Le Champo, à Paris, programme pendant l’été une rétrospective Claude Chabrol. Douze films sont à l’affiche, tournés entre 1958 et 1973. Il s’agit des premiers de ce réalisateur particulièrement prolifique : il en tourna environ soixante-dix pour le cinéma et la télévision jusqu’à sa mort en 2010.

Chabrol est connu comme l’un des chefs de file de la Nouvelle Vague. Il avait en effet fait ses premiers pas comme critique aux Cahiers du cinéma avec Godard, Truffaut, Rivette. Ses tout premiers films (Le Beau Serge tourné sous la neige dans la Creuse avec l’argent d’un héritage touché par sa femme, Les Cousins, grand succès au box office) rompent avec les règles hiératiques du cinéma de l’époque : petits budgets, acteurs inconnus, sujets naturalistes, tournage en noir et blanc…

Mais très vite, le cinéma de Chabrol prend un autre chemin. Les Godelureaux en 1961 raconte l’histoire burlesque d’une bande de zazous parisiens, façon La Dolce Vita, Breakfast at Tiffany’s ou La Grande Bouffe. Sous la bouffonnerie affleure la critique cynique d’une société sans repères qui s’ennuie.

La rétrospective enjambe les années soixante, pendant lesquelles Chabrol s’égare dans un cinéma plus commercial, pour se focaliser sur ce qui constitue peut-être le sommet de sa carrière : les films réalisés avec son épouse Stéphane Audran et les acteurs auxquels le lie une amitié indéfectible, Michel Bouquet, Michel Duchaussoy, Jean Yanne….
La Femme infidèle (1969), Que la bête meure (1969), Le Boucher (1970), Juste avant la nuit (1971), Les Noces rouges (1973) sont des oeuvres balzaciennes. Devant la caméra de Chabrol, c’est la France pompidolienne qui est racontée, son conformisme, ses petits mensonges, mais aussi parfois sa grandeur d’âme (qu’on pense au héros du Boucher interprété par Jean Yanne). Claude Chabrol fait oeuvre de sociologue sinon de moraliste. Qui se demande à quoi ressemble un bourgeois dans la France de Pompidou doit voir Michel Bouquet dans La Femme infidèle ; qui veut avoir une idée de la vie en province à cette époque gagnerait à regarder Le Boucher.

Claude Chabrol utilise souvent comme point de départ des romans de série B, des polars américains ou français dont il a racheté les droits. Les histoires qu’il raconte sont des thrillers avec des meurtres, des cadavres, des policiers… Il prend son temps pour les filmer, comme de subtiles mécaniques hitchcockiennes, avec un tempo un peu mou qu’on trouverait un peu lent aujourd’hui. La France qu’il raconte n’existe plus : ses personnages fument au restaurant, boivent du whisky à toutes heures du jour et mettent sans vergogne la main aux fesses de leurs peu farouches secrétaires .

Claude Chabrol est-il pour autant démodé ? Non. Car son cinéma, avec une étonnante économie de moyens, reste d’une étonnante modernité, dans ses cadrages, dans l’utilisation de la musique de Pierre Jansen (ultra-contemporaine même si elle revisite parfois les canons de la musique classique), dans l’écriture millimétrée du scénario.

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Dans une petite commune du Périgord, une romance se noue, malgré leur différence de classe, entre la directrice de l’école, l’élégante Hélène Davile (Stéphane Audran), et le boucher, Paul Thomas dit Popaul (Jean Yanne). Ils partagent des confidences : Hélène lui dit qu’elle tente d’oublier une rupture douloureuse, Popaul qu’il s’est engagé dans l’armée et a combattu en Indochine et en Algérie pour fuir un père violent.
La quiétude du village est troublée par un meurtre crapuleux. Un second cadavre, celui de la jeune femme au mariage de laquelle Hélène et Popaul avaient assisté est découvert par les propres élèves d’Hélène à l’occasion d’une sortie scolaire.
En trouvant sur les lieux du crime le briquet qu’elle avait offert à Popaul quelques jours plus tôt, Hélène comprend qu’il est l’auteur de ces crimes.

Compagnon de route de la Nouvelle Vague, Chabrol tournait des films depuis le début des 60ies. Il n’a pas arrêté d’en tourner jusqu’à sa mort en 2010. Son oeuvre (plus de soixante-dix films pour le cinéma et la télévision) dresse un portrait cruel et satirique de la bourgeoisie française sous la Vème République dont Chabrol aimait cyniquement railler les travers. Chabrol aimait faire craquer le vernis des apparences et des conventions, montrer, dévoiler les turpitudes qu’il peinait à cacher.

