Réalisé sous la forme d’un vrai-faux documentaire, Punishment Park est une dystopie tournée en 1970 dans le désert californien de San Bernardino. Robert Watkins imagine que le président Nixon a déclaré l’état d’urgence, que tous les contestataires peuvent être arrêtés et qu’un choix leur serait proposé après un procès sommaire : effectuer une longue peine dans un pénitencier ou participer pendant trois jours dans le camp de Punishment Park à une épuisante course à mort.
Le film suit deux arcs narratifs montés parallèlement : tandis qu’une cohorte avance dans le désert, prise en chasse par les policiers, une autre comparaît devant un tribunal spécial.

Vieux de plus d’un demi-siècle, Punishment Park est à la fois un film daté, témoin de son temps, et une œuvre d’une étonnante actualité.

C’est un film daté qui s’inscrit dans la contestation hippie des années soixante. Le mouvement de résistance à l’ordre établi connaissait différents courants : certains, inspirés de Gandhi, prônaient la non-violence, d’autres au contraire, tels les Black Panthers, considéraient légitime le recours à la violence, comme seul mode de résistance à la violence d’État. Il est l’œuvre d’un réalisateur engagé, le Britannique Peter Watkins (1935-1925), pacifiste convaincu et critique aiguisé des mass média, dans la veine d’un Guy Debord.
Le film, projeté à Cannes, avait fait scandale à sa sortie. Il avait été retiré des salles new yorkaises au bout de quatre jours.

Mais c’est un film qui, cinquante ans plus tard, a encore du sens. Son pacifisme – comme celui de Johnny Got his Gun ou Full Metal Jacket – n’a rien perdu de son actualité. La violence des échanges entre les accusés et leurs juges rappelle les critiques radicales que l’extrême gauche adresse aujourd’hui encore au système, à son militarisme, à son racisme structurel. La course poursuite dans le désert pointe du doigt les violences policières. Elles sont filmées par une équipe de reporters étrangers. Ce témoignage, le seul qui restera des crimes commis, souligne le poids des images.

La bande-annonce

Les Derniers Jours de Mussolini est un film qui raconte avec une fidélité documentaire la fuite désespérée du Duce dans les Alpes italiennes et sa mort brutale.

Depuis 1943, le débarquement des alliés en Sicile, et sa destitution par le roi, la situation du Duce n’avait cessé de se détériorer. Il s’était replié dans le nord de l’Italie, à la tête d’un Etat fantoche, la république socialiste de Salò, sous la coupe des Allemands. En avril 1945, alors que l’Allemagne nazie s’effondre, la situation devient intenable pour Mussolini. Les forces alliées font une percée depuis le Sud (opération Grapeshot) et les partisans communistes descendent des montagnes et prennent les villes.

Plusieurs options s’offrent à Mussolini (Rod Steiger), retranché à Milan depuis le 18 avril : poursuivre le combat depuis les Alpes italiennes, une hypothèse vite écartée faute de troupes prêtes à le soutenir, passer en Suisse, se rendre aux Américains qui lui ont promis la vie sauve à condition qu’il accepte d’être jugé, voire négocier avec Churchill sa reddition en échange de son soutien contre la menace communiste. Le cardinal de Milan (Henry Fonda) qui craint un bain de sang propose sa médiation. Elle échoue. Mussolini quitte la ville, accompagné d’un dernier quarteron de fidèles et de sa maîtresse Clara Petacci (Lisa Gastoni). Intercepté par un barrage de partisans, il doit passer une capote allemande et se cacher dans un blindé. C’est là que les partisans, quelques kilomètres plus loin, le démasquent et l’arrêtent. Placé sous haute surveillance dans un village sur les bords du lac de Côme, il y est fusillé le lendemain par le colonel Valerio (Franco Nero) avec Clara Petacci qui avait exigé de l’accompagner dans la mort.

Ces faits chaotiques sont fidèlement relatés dans cette fiction qui ressort sur les écrans. Ce n’est pas un chef d’œuvre. Le film a mal vieilli, qui porte la marque du déclin inexorable que vivait alors Cinecittà. Il n’en a pas moins un double mérite. Le premier, on l’a dit, est sa fidélité aux faits, qui éclaire une des pages les plus chaotiques et, en ce qui me concerne, des plus mal connues de la Seconde Guerre mondiale. Le second est de raconter la chute d’un tyran. La cour qui l’entoure se débande inexorablement. Elle le nourrit de promesses irréalistes et l’abandonne progressivement à son triste sort.

