Bénies soient les salles d’art et d’essai du Quartier latin qui programment des films qui deviendraient, sans elles, invisibles – et bienheureux les Parisiens qui comme moi peuvent en profiter quitte à faire bisquer les provinciaux qui ne jouissent pas de ce privilège !

À l’occasion de la sortie de Anselm, Écoles Cinéma Club a la bonne idée de programmer un cycle Wim Wenders et de rediffuser la quasi-totalité des films de ce réalisateur allemand bientôt octogénaire en activité depuis plus de cinquante ans.

Wenders était au sommet de sa gloire dans les 80ies lorsqu’il réalisait Paris, Texas, Palme d’or en 1984, et Les Ailes du désir. Adolescent, je faisais à l’époque mon éducation cinéphile et découvrais avec une admiration respectueuse ces films dont j’ai gardé un souvenir étonnamment précis. Je l’ai vu ensuite lentement se retirer du monde, abandonnant la fiction, retrouvant une seconde vie dans le documentaire à partir de Buena Vista Social Club et son succès surprenant.

Cette rétrospective fut pour moi l’occasion de combler quelques lacunes.

Faux mouvement est un des tout premiers films de Wenders. Le scénario est signé de Peter Handke qui s’est très lointainement inspiré des Années d’apprentissage de Wilhelm Meister de Goethe. Comme Alice dans les villes, qui lança la carrière de Wenders, Faux mouvement est un road movie qui traverse l’Allemagne du nord au sud et jette sur elle un regard désabusé. Filmé sous un ciel pluvieux, le film a mal vieilli et se traîne interminablement.

L’Ami américain a plus de nerf. Il est tiré d’un polar de Patricia Highsmith. On y sent poindre la fascination de Wenders pour les États-Unis, leur culture, leur cinéma (Denis Hopper interprète le personnage de Ripley et Nicholas Ray – auquel Wenders consacrera un documentaire trois ans plus tard – y tient un rôle secondaire).

Avec les États-Unis, le Japon est le deuxième pays de cœur de Wenders. Tokyo-Ga est un documentaire qui raconte le voyage qu’il y fait en 1983, sur les traces de Ozu, mort vingt ans plus tôt, dont il retrouve quelques uns des acteurs vieillissants et le cadreur.

J’avais manqué à sa sortie début 2000 The Million Dollar Hotel dont l’affiche était pourtant alléchante. Le film est raté. C’est la dernière superproduction hollywoodienne de Wenders qui traverse alors une profonde crise créatrice. Il prend conscience d’être arrivé à la fin d’un cycle.

La carrière de Wim Wenders force l’admiration autant qu’elle interroge. Rarement on a vu cinéaste plus cosmopolite dont l’œuvre s’est nourrie d’autant d’influences européennes, américaines, asiatiques… Palme d’or à trente-huit ans à peine, tout l’horizon des possibles lui était ouvert. Sans doute aurait-il pu tourner les mêmes films et les distribuer le reste de sa vie. Mais il a eu la lucidité de dresser le constat de l’exténuation de sa créativité et le courage d’essayer de faire « autre chose ».
Wim Wenders, qu’avez-vous fait de votre talent ?

La bande-annonce de Faux Mouvement
La bande-annonce de L’Ami américain
La bande-annonce de Tokyo-Ga
La bande-annonce de The Million Dollar Hotel

Dans un lieu anonyme, à une époque inconnue – mais que certains signes (l’hélicoptère de l’antépénultième plan) peuvent laisser penser être contemporaine – l’arrivée dans une petite ville sans histoire d’une attraction foraine sème le chaos. Un jeune postier, Janos Valuska, est le témoin impuissant de l’hystérie qui gagne les habitants.