Avec La Cérémonie (1995), Le Boucher est peut-être son film le plus célèbre. Ce n’est pourtant pas le plus représentatif. Ce n’est pas un film grinçant. C’est au contraire un film très doux qui raconte les débuts d’une histoire d’amour en apparence banale.
Mais, avec cette bluette sentimentale, digne d’un roman-photo, Chabrol croise une intrigue policière au suspense vite dissipé.

Le résultat est paradoxal, à la limite de la crédibilité. Le geste final de Popaul est à la fois aberrant et inévitable. On n’oubliera pas de longtemps le plan final tourné au bord de la Dordogne à l’aube blanchissante.

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Jill (Brigitte Bardot) est une jeune fille genevoise de bonne famille qui monte à Paris et y devient une star de cinéma. Amoureuse de Fabio (Marcello Mastroianni), elle l’accompagne à Spolète en Italie où il monte une pièce méconnue de Kleist. Mais la vie du couple est rendue impossible par la foule des paparazzis qui harcèlent Jill.

En 1962, Brigitte Bardot est au sommet de sa gloire. Mais sa célébrité se retourne contre elle. Elle est sortie essorée du tournage de La Vérité avec Clouzot ; sa séparation avec Jacques Charrier, dont elle a eu un enfant début 1960, et son idylle avec Sami Frey font scandale ; BB se remet lentement d’une tentative de suicide.

C’est précisément ce sujet-là que Louis Malle entend traiter sur un mode quasi documentaire. Le jeune réalisateur a trente ans à peine ; mais il a déjà tourné Ascenseur pour l’échafaud et Zazie dans le métro. Il co-écrit le scénario avec Jean-Paul Rappeneau. Pour interpréter le compagnon de la star, il choisit une autre star, Marcello Mastroianni, qui vient de tourner La Dolce Vita avec Fellini et La Notte avec Antonioni, excusez du peu….

BB a rarement été aussi séduisante, en vichy à carreaux, cheveux longs et blonds, sensuellement dénoués ou montés en choucroute, ballerines au pied. Quant à Marcello, la petite quarantaine, il est sexy en diable. Le couple est d’ailleurs paradoxalement glamourisé par la mise en scène de Louis Malle et par sa photographie, alors que son scénario souligne au contraire les effets délétères de cette célébrité.

À cause de son casting, à cause de son sujet, Vie privée est bien entendu un film mythique que je suis content d’avoir vu. Mais ce n’en est pas moins un film raté qui n’a pas laissé de trace marquante dans l’histoire du cinéma. Malgré le talent de ses acteurs et celui de son réalisateur, le film fait flop. Le scénario est languissant, sans réel enjeu ; on ne sent aucune alchimie entre les deux acteurs et on peine à comprendre la passion qui est censée les lier ; et on n’éprouve aucune pitié pour le double autobiographique de BB, piégée par sa jolie frimousse.

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À la fin des années trente, Willie (Hanna Schygulla), chanteuse de cabaret allemande, et Robert (Giancarlo Giannini), compositeur juif suisse dont la famille richissime aide des coreligionnaires à fuir le Reich, fileraient le parfait amour si le père de Robert n’y opposait son veto. Les deux amoureux sont séparés par la guerre, Willie en Allemagne où elle devient célèbre en interprétant la chanson Lili Marleen, Robert en Suisse où il continue à prendre tous les risques pour sauver des familles juives.

Rainer Fassbinder s’empare d’un mythe, la chanson mondialement connue pour son interprétation par Marlene Dietrich. Comme le raconte fidèlement le film, elle est chantée pour la première fois sans succès dans des petits cabarets de Berlin et de Munich. Elle doit son succès à sa programmation par la radio militaire allemande de Belgrade, en août 1941, une nuit où un bombardement avait détruit son stock de disques. L’anecdote donne lieu à une scène du film. Goebbels lui reprochait de « sentir la danse macabre ». Mais Göring et Hitler lui-même s’en étaient entichés, la propulsant immédiatement au rang de tube national. Elle sera diffusée jusqu’à trente-cinq fois par jour par Radio Berlin.

Au-delà de ce phénomène, Fassbinder peint une héroïne qui, à rebours de tout manichéisme, essaie tant bien que mal de faire son chemin dans l’Allemagne nazie. Ni résistante, ni collabo, Willie a pour seule boussole l’amour inaltérable qu’elle porte à Robert. C’est en quoi elle ressemble à beaucoup d’Allemands et pourquoi sa figure a eu autant de succès en RFA, Lili Marleen devenant l’un des films les plus populaires de Fassbinder, dont le cinéma contestataire se condamnait jusqu’alors à ne séduire que les franges.

