La neige tombe sur Séoul. Deux amis d’université se retrouvent et prennent un verre ensemble. Munho s’est marié avec une femme qui le caporalise et enseigne les arts plastiques. Hunjoon rentre d’un long séjour aux Etats-Unis et hésite à enseigner le cinéma ou à sauter le pas de la réalisation. Emportés par leurs rêveries, les deux amis se remémorent Sunhwa, une femme qu’ils ont tous les deux aimée, et décident de la revoir.

Depuis plus de vingt ans, Hong Sangsoo tourne encore et encore le même film. On y croise toujours des hommes d’une trentaine d’années qui se retrouvent dans des restaurants enfumés autour de repas lourdement alcoolisés qui délient leurs langues et embrument leurs souvenirs. Ces hommes retrouvent des femmes plus jeunes qu’eux, souvent des anciennes étudiantes, qu’ils ont aimées et qu’ils aiment encore, avec qui ils ont eu une liaison ou auraient aimé en avoir une. Le film se termine à peu près là où il a commencé, laissant ces héros tristes à leurs rêves d’amour et de succès inaboutis.

La femme est l’avenir de l’homme (un titre qui aurait pu être celui de n’importe lequel des autres films de Hong Sangsoo, un titre auquel aurait pu être substitué n’importe lequel des titres des 25 autres films qu’il a réalisés) a été tourné en 2003. C’est un de ses tout premiers films. C’est le premier à être projeté en compétition officielle à Cannes en 2004 (trois autres le seront ensuite en 2005, 2012 et 2017 mais sans jamais décrocher la moindre récompense).

Je l’avais raté à sa sortie et dois à la rétrospective programmée par Arte.tv de le revoir. Dois-je m’en réjouir ? Non car décidément, je ne comprends rien au cinéma de Hong Sangsoo et n’y adhère pas. J’ai déjà écrit plusieurs fois le mal que j’en pensais, notamment dans mes critiques de Yourself and yours ou de Hotel by the River. Le répèterai-je au risque de me voir retourner le reproche que j’adresse à ce cinéaste répétitif ? Non.

La bande-annonce

La vie n’a pas été tendre avec Nina (Judith Chemla) qui est à la rue avec son petit garçon Enzo. Recueillie une nuit de maraude par le Samu social, elle échoue à Versailles où, au cœur de la forêt, elle rencontre Damien (Guillaume Depardieu), qui vit en quasi-autarcie dans une cabane qu’il a construite de ses mains. Nina va lui abandonner son fils pour partir en province se reconstruire. Entre l’homme des bois et le garçonnet se construira une relation quasi-filiale.

J’avais raté Versailles à sa sortie, à l’été 2008. Je rattrape le temps perdu avec France TV qui a la bonne idée de le reprogrammer. Sevré de salles obscures, je découvre la richesse de notre service public qui met gratuitement à disposition des petits bijoux oubliés, pendant que Netflix ou Prime Video déverse à flux ininterrompus des palanquées de comédies insipides ou l’intégrale de JP Belmondo.

Le titre du film ou sa photo où l’on devine en arrière-plan la façade majestueuse du palais de Louis XIV sont mal choisis. Versailles n’a rien de royal ni de solaire. Pas plus ce film rêche ne joue-t-il du contraste entre les ors du château et la misère des vagabonds qui peuplent son parc. On ne verra rien de Versailles ou de ses habitants BCBG.

Selon l’angle qu’il aurait souhaité souligner, Versailles aurait pu s’intituler Hors du monde ou Le Garçon. Car c’est bien de cela dont il s’agit : s’attacher aux pas des plus pauvres, des plus marginaux et y suivre un gamin qui subit sans pleurnicher les avanies d’une vie de misère. Une vie de misère, mais une vie entourée d’amour ; car le petit Enzo voit se succéder autour de lui deux figures aimantes : sa mère d’abord qui aurait sans doute abandonné la partie depuis longtemps si elle n’avait eu la responsabilité de son enfant, puis ce père de substitution qu’une improbable errance en forêt lui a donné. Si cinq ans plus tôt les frères Dardenne ne s’en étaient pas servis, Le Fils aurait été un titre sacrément malin qui jouait sur l’ambiguïté de ce lien de parenté : le fils de qui ?

