Claire Lescot, une cantatrice adulée, repousse tous les hommes qui lui font la cour. Sa froideur désespère l’un de ses sigisbées, le savant Einar Norsen, qui, fou d’amour , après une ultime rebuffade, précipite son bolide dans la Seine. Son suicide fait scandale. D’autant que le lendemain, Claire Lescot devant une foule haineuse, se produit au théâtre des Champs-Elysées dans un récital que la décence aurait dû la convaincre d’annuler.

L’Inhumaine est un des chefs d’oeuvre du cinéma muet, magnifiquement restauré en 2015. Il vaut surtout pour ses décors futuristes réalisés par l’architecte Robert Mallet-Stevens et par le peintre Fernand Léger dont on reconnaît le goût pour les volumes géométriques et les machines vrombissantes.

Son rôle principal est tenu par Georgette Leblanc, la sœur du célèbre romancier Maurice Leblanc (créateur d’Arsène Lupin) et la compagne de Maurice Maeterlinck. Forte tête, elle avait fait fortune aux Etats-Unis et accepté de financer une partie du film à condition d’en être la tête d’affiche, quand bien même elle n’avait plus l’âge du rôle, ni le physique. Elle fait penser à Sarah Bernhardt.

L’Inhumaine était projeté à la Fondation Seydoux devant la Société des amis de Balzac. Un débat suivait la projection durant lequel la présidente de cette société savante, Anne-Marie Baron, défendait une thèse inédite : L’Inhumaine serait une adaptation de La Peau de chagrin auquel il emprunte il est vrai plusieurs traits.
Je ne suis pas suffisamment versé dans Balzac pour discuter cette thèse. J’ai été impressionné par le modernisme d’une oeuvre qui vient de célébrer son premier siècle. On y voit des bolides, des machines, un savant qui, comme le Dr Frankenstein ou comme Rotwang dans Metropolis croit avoir découvert le secret de la vie. Plus que la référence à Balzac, c’est cette thématique qui m’a frappé. On la retrouve dans tous ces chefs d’oeuvre des années vingt : la science prométhéenne, son progrès inéluctable qui lui permet de défier le pouvoir des dieux et de repousser la fatalité de la mort, voire de créer la vie.

Un extrait

Howard Roark (Gary Cooper) est un architecte avant-gardiste surdoué. Son individualisme forcené, son refus de tout compromis compliquent ses relations avec ses donneurs d’ordre, à la différence de son camarade d’université, Peter Keating dont le carnet de commande ne désemplit pas. Howard Roark réussit néanmoins à s’associer à un vieil architecte non-conformiste qu’une campagne de presse menée par le quotidien The Banner accule à la faillite.
Dominic Francon (Patricia Neal) est journaliste à The Banner. Elle y signe des critiques d’architecture et s’y oppose au chef de la section, Ellsworth Toohey, plus sensible qu’elle à l’air du temps et aux goûts du vulgaire. Son patron, Gail Wynand (Raymond Massey), un homme sans scrupule qui a construit un empire à partir de rien, s’entiche d’elle et en fait sa femme. Mais Dominic Francon est secrètement amoureuse de Howard Roark. Elle ira même jusqu’à devenir sa complice lorsqu’il dynamite un projet d’immeubles défigurés par les modifications apportées par les promoteurs à ses plans. Lors du procès qui le mettra en cause, Howard Roark prononcera un plaidoyer vibrant pour ses valeurs.

Si Le Rebelle est ressorti en salles, c’est à cause de The Brutalist. Cette autobiographie déguisée de Frank Lloyd Wright l’a en effet inspiré. Il a comme lui pour héros un architecte qui réalise des immeubles modernistes et fonctionnels d’une simplicité qui rompt avec le style néo-classique qui était à la mode à New York dans la première moitié du vingtième siècle. Comme The Brutalist et peut-être même plus que lui, Le Rebelle est l’occasion de voir de sublimes réalisations architecturales, des esquisses, des maquettes et même des immeubles. J’ai été frappé, vers le milieu du film, par le superbe escalier intérieur de l’immeuble Enright.

Mais Le Rebelle est avant tout l’adaptation d’un roman d’Ayn Rand. Alice O’Connor, née Alisa Zinovyevna Rosenbaum à Saint-Petersbourg en 1905, quitta l’URSS en 1926 et n’y revint jamais. La publication de The Fountainhead (en français La Source vive) en 1943 lui valut une immense célébrité. Hollywood en acheta les droits et King Vidor en signa l’adaptation sous le titre plus explicite du Rebelle.