Je pensais que le film se terminerait par l’atroce image de la dépouille de Mussolini, pendue par les pieds sur une place de Milan le lendemain de sa mort. On ne la verra pas. Tant pis ou tant mieux…

À Boulogne-sur-mer à l’automne 1962, une veuve, antiquaire de profession, Hélène Aughain (Delphine Seyrig), la quarantaine, s’apprête à retrouver Alphonse Noyard (Jean-Pierre Kérien), un homme qu’elle a failli épouser vingt ans plus tôt. L’homme, élégant et séducteur, arrive à la gare de Boulogne avec Françoise (Nita Klein) une actrice débutante qu’il présente comme sa nièce. Il prétend avoir tenu un établissement en Algérie. Hélène partage son appartement avec son beau-fils, Bernard Aughain (Jean-Baptiste Thierée) qui vient d’achever son service militaire en Algérie et en est revenu avec des pulsions suicidaires.

Adolescent, j’ai été follement amoureux d’une jeune fille. Elle s’appelait Muriel. Depuis quarante ans, le film d’Alain Resnais me faisait de l’œil. Mais je n’avais jamais eu l’occasion de le voir. Une rétrospective organisée par le Reflet Médicis en l’honneur de Delphine Seyrig m’en a enfin donné l’occasion.

Muriel est le troisième film d’Alain Resnais, après Hiroshima mon amour et L’Année dernière à Marienbad. Le scénario du premier était signé Marguerite Duras ; celui du deuxième Alain Robbe-Grillet. Difficile de se placer sous des auspices moins prestigieux et moins intimidants – même si ces deux écrivains n’étaient pas les monstres sacrés qu’ils sont depuis devenus.

Toute l’œuvre de Resnais est dans ces premiers films, qui resteront aux yeux de la postérité les plus célèbres. Il tourne le dos au naturalisme, à l’intrigue, à la linéarité – même si Muriel est plus linéaire que La vie est un roman par exemple où des personnages de différentes époques se croisent au risque de perdre le spectateur. Son montage est elliptique, renvoyant de la réalité une « vision quasi cubiste » (l’expression, particulièrement intelligente, est de Michel Marie). Ses personnages, à la différence des personnages des films et des romans qui dominaient jusqu’alors, ne se résument pas à un trait de caractère. Ils sont libres, imprévisibles, parfois incohérents. Leurs « histoires » si tant est qu’on puisse utiliser ce mot n’ont aucun « sens » et dépendent autant du libre arbitre que du déterminisme social et historique.

Je suis ravi d’être allé voir Muriel. Pour tourner la page de mes amours adolescentes. Et pour finir de découvrir l’œuvre passionnante d’un des plus grands cinéastes français. Pour autant, j’ai vécu la même incompréhension que devant Hiroshima mon amour ou L’Année dernière… Le cinéma de Resnais est décidément beaucoup trop intellectuel pour moi. Loin de m’emporter, il m’ennuie.

Jacques Lourcelles disait de Resnais dans son Dictionnaire du cinéma, mon livre de chevet, qu’il était « l’intellectuel le plus ennuyeux qui ait paru dans son siècle ». La critique est outrée… mais elle n’est pas dénuée de fondement.

La bande-annonce

Le Reflet Médicis programme une rétrospective de sept documentaires de Raymond Depardon. Parmi ceux-ci, Délits flagrants filme des prévenus qui comparaissent devant un substitut en comparution immédiate. Je me souviens très bien de la déflagration que j’avais ressentie en le voyant en salle à sa sortie en 1994. Je découvrais le cinéma-vérité de Depardon que je ne connaissais pas et je fus hypnotisé par l’authenticité de ses images qui montraient la brutale confrontation de petits délinquants à l’appareil judiciaire.

Chronologiquement, San Clemente est le plus ancien. C’est aussi le seul que je n’avais pas encore vu. Quand Depardon le tourne, il a près de quarante ans et n’en est pas à son coup d’essai. Mais il est encore loin d’avoir réalisé ses œuvres les plus marquantes.

Sa grammaire est en place. Elle ressemble à celle de Frederick Wiseman, son illustre devancier outre-Atlantique : tournage en noir et blanc, équipe technique minimaliste (l’accompagne à la prise de son Sophie Ristelhufber qui co-signe la réalisation et que remplacera ensuite, à partir de la fin des années 80 l’irremplaçable Claudine Nougaret), montage cut sans voix off ni carton….

Depardon était allé réaliser un reportage photographique dans l’île de San Clemente, située dans la lagune de Venise, trois ans plus tôt. Il retourne dans cet ancien monastère converti en asile psychiatrique alors que sa fermeture est annoncée. Il obtient de la direction l’autorisation d’y filmer librement les patients. Le procédé interroge : ne constitue-t-il pas une violation du droit à l’image de personnes incapables de se défendre ? Je pense (je crains ?) qu’une telle autorisation ne serait pas aussi facilement délivrée de nos jours.

L’internement psychiatrique est un sujet qui ne cessera pas de fasciner Depardon. Il y consacrera deux autres documentaires : Urgences (1987) sur le service d’urgence psychiatrique de l’Hôtel-Dieu au centre de Paris et 12 jours (2017) son dernier film en date, sur la procédure judiciaire qui encadre, au-delà de douze jours, le maintien sans son consentement d’un patient en hôpital psychiatrique.