Guillaume Depardieu y interprète le rôle d’un SDF en rupture de ban, incapable de s’intégrer à un ordre social qui l’a emprisonné avant de l’ostraciser. Ce personnage résonne avec la vie du jeune acteur – qui fit de la prison à dix-sept ans pour trafic de drogue avant de décrocher en 1996 le César du meilleur espoir masculin. Quand il tourne Versailles Guillaume Depardieu a trente-six à peine. Son corps émacié, couvert de cicatrices, sa claudication (il a été amputé d’une jambe en 2003) lui en donnent bien dix de plus. Il mourra deux mois à peine après la sortie du film.

La bande-annonce

Une tranche de vies de quelques jeunes l’année de leur terminale. Leur horizon est borné par le bac, qu’ils sont censés passer en fin d’année et qui leur ouvrira la porte d’un avenir qui ne les fait pas rêver. D’origine modeste, de milieu souvent populaire, ils vivent à Lens dans un milieu ouvrier. Leur seul loisir est de hanter le bistrot du coin et, les soirs de match, les tribunes du stade Bollaert. Avec les beaux jours, ils s’autorisent une virée sur les plages de la mer du Nord.
Elisabeth (Sabine Haudepin) étouffe auprès de ses parents. Elle s’est mise en couple sans l’aimer vraiment avec Philippe qu’ils ont tôt fait de considérer comme leur gendre. Agnès passe de bras en bras et décide d’épouser Rocky pour se caser. Bernard est un briseur de cœurs qui rêve de partir à Paris.

Passe ton bac d’abord est l’anti-Diabolo menthe qui avait fait un tabac un an plus tôt, l’anti La Boum qui fera un triomphe un an plus tard. Il n’en a pas la légèreté sucrée. Il n’explore pas non plus la veine comique de À nous les petites anglaises ou des Sous-doués qui ont fait se gondoler de rire la France entière. Ces films-là montrent des adolescents parisiens, rieurs et optimistes, séduisants et séducteurs, pour qui la vie n’est qu’un prétexte à flirts et déconnades.

Fidèle aux règles exigeantes de son cinéma, Pialat filme la vérité sans fard. Il a recours à des acteurs quasi-amateurs qu’il tétanise par ses colères légendaires et dont il recherche avant tout l’authenticité. Il plante sa caméra dans le bassin minier du Pas-de-Calais à mille lieux des beaux quartiers policés où Diabolo Menthe, La Boum ou Les Sous-doués se déroulaient.

Le résultat est contrasté. Passe ton bac d’abord a vieilli. Beaucoup. Et mal. L’image a jauni ; le son est mauvais. Les acteurs sont empruntés dans des rôles qu’ils peinent à habiter, à l’exception peut-être de Sabine Haudepin qui – et ce n’est pas un hasard – est la seule du lot qui fera carrière. Plus grave encore : à force de refuser toute dramatisation inutile, Pialat (qui est aussi scénariste et dialoguiste de ses films) raconte une histoire sans drame dont on peine à s’intéresser.

À défaut d’être une œuvre de cinéma immémorable, Passe ton bac d’abord n’en reste pas moins un témoignage sociologique fascinant d’une France pas si ancienne, puisque j’étais déjà né, mais pourtant déjà si vieille, puisqu’elle a plus de quarante ans. Dans les années soixante dix, la France sortait des Trente Glorieuses et entrait dans une crise dont elle ne s’est jamais vraiment décidée à sortir. Le bassin minier fermait ses puits un à un, laissant sur le carreau ses mineurs silicosés. Ses jeunes reçoivent les injonctions contradictoires de leurs enseignants : leur prof de philo, aussi paumé qu’eux (et qui drague une lycéenne dans une scène qui aurait de nos jours provoqué la censure illico du film), les enjoigne à « désapprendre » ; leur prof de sport, lors d’un match de handball, les presse de se « démarquer ». Qu’ont-ils diable appris qu’ils puissent désapprendre ? Quel modèle leur est-il proposé qui puisse les inciter à se « démarquer ?

