents, sa famille attendent d’elle : être un bon fils, un bon mari, un bon père, un bon collègue. Andrezj épouse Iza, a avec elle un premier puis un second enfant qu’il élève avec amour, partage le domicile familial de ses parents, est pour ses collègues un camarade sympathique. Mais Andrezj ne réussit pas à bâillonner son identité qui se révèle progressivement au risque de mettre en péril son couple et de scandaliser ses parents et sa communauté qui n’imaginent pas possible une telle transgression, même si le communisme a cédé la place au capitalisme.

Si l’histoire qu’Une autre vie que la mienne raconte – la lente et douloureuse affirmation de l’identité d’une femme transgenre – est universelle, elle se déroule en Pologne et raconte en arrière-plan l’histoire de ce pays conservateur, encore solidement corseté par son catholicisme traditionnaliste.

À sa façon bien à lui, François Ozon avait inventé un tel personnage avec Romain Duris dans Une nouvelle amie. Xavier Dolan avait exploré cette trame là dans Laurence Anyways. Sans parler de Pedro Almodovar.

Les deux réalisateurs d’Une autre vie que la mienne ont la subtilité de mettre de la complexité dans une histoire qui aurait pu sembler bien simpliste, comme celles qui jadis servaient d’introduction aux Dossiers de l’écran sur Antenne 2. Leur mise en scène est remarquable qui suit Andrezj/Aniela sur près de quarante ans avec une grande fluidité. C’est constamment le même décor étouffant de cette petite ville de province blottie autour de son immense église qu’on retrouve, comme si Andrezj était condamné à y être prisonnier.

La réussite du film doit beaucoup à ses acteurs. Le rôle d’Andrezj est tenu d’abord par un homme, Mateusz Więcławek (qui interprétera ensuite le propre fils de Andrezj) puis par une femme, Malgorzata Hajewska. Ils sont tous les deux d’une troublante androgynie. Joanna Krulig, révélée  dans Ida et Cold War interprète son épouse, humiliée par le coming-out de son mari mais pourtant toujours aimante. La force du lien qui les unit est peut-être l’élément le plus surprenant et le plus poignant du film. Elle souligne, si besoin en était, que le transgenrisme et l’homosexualité ne se confondent pas. Andrezj veut changer de genre car il se sent plus femme qu’homme. Cela ne signifie pas pour autant qu’il soit attiré par les hommes. Sa sexualité – et le film le montre excellement – est plus hésitante.

J’ai énormément aimé ce film. Mais en y repensant, je suis animé d’un regret. J’aurais aimé que le personnage d’Andrezj/Aniela soit, si j’ose dire, moins binaire, plus ambigu, plus hésitant dans sa décision de changer de sexe. J’aurais aimé que le film, comme il le fait d’ailleurs dans sa première moitié, nous montre un homme doutant de lui-même et de son genre, s’essayant très maladroitement à quelques expériences, plus ou moins fantasmagoriques, plus ou moins abouties, mais qui ne franchisse pas le pas comme bien peu ont le courage de le faire ou tout simplement pas le besoin.

La bande-annonce

Ann, la trentaine, vit à New York. Son travail, dans une firme déshumanisée dont on ne comprendra pas réellement la raison sociale, ne la motive guère. Sa famille – des grands-parents auxquels elle rend de temps en temps visite, une sœur envahissante qui lui rend souvent visite pour dégoiser sur son mari – ne lui apporte guère de soutien. Quant à sa vie sexuelle, elle est constituée d’une succession de maîtres BDSM trouvés via des applis de rencontres.

La Vie selon Ann – au titre original sacrément plus stimulant mais intraduisible The Feeling That the Time for Doing Something has Passed – est un film (dé)culotté. Sa réalisatrice en a signé le scénario et y tient le rôle principal. On l’y voit, nue, dans des scènes de BDSM où elle joue la partenaire soumise d’hommes dominateurs. Nombreux sont les spectateurs des festivals de Cannes et de Deauville où le film a été diffusé l’an dernier, qui s’en sont offusqués. Il faut prendre son élan pour affirmer avec Joanna Arnow que la soumission sexuelle est la phase ultime du féminisme en tant qu’elle permet, dans un renversement typiquement hégélien, à l’esclave de prendre le contrôle de son maître.

Le film en France est tous publics, certes accompagné d’un avertissement. On a connu la commission de classification plus sourcilleuse. Le film se serait volontiers selon moi accommodé d’une interdiction aux moins de douze ans. Son format est volontairement malaisant. Sa mise en scène est minimaliste. Les scènes, en plans fixes et larges, étirées jusqu’au malaise, s’y succèdent sans transition.

Seul élément permettant d’identifier une logique chronologique : les cinq (ou six ?) cartons identifiant les amants successifs d’Ann. Tout commence avec Allen, dont on apprendra qu’Ann le fréquente depuis huit ans déjà. Leur relation est purement sexuelle, leurs échanges sont laconiques. Après d’autres rencontres, Ann se lie à Chris avec lequel s’esquisse la possibilité d’un couple.