J’ai attaqué l’immense Béla Tarr par la face nord en découvrant récemment son ultime film, Le Cheval de Turin. Son ambition, sa radicalité, son austérité m’avaient terrassé. Il restera pour moi l’un des plus grands films jamais vus. Remontant lentement dans l’oeuvre de Béla Tarr, je découvre son premier film diffusé en France qui est ressorti mercredi dernier dans une salle parisienne. Ce que j’en avais lu me laissait présager un choc esthétique au moins aussi grand que Le Cheval de Turin.

Las ! La magie n’a pas opéré. Les Harmonies Werckmeister m’ont laissé sur le bord du chemin. Je n’y ai rien compris. Et je m’y suis magistralement ennuyé. Ce naufrage me place dans une situation impossible à l’heure d’écrire ma critique quotidienne. Que dire de ce film ? Simuler un enthousiasme que je n’ai pas vécu au risque de l’hypocrisie ou dénigrer un film que je n’ai pas aimé au risque de la cuistrerie ?

En partisan inconditionnel du « en même temps », je vais essayer de faire les deux, en commençant par cette note schizophrène ☆☆☆☆/★★★★ à laquelle j’ai eu recours une ou deux fois dans le passé pour The Whale ou pour le dernier Terrence Malick.

Sans doute Les Harmonies Werckmeister est-il un chef d’oeuvre qui mérite quatre étoiles. Un chef d’oeuvre par sa forme épurée, ses trente-neuf plans-séquences d’une virtuosité folle (celui qui ouvre le film et en annonce le sujet ou celui du sac de l’hospice), son noir et blanc majestueux, la musique hypnotisante de Mihaly Vig. Un chef d’oeuvre par les thèmes autant politiques que métaphysiques qu’il aborde, sur les totalitarismes, le lien social et la condition humaine.

Les Harmonies Werckmeister n’en demeure pas moins un chef d’oeuvre indigeste, à la durée intimidante (deux heures et vingt cinq minutes), à la lenteur rebutante, à la noirceur désespérante et à l’opacité revendiquée. Ainsi de cette scène que j’ai évoquée du sac de l’hospice où on voit, sans en connaître les motifs, une foule muette, ivre de violence pénétrer dans un hospice insalubre et en bastonner systématiquement les patients hagards jusqu’à trouver, dans la dernière salle, derrière un rideau de bain, un vieillard nu au corps décharné (référence aux prisonniers cadavériques des camps de la mort nazis ?) devant lequel sa violence déchaînée se fige.

Pourquoi lisez-vous ce texte ? Quelques-uns parmi vous sont des amis fidèles que mon avis intéresse et amuse. Mais la plupart sont des inconnus qui, à raison, se contrefichent de mon opinion. Vous me lisez – et vous cesserez bientôt de me lire si je continue à me regarder le nombril – pour avoir un avis éclairé sur un film, soit que vous l’ayez déjà vu et que vous souhaitiez confronter votre point de vue avec le mien, soit que vous ne l’ayez pas encore vu et hésitiez à le voir.
Dans cette mesure, que dois-je vous dire des Harmonies Werckmeister ? Que je n’y ai rien compris ? cela vous fera une belle jambe. Qu’il faut aller le voir parce que c’est un chef d’oeuvre ? Que vaut cette prescription douteuse en faveur d’un film dont je viens de dire que je m’y suis copieusement ennuyé ? Au moins le cinéma de Béla Tarr aura-t-il eu le mérite d’interroger mes limites….

La bande-annonce

Hasard ou coïncidence ? J’ai vu coup sur coup deux films de Luchino Visconti que diffusaient deux cinémas d’art et d’essai du Quartier Latin dans le cadre de deux rétrospectives différentes.

Je connaissais déjà les principales œuvres de l’immense réalisateur italien : Senso, Rocco et ses frères, Le Guépard, Mort à Venise…. Mais je n’avais jamais vu ces deux-là, moins connues.