La bande-annonce

L’Ukraine au temps de la collectivisation. Le monde ancien meurt ; un nouveau lève. Un vieux paysan encore voûté sur sa charrue s’inquiète des changements en cours. Mais son fils Vassili déborde d’enthousiasme. Avec la collectivisation viendra la mécanisation symbolisée par ce tracteur qui arrive sous les applaudissements des paysans et qui facilitera la récolte. Vassili exulte et partage sa joie avec Natalka sa fiancée.
Mais les évolutions en cours ne sont pas du goût de tous. Khoma, le fils du koulak, hostile à la collectivisation et jaloux de Vassili, le tue d’une balle. Le père de Vassili refuse que son fils soit enterré selon le rite orthodoxe. C’est une foule silencieuse qui accompagne la dépouille du jeune kolkhozien tandis que Khoma, devenu fou, confesse son crime.

La Terre d’Alexandre Dovjenko est un film d’anthologie. « Le plus beau film du monde » annonce Bach films, avec un brin d’exagération, sur la jaquette du DVD. C’est que La Terre marque l’apogée du cinéma muet soviétique, dans la lignée des grands films de Eisenstein (Le Cuirassé Potemkine, Octobre) qui en ont éclipsé la mémoire.

La Terre est bien sûr une œuvre de propagande qui ne recule devant aucune outrance. Vassili incarne jusqu’à la caricature l’énergie et l’enthousiasme des jeunes forces révolutionnaires qui réussit à convaincre son vieux père des avantages de la modernisation là où le vieux pope reste prisonnier de son obscurantisme. Khoma au contraire est l’archétype du koulak aigri et revanchard dont même la Pravda, dans sa critique de l’époque, avait pointé du doigt le manichéisme. On ne peut aujourd’hui regarder cette ode à la collectivisation sans avoir à l’esprit l’effroyable famine qu’elle allait provoquer en Ukraine deux ans plus tard.

Pour autant, si on fait litière de cet encombrant arrière-plan propagandiste, si on accepte les conventions et les lourdeurs du muet, aujourd’hui irrémédiablement passées de mode, si on n’est pas rebuté par l’état catastrophique de l’image qui a pourtant été restaurée au début des 70ies par Mosfilm, on ne peut que se laisser emporter par l’énergie panthéiste, par la virtuosité sensuelle qui se dégage de La Terre.

Le film en v.o.

L’inspecteur Takabe enquête sur une série de meurtres présentant entre eux d’étranges coïncidences. Les victimes sauvagement assassinées portent toutes la même blessure en forme de croix cisaillée sur leur cou. Les assassins avouent tour à tour leurs crimes sans parvenir à en rassembler le souvenir ni à en expliquer la raison. Très vite, l’enquête conduit Takabe sur les traces de Mayima, un étudiant en médecine amnésique ou feignant de l’être, doté de mystérieux dons de mesmérisme.

Kiyoshi Kurosawa – dont on répète depuis vingt ans qu’il n’a aucun lien de parenté avec son célèbre aîné Akira Kurosawa – s’est fait connaître tardivement hors du Japon. Réalisé en 1997, sorti en France deux ans plus tard, Cure est le premier de ses films à avoir franchi les frontières alors que Kurosawa avait quarante ans passés. Depuis, sa renommée n’a cessé de croître avec des films aussi réussis que Tokyo Sonata (2008), Shokuzai (2012) ou, le dernier en date, Au bout du monde (2019) que j’avais particulièrement apprécié.