Figure de l’anti-communisme, Ayn Rand prône un individualisme radical et un « égoïsme rationnel ». Pour elle, la société est une construction artificielle, instrumentalisée par une minorité. Seuls comptent l’individu, son éthique, son mérite et sa réussite.

Regarder Le Rebelle aujourd’hui est une expérience troublante. Son noir et blanc, ses acteurs hollywoodiens, ses personnages si archétypiques (Roark incarne l’intransigeance, Toohey la démagogie, Wynand l’ilusion de toute-puissance….) rappellent les grands films des années quarante. Mais son idéologie est aux antipodes de l’humanisme d’un Capra, d’un Ford, d’un Lubitsch. Le mot démocratie n’est jamais prononcé. La notion même de corps social est battue en brèche. Seul l’individu existe dont la force de conviction est glorifiée : avoir raison contre tout le monde est la seule chose qui semble compter.

Cette morale profondément individualiste et, si on osait dire, trumpienne crée un malaise. Elle résonne douloureusement avec notre époque : comment vouer un tel culte à l’individu, aussi génial soit-il ?  comment tourner le dos à la société, aux besoins des plus fragiles et au vivre-ensemble ? Entre l’hyperindividualisme libertarien prôné par Ayn Rand et le collectivisme honni, l’après-guerre a su dessiner une voie plus modérée et plus efficiente : la social-démocratie.

Je suis curieux de l’écho que ce roman et ce film ont eu à leur sortie : 1943 pour le livre, 1949 pour le film. En 1943, les Etats-Unis entrent en guerre contre l’Allemagne hitlérienne au nom du droit universel à l’auto-détermination, à la sécurité et au développement économique, alors qu’Ayn Rand fait l’apologie de l’individualisme et du surhomme nietzschéen. En 1949 commence la Guerre froide alors que le film de King Vidor, tourné dans des décors futuristes qui rappellent l’expressionnisme russe, se termine par un plan en contre-plongée de Gary Cooper filmé comme un héros stakhanoviste.

La bande-annonce

Jacques est un peintre solitaire prompt à s’enflammer au contact des jeunes femmes qu’il croise lors de ses longues errances parisiennes. Une nuit, alors qu’il traverse le Pont-Neuf, il croise Marthe et la sauve de la noyade. Elle lui raconte son histoire et le désespoir dans lequel l’a plongée la disparition de son amant. Jacques s’éprend de Marthe et entend vibrer sa voix dans tous les bruits du monde.

Robert Bresson est, sans doute possible, l’un des plus grands réalisateurs du siècle dernier. Il a signé des chefs d’oeuvre : Les Dames du bois de Boulogne, Le Journal d’un curé de campagne, fiévreuse adaptation du fiévreux roman de Bernanos à l’excipit célèbre : « Tout n’est que grâce »), Un condamné à mort s’est échappé (que j’avais vu en 1993 au festival du film d’Histoire de Pessac et qui m’avait marqué durablement), Procès de Jeanne d’Arc (que j’ai revu aux 3 Luxembourg assis à côté de Jeanne Delay), Au hasard Balthazar (qui m’avait fait découvrir l’oeuvre littéraire de Anne Wiazemsky), Mouchette….

On se demande pourquoi ressort en ce pâle mois de février 2025 l’un de ses films les moins connus.
Après Pickpocket et Une femme douce, Bresson adapte une nouvelle fois Dostoïevski. Quelques années avant lui, Visconti s’était déjà inspiré de la même nouvelle, confiant à Marcello Mastroianni le rôle joué ici par Guillaume des Forêts (un bel inconnu dont ce fut le seul rôle au cinéma).

Le film est d’un romantisme échevelé. Il met en scène deux jeunes gens solitaires et passionnés. C’est l’histoire d’un amour impossible et l’illustration de la théorie stendhalienne de la cristallisation amoureuse.

Son hiératisme un peu démodé m’avait déjà tenu à distance des Nuits Blanches de Visconti. S’ajoute ici le non-jeu revendiqué des acteurs de Bresson, ses « modèles » à la voix blanche, dénués d’expression. Je conçois qu’on puisse crier au chef d’oeuvre. Mais hélas, je suis passé à côté….