Sandra est un film en noir et blanc tourné en 1965. Son héroïne, interprétée par Claudia Cardinale, revient avec son mari dans sa maison natale, à Volterra, à l’occasion d’une cérémonie en mémoire de son père déporté et assassiné à Auschwitz. Elle y retrouve son frère, Gianni (Jean Sorel, un physique à la Alain Delon), avec lequel elle a entretenu une relation incestueuse dans son enfance.

L’Innocent est le dernier film tourné par Visconti, en 1976, que la maladie qui l’emporta ne lui laissa pas le temps d’achever. C’est l’adaptation d’un roman de Gabriele d’Annunzio. Son action se déroule dans la haute noblesse romaine à la fin du XIXème siècle. Son héros, Tullio Hermil (Visconti espérait qu’Alain Delon interprète le rôle mais dut se rabattre sur Giancarlo Giannini), est un monstre d’égoïsme qui trompe éhontément sa femme mais ne supporte pas qu’elle ait un amant et attende un enfant.

Le cinéma de Luchino Visconti est d’une folle élégance. Ce rejeton de la vieille noblesse milanaise a un temps flirté avec le communisme. Ses premiers films en portent la marque, qui s’inscrivent dans la veine du néo-réalisme italien : Les Amants diaboliques, La terre tremble… Mais avec Senso, en 1954, son premier film en couleurs, son œuvre tourne le dos au néo-réalisme et prend un tour qu’elle ne quittera plus : elle filme – comme dans Le Guépard, comme dans Mort à Venise, comme dans L’Innocent – la haute noblesse de l’Italie du Risorgimento confrontée, comme chez Proust, à l’imminence de sa décadence.

Quelques-uns de ses films se déroulent dans l’Italie contemporaine : Nuits blanches, Rocco et ses frères, Sandra, Violence et passion… Mais ils ont le même raffinement que ses films d’époque et racontent des histoires semblables de familles déchirées et pourtant lucides sur leur inéluctable déclin. Le cinéma de Visconti, c’est une fleur en putréfaction : il en a la beauté et le parfum.

La bande-annonce de Sandra
La bande-annonce de L’Innocent

En 1953, à New York, William Lee (Peter Weller, devenu alors récemment célèbre dans le rôle titre de Robocop) replonge dans la drogue quand sa femme (Judy Davis) le convainc , comme elle le faisait jusqu’alors en cachette, de s’injecter l’insecticide qui lui est fourni par la société qui l’emploie comme exterminateur. La consultation d’un charlatan, le Dr Benway (Roy Scheider, garde-côte d’anthologie dans Les Dents de la mer), qui au lieu de soigner son addiction l’y enfonce, le désoriente encore un peu plus. Après avoir tué accidentellement sa femme, Lee se retrouve en Interzone, un Maghreb de cauchemar dont Lee serait devenu l’agent involontaire. Il y tape ses rapports sur des machines à écrire mi-mécaniques, mi-organiques qui se révèlent posséder une vie à part entière.

J’avais raté Le Festin nu à sa sortie en 1992. Je me souviens même avoir failli le voir avec mon ami Henri à ce qui n’était pas encore l’UGC Ciné Cité Les Halles et qui s’appelait je crois le Forum Horizon. Pour une raison que j’ai oubliée, nous avions changé d’avis et étions allés faire (ou voir ?) je ne sais quoi. Sa reprise en salles, près de trente ans plus tard, me permet enfin de l’y voir. Filmé dans des 50ies de carton-pâte, il n’a pas pris une ride. La patte de Cronenberg y est immédiatement identifiable avec son obsession gore pour des créatures visqueuses et cauchemardesques.

Cronenberg est un artisan qui, avant les progrès que les technologies permirent depuis, bricolait à la main ses effets spéciaux. Les créatures improbables du Festin nu n’ont pas été dessinées à la palette graphique mais réalisées à l’échelle avec du latex et de la colle. Le procédé donne à l’image un côté un peu vieillot, un peu amateur.