Avec Cure, Kurosawa s’affirme comme un nouveau maître du cinéma japonais. À mi-chemin du polar et du film fantastique, il invente un nouveau genre. Comme tous les bons récits sur les serial killers, ses films convoquent des policiers têtus et des assassins particulièrement pervers, auteurs de crimes sadiques (Cure est interdit aux moins de douze ans). Mais Cure ne se réduit pas à la traque du meurtrier et l’élucidation des crimes qu’il a commis. Kurosawa consacre autant sinon plus d’attention à la description d’une société en voie de délitement, rongée par la peur.

Je n’ai jamais été un grand fan des films de Kurosawa, que je vais pourtant voir stoïquement à chacune de leur sortie. Je trouve leur contenu trop noir, et surtout trop languide. Je reconnais volontiers qu’il n’a pas son pareil pour créer des ambiances étouffantes, pour camper des personnages fantomatiques, à mi-chemin entre réel et cauchemar. Mais ce sont des ambiances qui ne m’intéressent pas, des personnages pour lesquels je ne ressens aucune empathie, des cauchemars que je n’ai pas envie de faire.

La bande-annonce

Le docteur Emil Hobbes a inventé un parasite qui lève les inhibitions sexuelles des personnes auxquelles il est inoculé. Mais le docteur constate sur la jeune femme qu’il a utilisée comme cobaye la réaction monstrueuse qu’il a suscitée. Horrifié par son invention, il assassine la jeune femme, brûle à l’acide les parasites et se donne la mort. Mais le mal est fait : le parasite s’est déjà répandu dans un immeuble de luxe en périphérie de Montréal désinhibant les appétits sexuels de ses habitants et y provoquant une monstrueuse orgie.

Frissons – diffusé au Canada et aux Etats-Unis sous plusieurs titres différents : Shivers, The Parasite Murders, They Came from Within – est le premier long métrage de David Cronenberg. Il fit scandale à sa sortie.

On peut certes y voir les prémisses de l’œuvre d’un des plus grands réalisateurs contemporains, inlassable entomologiste du corps humain, de ses névroses et de ses dérèglements. On peut aussi voir dans Shivers un film qui bouscule le conformisme ambiant, qui fait le procès du puritanisme dans lequel le Canada de l’époque était englué et qui, sous couvert d’en souligner l’horreur, ose montrer des scènes d’orgie (il fut évidemment interdit à un jeune public à sa sortie).

Mais, si on fait abstraction de ses éléments de contexte, Shivers se réduit à pas grand chose. Certes, il a une qualité : son action se déroule quasiment en temps réel dans une luxueuse résidence. Unité de temps, unité de lieu, unité d’action. Mais c’est peut-être la seule qualité d’un film dont l’indigence des moyens saute aux yeux, dans la qualité du son et de l’image, dans celle des décors et des costumes, dans la direction d’acteurs, dans l’écriture du scénario, platement linéaire. Shivers est un thriller désuet qui n’angoisse pas, un film d’horreur passé de mode qui ne fait pas peur.

La bande-annonce

Iris (Kati Outinen) travaille dans une fabrique d’allumettes à Helsinki. Elle verse tout son salaire à sa mère et à son beau-père qui l’hébergent dans un deux pièces miteux de la cité ouvrière. Elle croit trouver l’amour auprès d’Arne qui la méprise et l’humilie. La vie d’Iris ne peut que verser dans la tragédie.

L’Homme sans passé (2002) est souvent présenté comme le meilleur film d’Aki Kaurismäki. Il a raté de peu la Palme d’or à Cannes et y a obtenu, en guise de consolation, le Grand prix. Kati Outinen y a décroché le prix d’interprétation féminine. Le film a valu à Kaurismäki l’un des six Jussis (l’équivalent des Césars en Finlande) de sa longue carrière. Pourtant ce n’est pas mon préféré.