Lili Marleen n’est pas exempt du maniérisme désuet qui leste le cinéma de Fassbinder. L’interprétation de Hannah Schygulla, l’égérie de Fassbinder avec qui elle tourna une quinzaine de films, ne réussit pas à le sauver tout à fait. Lili Marleen sera leur dernier film, Fassbinder s’éteignant brutalement l’année suivante d’une rupture d’anévrisme.

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À l’occasion de vacances chez des amis au Nouveau-Mexique, le romancier à succès Richard Harland (Cornel Wilde) rencontre Ellen Berrent (Gene Tierney) et en tombe immédiatement amoureux. La jeune femme rompt ses fiançailles pour épouser Richard mais se révèle vite d’une jalousie maladive. En particulier elle supporte mal l’attention que son mari porte à Danny, son jeune frère frappé par la poliomyélite.

Péché mortel est un bijou tombé dans l’oubli que la Filmothèque a reprogrammé dans le cadre d’un festival Tierney, avec les plus grands films de l’icône hollywoodienne qui, disait-on, avait les plus beaux yeux du monde : Lara, L’Aventure de Mme Muir, Le ciel peut attendre…

Péché mortel – une bien pâle traduction du titre original, Leave Her to Heaven, emprunté à un vers de Hamlet – est entré dans l’histoire du cinéma pour trois raisons.

La principale est son héroïne, magistralement interprétée par la sublime Gene Tierney, qui hérita du rôle après que Rita Hayworth l’eut décliné, et fut nommée pour son interprétation aux Oscars l’année suivante, sa seule et unique nomination à une récompense qu’elle n’obtint jamais. Elle est l’archétype de la femme fatale, qui puise son inspiration dans la mythologie grecque et dans les figures d’Electre, obsessivement attachée à son père, et de Médée, qui assassina ses enfants.

Péché mortel est aussi l’un des premiers films noirs, même s’il emprunte à d’autres genres : le mélodrame, le thriller.

C’est enfin l’un des tout premiers films en Technicolor. Ses images colorées magnifient la beauté de son héroïne, l’élégance des costumes et des décors – qu’on croirait droit sortis d’une revue de mode – et la tragédie que vivent ses personnages.

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Le baron Ferdinando Cefalù (Marcello Mastroianni) n’est pas heureux en mariage avec Rosalia (Daniela Rocca), une matrone hommasse. Il n’a d’yeux que pour sa jeune cousine, la virginale Angela (Stefania Sandrelli). Mais, dans l’Italie de l’époque, le divorce lui est interdit. Pour épouser Angela, il conçoit un plan machiavélique : pousser Rosalia dans les bras d’un autre homme, surprendre le couple adultère, tuer l’amant et n’écoper que d’une peine légère au titre d’un crime d’honneur.

Après le néo-réalisme dans les années 40, Cinecittà, qui à l’époque connaissait une vitalité qu’il a depuis perdue, donnait naissance à un genre nouveau qui fit florès : la comédie à l’italienne. Après avoir décrit les problèmes sociaux qui traversent la société italienne avec noirceur, la comédie italienne préfère en rire, Son plus grand maître, aujourd’hui passablement oublié, fut Mario Monicelli qui fit tourner la star Totò et signa, en 1958, Le Pigeon avec Vittorio Gassman. Les grands maîtres de la comédie italienne, de plus en plus grinçante dans sa critique de la société italienne des années 70, de son conservatisme, de son hypocrisie, du fossé grandissant qui séparait les plus riches des plus pauvres, furent De Sica, Comencini, Risi.

Pietro Germi a été éclipsé par ces grands noms. Il a pourtant signé quelques comédies délicieuses dans les années 60, qui se moquaient gentiment de l’hypocrisie sexuelle des Italiens, qui faisaient encore mine de respecter les dogmes de l’Eglise catholique, tout en enchaînant en cachette les aventures.