Joanna Arnow joue le rôle principal avec un manque revendiqué d’expression. Elle arbore tout au long du film la même moue indifférente. Aurait-elle voulu anesthésier toute empathie chez le spectateur qu’elle ne s’y serait pas prise autrement. On sort de la salle, définitivement prévenu contre le BDSM s’il se réduit à ces scénarios tristes et vaguement ridicules, et totalement détaché de ce qui a pu advenir de l’héroïne.

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Au XVIIIème siècle, un enfant, né avec les attributs des deux sexes, une vulve et un pénis, a été baptisé Anne sur l’avis des médecins. Elle a été élevée dans ce sexe. Mais après avoir avoué son attirance pour les filles et son manque d’intérêt pour les garçons, elle change d’identité et d’habit sur les conseils de son confesseur et de son père. Rebaptisée Jean-Baptiste (Marie Toscan), elle quitte sa famille et sa ville, fréquente une troupe de théâtre et s’installe finalement à Lyon comme tailleur. Jean-Baptiste y épouse Mathilde (Iris Bry), la fille de son patron, et y vit heureux en ménage. Mais la rumeur de son hermaphrodisme se répand dans la ville. Jean-Baptiste est arrêté et jugé pour profanation du sacrement du mariage. On lui reproche d’avoir dissimulé son sexe pour contracter un mariage avec une femme. Condamné en première instance, Jean-Baptiste fait appel. Il est brillamment défendu par maître Verneuil (Thibault de Montalembert).

Un jour fille (un titre dont je n’avais pas saisi la signification avant de l’orthographier autrement : « Un jour fille… l’autre garçon ») est inspiré du cas d’Anne Grandjean exhumé par Michel Foucault dans son cours au Collège de France sur les anormaux en 1974. Le mémoire de maître Verneuil, présenté en 1765 au Parlement de Paris a été conservé. Il pose, dans le style inimitable de l’époque, la question que soulève cette affaire : « un hermaphrodite qui a épousé une fille peut-il être réputé profanateur du sacrement de mariage, quand la nature, qui le trompait, l’appelloit à l’état de mari ? ».

Le premier film de Jean-Claude Monod, un philosophe renommé, spécialiste de la pensée allemande et de philosophie politique, venu sur le tard au cinéma, ne manque pas de qualités. J’ai pensé à des films similaires qui eux aussi utilisaient des faits réels qui s’étaient déroulés à la même époque : Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère de René Allio ou, plus récemment Bruno Reidal de Vincent Le Port.

Son scénario se tient, qui maintient l’intérêt tout du long. Si le manque de moyens interdit les plans larges et les scènes de foule, le soin porté aux costumes, aux éclairages, le compense. La bande son de Karol Beffa est particulièrement travaillée, qui mêle Vivaldi, Telemann et le groupe pop Parcels.

Toutefois, les partis pris du réalisateur m’ont interrogé.
Le principal est le choix de son actrice principale. Jean-Claude Monod a choisi une jeune première, Marie Gascon, aux yeux bleus et à la belle chevelure blonde. Sans doute son physique peut-il rappeler un Chérubin du XVIIIème siècle. Mais force est de constater qu’elle n’est pas androgyne. On me rétorquera que les personnes intersexes ne le sont pas toujours. Mais je pense qu’un physique plus ambigu aurait été plus approprié au rôle.

Deuxième source d’étonnement : la passivité du personnage à rebours de la figure consacrée et combattante de celui ou celle qui doit se battre pour faire admettre son genre à un entourage souvent hostile. Anne ne veut pas changer de sexe ; c’est son confesseur qui convainc son père de l’y pousser. Et une fois devenu.e Jean-Baptiste, il n’aspire qu’à une chose : la normalité d’une vie de famille sans histoire.

Autre interrogation : la sexualité du personnage principal. Si Anne change de sexe, c’est parce qu’elle a avoué à son confesseur son attirance pour les femmes. L’homosexualité étant à l’époque impensable, la seule solution logique était de considérer qu’Anne ne pouvait être qu’un homme. Mais, considérant la morphologie très féminine de l’héroïne, le film prend une autre coloration : moins celle de l’intersexuation que celle de l’homosexualité. Est-ce un biais voulu par son réalisateur ? ou une erreur de casting ?

Dernier point, formulé moins sous la forme d’une interrogation que d’une critique : le plaidoyer de maître Verneuil. Jean-Claude Monod a cédé au piège de la modernité. Il a donné à l’avocat de Jean-Baptiste des accents anachroniques, ceux des défenseurs du mariage pour tous contre les dévots volontiers apocalyptiques de la Manif pour tous. Ce manque de nuances dans ce film dont la délicatesse était jusqu’alors la principale qualité le gâche. Quel manque de confiance à l’égard du spectateur, assez intelligent pour dresser les parallèles qui s’imposaient avec la situation contemporaine ! Le pire advient à la fin de l’envoi quand est mis dans la bouche de l’avocat de 1765 le vers célèbre d’Eluard, cité par Pompidou au sujet de Gabrielle Russier : « la victime raisonnable au regard d’enfant perdu ».

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