La bande-annonce

En 1942, dans la Slovaquie occupée, Tono, un honnête menuisier, accepte sous la pression de sa femme qui le pousse à s’élever, le mandat que lui confie son beau-frère, chef de la milice locale : en vertu des nouvelles lois d’aryanisation, il prend en gérance la mercerie d’une vieille Juive, Mme Lautmannova. mais la vieille femme, sourde et à moitié sénile, se trompe sur les intentions de Tono. Elle le prend pour son apprenti et le traite comme tel. Tono renonce à rétablir la vérité. Commence entre la mercière et le menuisier une relation qui se fracassera sur l’ordre de déportation de tous les Juifs du village.

Le Miroir aux alouettes joue sur deux registres. Le premier est dramatique. Pour les deux réalisateurs Ján Kadár et Elmar Klos, il s’agit tout à la fois d’évoquer le sort des Juifs pendant la Seconde Guerre mondiale et la passivité des citoyens « ordinaires » qui n’ont rien fait pour empêcher leur extermination. Le second est comique. Dans un registre qui rappelle la comédie italienne, voire La vie est belle trente ans plus tard, le scénario raconte un quiproquo et en tire le meilleur parti jusqu’au dénouement, glaçant.

Le Miroir aux alouettes constitue un film marquant dans l’histoire du cinéma tchécoslovaque. C’est le premier film tchèque en compétition à Cannes, le premier à décrocher l’Oscar du meilleur film étranger. Il annonce la Nouvelle Vague tchèque et les films de Miloš Forman et de Jiří Menzel.

C’est aussi un jalon marquant dans la cinématographie de la Shoah. Certes, Nuit et Brouillard de Resnais en 1956 avait levé un tabou. Mais les années 60 et 70, avant le téléfilm Holocauste en 1977, Le Choix de Sophie en 1982 et surtout Shoah en 1985, le documentaire-choc de Claude Lanzmann, ne s’étaient guère emparées du sujet, certains cinéastes pointant du doigt, à tort ou à raison, « l’abjection » – le mot est de Rivette dans sa critique de Kapò de Pontecorvo en 1962 – à le filmer.
Le Miroir aux alouettes ne filme pas les camps de la mort. Il ne filme pas non plus la déportation des Juifs, sinon à l’arrière-plan de la scène finale. Il a comme sujet un homme « ordinaire », comme Lacombe Lucien ou Monsieur Klein, et, loin du piège sentimental du « héros solitaire », dans lequel beaucoup de films sur la guerre sont tombés, il interroge avec d’autant plus d’acuité la célèbre citation d’Edmund Burke : « Pour que le mal triomphe seule suffit l’inaction des hommes de bien ».

La bande-annonce

Philip Marlowe (Elliott Gould) est un détective privé qui vit seul à Los Angeles avec son chat. Par fidélité pour son ami, Terry Lennox, il accepte de le conduire en pleine nuit au Mexique avant d’apprendre à son retour que Sylvia, l’épouse de Terri, a été assassinée et que Terry est accusé du crime. L’annonce du suicide de Terri et de ses confessions ne suffit pas à dissiper les doutes de Marlowe qui décide d’élucider ce meurtre mystérieux.
Son enquête le mène chez les voisins des Lennox, les Wade. Roger Wade est un romancier alcoolique en panne d’inspiration. Eileen Wade suspecte son mari d’avoir eu une liaison avec Sylvia et de l’avoir tuée.

À sa sortie en 1973, Le Privé avait connu un bide retentissant. Les critiques et les spectateurs ne lui avaient pas pardonné les libertés qu’il avait prises avec le roman de Chandler et avec les règles iconiques du film noir.
Il est vrai qu’Elliot Gould ne ressemble guère à Humphrey Bogart ni les 70ies aux 40ies. Mais, à y regarder de plus près, Altman n’est pas si infidèle à Chandler qu’on le lui reproche. Certes, on n’imagine pas Humphrey Bogart câliner son chat comme Elliott Gould dans la première scène du film. Mais les deux hommes partagent le même code d’honneur, le même dandysme, le même refus des règles d’une société frelatée par le crime, la luxure et l’alcoolisme. Et si la fin du Privé s’éloigne considérablement de celle du roman de Chandler, elle en a le même esprit.

Aujourd’hui, Le Privé a été réhabilité. Il a trouvé sa place dans le panthéon du cinéma hollywoodien. Il le doit à l’aura de son réalisateur, le grand Robert Altman, et aussi à sa place dans l’histoire du film noir dont il constitue comme un post-scriptum seventies.