Frederick Wiseman a lui aussi consacré un documentaire à l’asile, l’un de ses tout premiers dès 1967, Titicut Follies. La comparaison avec San Clemente tourne nettement à l’avantage de l’Américain. Depardon filme des patients. Wiseman au surplus filme une institution en en décortiquant l’organisation et le fonctionnement. C’est cette dimension-là qui fait cruellement défaut au documentaire de Depardon dont les longs plans-séquences de patients fous, très fous, très très fous…. ou peut-être sains d’esprit dans un monde qui ne les accepte pas… deviennent vite répétitifs.

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Lenny Bruce (1925-1966) est un humoriste américain, new-yorkais et juif, pionnier du stand-up. Ses performances firent scandale dans les années cinquante alors qu’elles nous semblent aujourd’hui bien inoffensives. Constamment poursuivi par la Justice pour obscénités, épuisé par ses procès et ses emprisonnements, il mourut d’une overdose ou peut-être se suicida.

Bob Fosse lui a consacré quelques années après sa mort un film en forme d’hommage. C’aurait pu être un documentaire. C’est une fiction où le personnage de Lenny est interprété par Dustin Hoffman. Les témoignages de ses proches (son ex-femme, sa mère, son manager) sont joués par des acteurs.

Quand Dustin Hoffman interprète ce rôle, il est au sommet de sa carrière. Il a trente-six ans environ et n’a jamais été aussi beau, aussi séduisant. L’année suivante, il tournera Les Hommes du président et Marathon Man.

Lenny est un hommage à un homme injustement persécuté pour des propos qui, quelques années plus tard, sont désormais tolérés sans faire le moindre scandale. C’est aussi un hommage à une cause : la liberté d’expression de l’artiste.
La meilleure scène du film est le stand-up qu’il effectue juste après avoir été condamné pour avoir prononcé sur scène les mots « sucer des b**** » avec l’injonction de ne plus les prononcer à nouveau. Avec un malin plaisir, Lenny tourne en dérision l’hypocrisie du juge et de la société, qui censure le mot mais pratique la chose, mettant dans sa poche des spectateurs vite hilares.

Même si Dustin Hoffman est toujours aussi séduisant, toujours aussi incandescent, Lenny a vieilli. Son noir et blanc semble aujourd’hui bien terne. L’histoire qu’il raconte, la cause qu’il défend semblent aujourd’hui bien banales.

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Jeunes militants pacifistes, Arthur et Anne Hope ont fait exploser en 1971 une usine produisant du napalm, blessant accidentellement un gardien. Traqués par le FBI depuis une dizaine d’années, ils fuient la police, avec leurs deux enfants, régulièrement obligés de changer de résidence et d’identités.

Le cycle « Warner Bros 100 ans » permet de (re)voir des chefs d’œuvre : Le Chanteur de jazz, Casablanca, Rio Bravo, 2001, Odyssée de l’espace, Blade Runner…. Au milieu de ces grands classiques se cachent quelques pépites comme ce film un peu oublié que j’avais raté à sa sortie en octobre 1988. L’image mal restaurée, la coiffure des personnages, la musique font immédiatement remonter, qu’on les ait aimées ou détestées, le souvenir inimitable des 80ies.

La nostalgie est d’autant plus forte qu’À bout de course a pour héros le jeune River Phoenix, né en 1970, décédé en 1993, à l’orée d’une carrière prometteuse que son frère cadet, Joaquin, a poursuivie pour lui par procuration.

Le sujet du film est inspiré de faits réels : la longue cavale de deux pacifistes dans les Etats-Unis des 70ies après un attentat meurtrier. C’est une réflexion sur l’engagement, le radicalisme, l’action non violente qui dérape – un sujet d’une brûlante actualité aujourd’hui qu’évoquent notamment Une bataille après l’autre, Sabotage ou Une année difficile – et les conséquences de nos actes.

Mais c’est le personnage de Danny, le fils aîné, interprété par River Phoenix, qui est le plus émouvant. Musicien surdoué, comme sa mère le fut en son temps avant de rompre avec sa famille et d’embrasser le radicalisme, l’adolescent de dix-sept ans ne supporte plus ces déménagements à répétition, qui le privent de toute vie sociale et lui interdisent l’accès à l’Université. Loin d’interpréter les ados rebelles, River Phoenix joue un garçon sage, presque passif, laissant au scénario et aux situations le soin de faire comprendre le poids qui pèse sur lui. Ses parents sont déchirés d’imposer à leur fils un tel sacrifice.

Sidney Lumet réalise À bout de course avec une remarquable économie. L’émotion que suscite son dénouement, qui arracherait des larmes aux plus insensibles, n’en est que plus puissante.

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