La Fille aux allumettes l’est peut-être. Car il résume le mieux selon moi le cinéma du maître finlandais. Résumer est le mot juste ; car il dure soixante-neuf minutes à peine, flirtant avec les canons du moyen métrage. Tout y est concentré, sans une once de gras : les banlieues pauvres de Helsinki, des personnages mutiques écrasés par une vie sans joie mais dotés d’une solide résilience, des plans fixes souvent suréclairés donnant aux images une patine de romans-photos, un humour grinçant, une bande musicale qui alterne les airs les plus démodés aux expérimentations néo-punks….

Kati Outinen porte le film sur ses frêles épaules. La beauté hyperboréenne, elle a vingt neuf ans déjà à la sortie de La Fille aux allumettes ; mais elle en fait bien dix de moins. C’est son troisième film sous la direction de Aki Kaurismäki avec qui elle en tournera huit autres. Avec La Fille aux allumettes, elle décroche son premier Jussi de la meilleure actrice (suivront deux autres en 1997 pour Au loin s’en vont les nuages et en 2002 pour L’Homme sans passé). Elle est si misérable durant la première moitié du film qu’on se demande un instant si elle ne joue pas un remake du comte du Danois Andersen et si elle va mourir de froid, sa dernière allumette soufflée. L’évolution du personnage dans la seconde moitié du film est étonnante, empreinte d’un féminisme enthousiasmant qui, en 1990, était encore d’avant-garde.

Extraits

Justine (Mélanie Laurent) a toujours eu des relations compliquées avec son père Eli (Michel Blanc). Elle lui reproche de ne pas s’être occupé d’elle quand elle était petite et, aujourd’hui, de faire à soixante ans passés avec sa nouvelle compagne (Claude Perron) un enfant.

Et soudain, tout le monde me manque fait partie de ces petits films français comme il en existe treize à la douzaine, pas vraiment mauvais, mais pas suffisamment bons pour retenir l’attention. Je l’avais raté à sa sortie début 2011 ; la fermeture des salles et sa présence surprenante sur le catalogue Netflix m’ont donné l’occasion de le voir.

Je serais bien aigri d’affirmer avoir passé un mauvais moment à le regarder. Car Mélanie Laurent, Michel Blanc et les seconds rôles, excellents, qui les entourent (Guillaume Gouix, Florence Loret Caille, Géraldine Nakachze, Manu Payet…) font honnêtement le job. Mieux : le dernier quart d’heure est particulièrement attachant qui tire le film dans une direction qu’on n’aurait pas imaginée (en ai-je trop dit ? pas assez ?).

Mais pour autant, la narration aux ressorts éculés de cette relation père-fille n’a rien de si original qu’il faille s’offusquer du légitime oubli dans lequel ce film – et sa réalisatrice qui n’en a pas tourné d’autre depuis dix ans – est tombé.

La bande-annonce

Dans un hôtel de luxe qui donne sur la gare Saint-Lazare, un manager de boxe (Johnny Halliday) prépare le combat de son poulain. Il compte le truquer et rembourser la dette qu’il a contractée auprès d’Emile Chenal, un pilote de ligne (Claude Brasseur) qui est en train de divorcer de sa femme (Nathalie Baye). Mais un parrain de la mafia, aussi élégant que menaçant (Alain Cuny), lorgne aussi sur le magot. Pendant ce temps, deux policiers, Prospero (Laurent Terzieff) et Neveu (Jean-Pierre Laud) planquent sous les combles.

J’ai beau faire, je n’y arrive pas. Je n’aime pas Godard. C’est épidermique. J’ai déjà du mal avec ses premiers films dont il est pourtant sacrilège d’oser dire que ce ne sont pas des chefs d’œuvre : À bout de souffle, Le Mépris, Pierrot le fou…. Mais plus sa carrière avance, plus mon rejet devient radical. Godard m’égare à partir d’Alphaville et ne me retrouvera jamais. Soigne ta droite est l’un des rares films que je n’ai pas vu jusqu’à la fin (j’avais seize ans à la fin des années quatre-vingts dans un vieux cinéma d’art et d’essai toulonnais transformé aujourd’hui en auto-école – Séquence Nostalgie).