La bande-annonce

Après la guerre de Sécession, un soldat démobilisé, Tom Jeffords (James Stewart), cherche de l’or en Arizona. La guerre y fait rage entre l’armée de l’Union et les Indiens apaches du chef Cochise (Jeff Chandler). Jeffords, qui avait secouru un jeune Apache blessé et bénéficié en retour de la clémence des Indiens, ne partage pas les préjugés des Blancs à leur égard. Il veut apprendre leur langue, comprendre leur culture et trouver avec eux un accord pour mettre fin aux guerres interminables qui les opposent aux Blancs.

La Flèche brisée est un film marquant dans l’histoire du western. Bien avant Danse avec les loups ou Pocahontas, il rompt avec l’imagerie traditionnelle qui prévalait jusqu’alors. Le western participait d’un mythe, celui de la frontier sans cesse repoussée. Les colons blancs, appuyés par l’armée américaine, y entreprenaient une œuvre prométhéenne : ils construisaient une nation, se battant contre une nature ingrate et contre ses occupants, violents et fourbes, ravalés à un statut quasi-animal de bêtes sauvages dont il fallait se défier et qu’il fallait exterminer. Ils étaient du côté du Bien, les Indiens du côté du Mal.

Loin du manichéisme d’un John Ford, Delmer Daves, qui a voyagé chez les Indiens et appris leur langue, cherche à les réhabiliter. Il y réussira en partie. Jeff Chandler, l’interprète légendaire de Cochise, personnifiera pour longtemps ce chef apache à la fois indomptable et ouvert au dialogue. Dans le rôle de « passeur de cultures », James Stewart effectue grâce à ce rôle et grâce à celui qu’il tient dans Winchester 73 qu’il tourne la même année, un tournant dans sa carrière. Le gendre idéal qu’il incarnait dans les comédies de Capra, de Cukor ou de Lubitsch, a vieilli. Il est plus aguerri, plus philosophe. Il devient le héros de western par excellence : L’Appât, L’Homme de la plaine, L’Homme qui tua Liberty Vallance, La Conquête de l’Ouest….

La bande-annonce

Un commissariat de police est sur le point de fermer dans le sud de Los Angeles. Bishop, un lieutenant noir inexpérimenté, est chargé d’y assurer l’ultime garde en compagnie d’un sergent, d’une secrétaire et de la standardiste. Alors qu’un convoi transportant trois détenus vers un établissement de haute sécurité y fait une halte inopinée et qu’un père de famille, qui vient de perdre sa fille sauvagement assassinée, y pénètre, le commissariat est pris sous le feu d’une horde d’assaillants surarmés qui ont juré de venger la mort de six des leurs tués la veille par la police.

Quand il tourne en vingt jours Assault on Precinct 13, avec un budget de fortune, des acteurs inconnus, John Carpenter n’a pas trente ans et un seul film, passé inaperçu, à son actif. À sa sortie aux Etats-Unis en 1976, le film est un échec critique et commercial. Mais il bénéficie en Europe d’un bouche à oreille élogieux et devient bientôt culte. Carpenter accèdera à la célébrité deux ans plus tard avec Halloween et connaîtra son heure de gloire dans les années 80 en multipliant les succès : New York 1997, The Thing, Christine….

Ce qui frappe dans Assaut, c’est combien le manque de temps et de moyens, loin de nuire au film, a forcé son réalisateur à des solutions simples et efficaces. Unité de temps – tout se passe en moins de vingt-quatre heures – unité de lieu – l’action se déroule dans le commissariat et dans ses environs immédiats – unité d’action – les assiégés résisteront-ils à leurs mystérieux assaillants ?

Cette série B regorge de maladresses, de plans mal cadrés, mal montés. Sa musique, aussi iconique soit-elle devenue, est horriblement datée. Son scénario souffre d’un manque d’écriture. Ses acteurs sont calamiteusement dirigés. Pour autant, tous ces défauts font paradoxalement la qualité de ce film qui se regarde comme une confiserie sans âge. La raison en est peut-être que Carpenter – qui reconnaît sa dette aux classiques de Howard Hawks – a inventé un genre, à l’intersection du western et du film d’horreur (les assaillants, sans mots ni visages, évoquent les zombies de Romero). La raison en est tout simplement que Assaut se laisse regarder avec le plaisir régressif de passer un bon moment.