Divorce à l’italienne est un film tout entier construit autour de son acteur principal. Marcello Mastroianni tourne alors depuis quinze ans. Il a atteint la célébrité grâce à son rôle dans Nuits blanches (1957) de Visconti, mais plus encore grâce à Dolce Vita (1960) de Fellini qui assoit son statut de latin lover, en Italie et à l’étranger. Une scène de Divorce à l’italienne se déroule d’ailleurs dans un cinéma où est projeté le film de Fellini devant une audience qui s’enflamme à chaque apparition d’Anita Ekberg.
Il est irrésistible, dans le registre de l’auto-dérision. Sans doute en fait-il beaucoup trop – alors qu’il sait fort bien avoir une interprétation plus retenue comme dans La Nuit (1961) d’Antonioni ou L’Etranger (1967) de Visconti. Mais on le lui pardonne volontiers.

Le scénario de Divorce à l’italienne n’est guère crédible. Mais peu importe. Il est d’une joyeuse immoralité et d’une communicative drôlerie, jusqu’à son ultime plan. Il est en phase avec une société en pleine évolution, qui s’échappe de la bigoterie pour plonger avec gourmandise dans la modernité, comme l’a montré l’Enquête sur la sexualité (1964) de Pasolini.

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Rouge Midi raconte l’histoire d’une famille italienne arrivée par le train à L’Estaque dans la banlieue de Marseille dans les années vingt et de sa descendance sur quatre générations. Leur fille Maggiorina (Ariane Ascaride), employée à la cimenterie, rencontrera Jérôme (Gérard Meylan), un chauffeur de maître, et traversera avec lui le Front populaire et l’Occupation. Leur ami Mindou, secrètement épris de Maggiorina, est proxénète et a mis sur le trottoir Ginette en lui faisant miroiter une carrière d’artiste. Maggiorina et Jérôme ont deux enfants, Marie et Pierre qui grandiront pendant les Trente Glorieuses. Pierre fait des études et aura un fils, Sauveur (Gérard Meylan encore lui), qui, devenu adulte, hésite à quitter Marseille.

Une rétrospective est consacrée cette semaine à la Filmothèque du Quartier latin à Robert Guédiguian qui viendra chaque soir présenter ses films. C’est l’occasion de voir ou de revoir quelques pépites rares comme ce film-ci, son deuxième, tourné en 1984 et sorti l’année suivante. Ariane Ascaride n’avait pas trente ans et Gérard Meylan avait le même âge. Depuis quarante ans, on les a vus vieillir et c’est avec une réelle émotion qu’on les revoit si jeunes.

Rouge Midi est un film d’une étonnante ambition pour un réalisateur encore si inexpérimenté. Il s’agit de brosser l’histoire d’une famille marseillaise sur quatre générations des années vingt aux années quatre-vingts. On sent percer les deux arguments ô combien politiques de cette fresque : Marseille est une terre d’immigration qui s’est enrichie de l’apport de ces nouveaux venus, l’histoire de la cité phocéenne est celle des luttes syndicales qu’elle a vécues.

Robert Guédiguian plonge dans ses souvenirs comme Fellini dans Amarcord en ressuscitant le vieux Marseille de ses parents ou celui qu’il a connu, tout gamin, dans les années cinquante. Comme la totalité des films qu’il tournera ensuite, Rouge Midi est une déclaration d’amour à sa ville natale.

La limite de ce film est son manque de moyens. Pour tourner pareille fresque, qui aurait peut-être été plus adaptée au format d’une série, il aurait fallu un budget autrement plus important qui aurait permis des reconstitutions plus impressionnantes que celles, bien amateuristes, qu’on nous donne à voir. On aimerait sentir le grand vent de l’Histoire, les grèves du Front populaire, la débâcle de l’Occupation, la liesse de la Libération ; mais hélas, on ne voit rien de tout cela et on se limite bien vite à une succession de saynètes intimistes dans lesquelles, faute de transitions et de repères chronologiques, on finit par se perdre.

Un extrait

Agnès Varda a un jour raconté que le périmètre de ce film a été décidé par la longueur du câble de sa caméra branchée chez elle, rue Daguerre, dans le 14ème arrondissement parisien. Avec une équipe technique réduite au minimum, elle filme les commerçants de son bout de rue et le spectacle bon enfant qu’y donne un magicien.

Daguerréotypes : le titre est à lui seul un jeu de mots. Daguerre est l’inventeur de la photographie. Daguerréotype est l’anthroponyme, tombé en désuétude, qui désignait les premières photographies. Le titre fait par ailleurs référence à la rue Daguerre où habitaient la réalisatrice, son mari Jacques Demy, sa fille Rosalie (qu’on voit dans une scène acheter du parfum) et son bébé Mathieu qui venait de naître.