Détective accumule ce que je considère les pires défauts du cinéma de Godard. Un mépris affiché pour le scénario – quoi de plus bourgeois que de raconter une histoire ? Des citations prétentieuses sinon obscures (Shakespeare, Conrad, Gide…). Une musique à contre-emploi (Schubert, Wagner, Chopin). Un montage saccadé qui coupe les scènes en plein milieu. Un son saturé de bruit ambiant. Etc.

Le seul intérêt à mes yeux de (re)voir Détective aujourd’hui est d’y retrouver une pléiade d’acteurs qui étaient à l’époque au sommet de leur célébrité. Johnny Hallyday, Laurent Terzieff, Alain Cuny et Claude Brasseur sont morts. Jean-Pierre Léaud n’est plus que l’ombre de lui-même. Nathalie Baye était belle comme le jour et aura réussi pendant quarante années à ne jamais quitter le sommet de l’affiche. Trois nymphettes à peine majeures, sur lesquelles Godard promène libidineusement sa caméra, jouent à moitié nues des rôles que la censure ne tolèrerait plus : Emmanuelle Seigner, Julie Delpy et Aurelle Doazna. Les deux premières ont fait la carrière qu’on sait ; la troisième n’a jamais percé. Pourquoi ?

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Itso et Georgi sont frères. Itso, l’aîné, a quitté l’appartement familial. Il a plongé dans la drogue et suit un traitement à la méthadone pour s’en sortir. Peintre doué, il tue son mal de vivre à force de médicaments et d’alcool. Georgi le cadet vit encore chez son père violent auprès d’une belle-mère vulgaire à laquelle il dénie toute autorité. En mal de transgression, il sèche le lycée et fréquente une bande de néo-nazis qui, un soir, agressent un couple de touristes turcs. Itso s’interpose, secourt les victimes et s’éprend de Isil, leur fille. Trouvera-t-il avec elle la voie de la rédemption ?

Le cinéma bulgare occupe un angle mort dans le paysage culturel européen. On compte sur les doigts d’une main les films qui y ont été réalisés : The Lesson, portrait d’une femme condamnée à rembourser les dettes de son ivrogne de mari, Glory, dénonciation grinçante de la corruption qui gangrène la société bulgare, Taxi Sofia, portrait kaléidoscopique de la classe laborieuse sofiote à travers six conducteurs de taxi et les passagers qu’ils transportent, Je vois rouge, documentaire autobiographique d’une émigrée bulgare sur les compromissions de ses parents pendant le communisme. Des films rares mais forts – j’ai mis trois étoiles à chacun – qui dessinent de cet ex-satellite soviétique une image peu hospitalière.

Kamen Kalev est peut-être le réalisateur bulgare le plus connu. Habitué de la Quinzaine des réalisateurs cannoise – où il présentait en 2009 son premier long Eastern Plays – cet ancien de la Fémis, venu de la pub, a tourné en 2014 Tête baissée avec Melvin Poupaud.

Je découvre Eastern Plays plus de dix ans après sa sortie grâce à Arte qui le met en ligne gratuitement selon une programmation décidément excellente (Emmanuel Mouret, Aki Kaurismäki, Hong Sang Soo….). Ce film n’a pas pris une ride. Il est inspiré de la vie de son acteur principal, Christo Christov, filmé dans l’hôpital où il vient chercher son traitement, avec le psychiatre qui le suit – nettement moins empathique que Frédéric Pierrot dans En thérapie. Il prend un tour bien tragique quand on sait que l’acteur est décédé avant la fin du film. Le chemin de croix qu’il suit vers une improbable rédemption n’en est que plus beau…

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