La bande-annonce

Valerio Zurlini est un réalisateur italien méconnu. Sa gloire a été éclipsée par celle de ses illustres contemporains : Rossellini, Visconti, Fellini, Pasolini…. Proche par son style introspectif d’un Antonioni, mais ouvert comme l’étaient les néo-réalistes à son époque, à son histoire et aux conflits de classe, Zurlini ne mérite pas l’oubli dans lequel il est tombé. Quelques-uns de ses films repassent parfois en salles ; certains ont même été restaurés. Le plus célèbre est son tout dernier, une adaptation du Désert des Tartares tournée, avant la révolution khomeyniste et sa destruction dans un tremblement de terre en 2003, dans la citadelle de Bam en Iran.

Été violent (1959) et La Fille à la valise (1961) sont ses deuxième et troisième films. Ils présentent plusieurs ressemblances. Ce sont deux productions franco-italiennes, comme il s’en tournait beaucoup à l’époque. Les capitaux venaient de France, le tournage se déroulait en Italie avec des acteurs et un plateau technique italiens. Un ou deux acteurs étaient quand même français fort mal doublés en italien : c’est Jean–Louis Trintignant dans Été violent, auréolé du succès sulfureux de …Et Dieu créa la femme, et Jacques Perrin dans La Fille à la valise, qui avait dix-neuf ans à peine. et que Zurlini refera tourner à plusieurs reprises.

Les deux films racontent une histoire d’amour déséquilibrée entre une femme plus âgée et un homme plus jeune, à peine sorti de l’enfance. Roberta (Eleonora Rossi Drago), l’héroïne de Été violent, est la veuve d’un officier de marine mort au combat (l’action se déroule en 1943 pendant la déroute des troupes italiennes) ; Aida (Claudia Cardinale), l’héroïne de La Fille à la valise est une chanteuse de cabaret d’origine modeste dont on apprendra qu’elle a laissé derrière elle un enfant. Roberta fait la connaissance de Carlo (Jean-Louis Trintignant), le fils d’un dignitaire fasciste, qui a jusqu’à présent réussi à ignorer la dure réalité des combats. Aida rencontre le jeune Lorenzo (Jacques Perrin) après avoir été abandonnée par son playboy de grand frère.

Comme chez Antonioni, Zurlini est un cinéaste du couple, de ses embrasements et de ses impasses existentielles aussi. Mais son cinéma est incarné dans un contexte socio-politique bien précis. Été violent se déroule pendant la Seconde Guerre mondiale. Comme dans Une journée particulière, le chef d’oeuvre de Scola avec le couple mythique Loren-Mastroianni, la petite histoire, celle d’une rencontre, d’un coup de foudre et d’une séparation, y percute la grande.

Tournés dans un noir et blanc d’une folle élégance, les deux films valent le détour. Le second a un avantage sur le premier : l’interprétation radieuse de Claudia Cardinale, dans un rôle à la Bardot.

La bande-annonce de « Été violent »
La bande-annonce de « La Fille à la valise »

Le Carrosse d’or : Une troupe de comédiens sans le sou débarque dans une colonie espagnole d’Amérique latine au XVIIIème siècle pour s’y produire. Camilla (Anna Magnani), l’interprète de Colombine, a plusieurs courtisans. Le premier, rencontré durant la traversée, est un bel officier espagnol. Le deuxième est Ramon, le célèbre toreador, venu l’applaudir lors de la première représentation donnée par la troupe. Le troisième et non des moindres est le vice-roi en personne qui décide sur une foucade de lui offrir le carrosse d’or qui vient de lui être livré.
French Cancan : Danglard (Jean Gabin) est un producteur de spectacles qui nourrit un projet audacieux. Transformer une guinguette populaire en salle de music-hall attirant le tout-Paris et  produire au Moulin rouge un spectacle de chahut-cancan, une danse inventée plusieurs décennies plus tôt. Mais, pour mener à bien ce projet, Danglard devra rallier le soutien de riches mécènes.

Au début des années cinquante, Jean Renoir rentre des Etats-Unis où il a passé la guerre, après un crochet par l’Inde où il tourne Le Fleuve. La soixantaine bien entamée, il entame la dernière partie de sa carrière. La Grande Illusion, La Règle du jeu, La Bête humaine sont derrière lui.

Il signe une trilogie consacrée au spectacle : Le Carrosse d’or sur la commedia dell’arte, French Cancan sur le cabaret et enfin en 1956 Elena et les hommes sur le guignol.