Daguerréotypes vaut d’abord pour le témoignage historique et sociologique qu’il laisse d’un Paris aujourd’hui disparu. Agnès Varda en avait d’ailleurs conscience qui écrit : « ce sont des archives pour les archéo-sociologues de l’an 2975 ». On y voit des métiers aujourd’hui disparus : le droguiste, le quincailler, le vendeur de couleurs, le réparateur d’horloges…. Le boulanger cuit son pain en plein Paris dans un fournil à bois. Le moniteur d’auto-école y donne ses leçons dans une Simca 1000. On y décharge les bouteilles de Butagaz.
Ce qui frappe, ce sont les accents régionaux, qui restent très forts chez ces provinciaux qui, pour la plupart, viennent de l’Ouest de la France (l’épicier est néanmoins marocain et le droguiste arménien) et sont installés à Paris depuis des décennies. Le travail, on le fait en couple : le boucher et la bouchère, le coiffeur (Yves !) et la coiffeuse, le boulanger et la boulangère.

Mais Daguerréotypes vaut surtout par le regard empathique qu’il porte sur ces petites gens. Si Agnès Varda a atteint une telle célébrité, au point d’être canonisée santo subito à sa mort à quatre-vingt-dix ans en 2019, c’est parce que son cinéma avait une vertu rare : la bienveillance. C’est pour cela que Daguerréotypes qui est si daté n’a pas pris une ride : sa bienveillance est furieusement dans l’air de notre temps.

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En 1968, un an après Titicut Follies, dont la sortie est retardée par d’interminables disputes judiciaires, Frederick Wiseman tourne son deuxième documentaire dans un lycée de la banlieue middle class de Philadelphie.

Sa méthode est déjà en place et ne variera plus : pas d’interviews, pas de voix off, pas de musique, un tournage rapide (High School a été tourné en moins d’un mois) en immersion complète, une équipe technique réduite au minimum (Wiseman assure lui-même la prise de son et guide son cadreur en lui murmurant à l’oreille ses consignes) et un long travail de montage à partir de la montagne de rushes accumulés.

Tout en se défendant de toute ambition sociologique, Wiseman entreprend de dresser le portrait de l’Amérique de son temps en racontant chacune de ses institutions : l’hôpital (Titicut Follies, Hospital), l’école (High School), la police (Law and Order), la justice (Juvenile Court), l’aide sociale (Welfare)…. Son tout premier film était clairement militant : avec Titicut Folies, Wiseman entendait dénoncer les maltraitances commises dans les hôpitaux psychiatriques. À partir de son deuxième, Wiseman est moins partisan même si son regard n’en demeure pas moins aiguisé.

Wiseman nous laisse le choix. C’est peut-être l’une des plus grandes vertus de ses documentaires. Il ne développe pas une thèse, ne défend pas un point de vue. Il nous montre ce qu’il y a à voir, avec la plus grande honnêteté intellectuelle possible. Si Wiseman avait voulu signer un documentaire à charge et faire du lycée qu’il filme le bastion d’un patriarcat toujours dominant, il aurait monté son film autrement. Il ne l’aurait pas conclu par le long discours de sa directrice, véritable ode à la méritocratie et à l’égalité des chances.

Il choisit de poser sa caméra dans un lycée mixte. On est à la fin des années 60 ; mais on est bien loin des campus hippies de Californie. Une morale stricte prévaut encore, imposée par un corps enseignant qui porte la cravate pour les hommes, le tailleur strict pour les femmes. Certains enseignants sont plus jeunes. Ce sont les plus libéraux : l’un cite « L’Autre Amérique » de Michael Harrington dans son cours de sociologie, l’une fait écouter à ses élèves en cours de littérature une chanson de Simon & Garfunkel.

Dans ce lycée si emblématique de l’Amérique middle class, les archétypes ont la vie dure. Les filles suivent des cours de cuisine et de couture – même si on y voit aussi quelques garçons. Les mini-jupes, les robes trop moulantes leur sont interdites. Une professeure leur donne des conseils de maintien et décoche aux filles les plus disgracieuses des remarques peu amènes qui lui vaudraient aujourd’hui une exclusion de l’Education nationale et la vindicte des réseaux sociaux.
Un gynécologue vient répondre aux questions des élèves, dont l’hilarité cache mal le trouble. Sans doute une telle intervention n’aurait-elle pas été concevable quelques années plus tôt. Qu’un cours d’éducation sexuelle soit dispensé à ces adolescents montre que l’enseignement qu’ils reçoivent n’est pas si rétrograde. Les propos qu’il tient n’en sont pas moins malaisants, qu’on ne tiendrait plus aujourd’hui.

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