Adapté d’une pièce de Prosper Mérimée, Le Carrosse d’or a un parfum de frivolité. C’est en apparence une comédie de mœurs exotique ; mais Le Carrosse d’or recèle une réflexion bien plus profonde sur le théâtre, pour lequel Camilla renoncera à l’amour de ses prétendants. Il en va de même de French Cancan, tiré d’un scénario original de Jean Renoir lui-même dont Danglard constitue un double autobiographique, un homme qui fait passer son art et sa liberté de création avant tout.

Le Carrosse d’Or et French Cancan valent aussi par leur photographie et leur mise en scène. Les couleurs y explosent ; le rythme en est trépidant ; les décors jouent sur les perspectives, les personnages passant sans cesse d’un plan à l’autre. Ce sont des films en constant mouvement où la caméra reste presque tout le temps parfaitement immobile. Une leçon de cinéma pour les jeunes cinéastes qui croient qu’il suffit d’agiter l’objectif dans tous les sens pour donner l’illusion du mouvement.

Le Carrosse d’or, dont François Truffaut a dit qu’il était le film « le plus noble et le plus raffiné jamais tourné », et French Cancan n’ont pas pris une ride.

Un extrait du Carrosse d’or
La bande-annonce de French Cancan

Charles Swann (Jeremy Irons) est un dandy parisien. Il fréquente régulièrement le salon du duc (Jacques Boudet) et de la duchesse (Fanny Ardant) de Guermantes, dont le frère, le baron de Charlus (Alain Delon) est l’un de ses plus proches amis. Charles Swann s’est amouraché d’une demi-mondaine, Odette de Crécy (Ornella Mutti), au passé sulfureux, dont la fréquentation pourrait l’obliger à se couper de son monde. Profondément épris, Swann, affligé d’une jalousie maladive, ne supporte pas la liberté d’Odette et ses fréquentations, notamment avec les Verdurin.

Longtemps l’œuvre si riche de Marcel Proust est passée pour inadaptable au cinéma. Le réalisateur allemand a relevé le défi en 1983 en prenant quelques précautions : il s’est entouré de prestigieux scénaristes, Peter Brook et Jean-Claude Carrière, et des acteurs les plus bankables de l’époque. C’est d’ailleurs la distribution qui fait bien mal vieillir le film : si Jeremy Irons et Ornella Mutti tenaient le haut de l’affiche à l’époque, le temps a montré qu’ils n’étaient pas des stars inoubliables. Parlant et l’un et l’autre trop mal le français, ils furent doublés au montage, le premier par Pierre Arditi dont la voix clairement reconnaissable crée un effet troublant de dissonance, la seconde par Micky Sebastian, bien trop guillerette et joyeuse pour le rôle de Odette, évanescente et mélancolique. Le choix d’Alain Delon fit polémique et son interprétation de Charlus, trop caricaturale, divisa.

L’action est ramassée en vingt-quatre heures seulement et débute plusieurs mois après la rencontre de Charles et d’Odette alors que la narration de Proust suit plus patiemment l’ordre chronologique. Pour autant, il serait injuste de crier à la trahison. Un amour de Swann est scrupuleusement fidèle au roman, à son histoire, à ses personnages, à leurs sentiments si sublimement analysées dans ce qui passe à raison comme l’une des plus grandes œuvres littéraires jamais écrites.

Certes, il y manque le phrasé proustien, cette petite musique que font naître ses interminables périodes. Mais l’élégance des décors et des costumes est bien là.
Le défaut structurel et inévitable du film est de mettre en images des personnages et des situations qu’on avait imaginés différemment. Swann est-il trop dandy, à traîner au lit jusqu’à point d’heure, à se faire habiller par son valet, à courir Paris toute la nuit sans ménager son cocher ? Odette est-elle trop frivole ? Mme Verdurin (Marie-Christine Barrault), qui rit à s’en décrocher la mâchoire est-elle à ce point ridicule ? Mme de Guermantes est-elle à ce point cruelle ? Charlus est-il décidément si ouvertement de la jaquette ? Et que dire enfin de la sonate de Vinteuil d’autant plus mystérieuse et fascinante à la lecture du livre que, par construction, on ne l’entendra jamais alors que le film est bien obligé en nous la faisant entendre de lever ce voile de mystère ?

Je vais avouer le rouge au front une incompréhension du livre que le film a levée. Sans ignorer la signification du cryptique « faire catlaya », je pensais que Charles et Odette entretenaient, jusqu’à leur mariage (pardon du spoiler !), une relation platonique. Proust en effet ne dit pas explicitement le contraire. Quel n’a pas été mon étonnement devant le film et ses scènes de sexe et de stupre !

La bande-annonce