L’univers halluciné de Burroughs est parfaitement raccord avec celui du réalisateur canadien qui était alors à l’apogée de sa carrière, à l’approche de la cinquantaine, après les succès de La Mouche et de Faux-semblants. Si son film porte le titre du plus célèbre roman de Burroughs, il assemble en fait des éléments tirés de plusieurs autres livres : Junky, Exterminator, Queer, Interzone…
Wikipedia présente, mieux que je ne saurais le faire, le livre de Burroughs : « Le Festin nu se veut une descente cauchemardesque dans l’esprit d’un junkie, transcendant la forme classique du roman en le déstructurant, maltraitant la forme et le fond, donnant chair à ses divagations morphinisées dans des allégories oscillant de la science-fiction à la tragédie, parlant de modifications corporelles, d’orgies homosexuelles, de complots et de créatures angoissantes, dans un pays étrange, lieu de toutes les folies, nommé Interzone. »

Ce résumé conviendrait parfaitement au film de Cronenberg. Paradoxalement, la rencontre de cet écrivain sous emprise et de ce réalisateur visionnaire, si elle donne naissance à un univers fantastique à nul autre pareil, produit un résultat assez sage dont la clé se comprend (trop) aisément : William Lee est le double autobiographique de Burroughs qui, à Tanger au Maroc, au mitan des 50ies, y teste toutes sortes de drogues, assume ouvertement son homosexualité et tente avec sa machine à écrire de mettre des mots sur les expériences qu’il traverse.

Le Festin nu est aujourd’hui un film-culte. Il n’a pas volé ce statut. Mais je m’attendais à un spectacle plus déjanté que celui, somme toute très raisonnable qu’il nous propose.

La bande-annonce

En 1945, la capitulation de l’Empire du soleil levant provoque le retrait des troupes japonaises de l’île de Taïwan, qu’elles occupaient depuis un demi-siècle. Jusqu’à la défaite du Kuomintang en Chine continentale en 1949 et le retrait de Tchang Kai-chek, Taïwan connaîtra quatre années chaotiques. En 1947, une sévère répression s’abat sur les nationalistes chinois causant plusieurs dizaines de milliers de victimes. La mémoire en restera longtemps interdite. C’est seulement en 1989, quatre ans après la levée de la loi martiale instaurée en 1949 que Hou Hsiao-Hsien lèvera le voile sur cette page occultée de l’histoire officielle taïwanaise.

Il le fait à sa manière, qui n’est pas celle grandiloquente du héraut de la geste nationale, mais bien du peintre intimiste de scènes de la vie quotidienne, à travers l’histoire d’une famille. Elle a pour cadre Juifen, un petit village de montagne à une heure au nord-est de Taipei. Elle a pour héros une fratrie. L’aîné tient un tripot. Le deuxième a disparu pendant la guerre. Le troisième, acoquiné aux Japonais, a mouillé dans toutes sortes de trafics louches. Le benjamin, docteur de profession et photographe amateur, est sourd-muet depuis l’enfance.

La Cité des douleurs est un film intimidant qui dure près de trois heures. Son scénario n’est pas toujours lisible qui saute d’un frère à l’autre sans qu’on réussisse toujours à identifier les protagonistes. Il nécessite surtout une connaissance minimale de la situation politique de Taiwan, coincée entre ses deux immenses voisins.

Lion d’or à Venise en 1989, La Cité des douleurs doit son statut de film culte à deux facteurs. Le premier, on l’a dit, est le rôle qu’il a joué, comme Birth of a Nation aux Etats-Unis, Lacombe Lucien en France ou Le Tambour en Allemagne, à Taïwan dans la prise de conscience et dans l’acceptation de son passé national. Le second est d’avoir lancé la carrière de Hou Hsiao Hsien qui demeure à ce jour, le plus grand réalisateur taïwanais.

La bande-annonce

Un mois après Les Herbes sèches, Memento Distribution a eu la riche idée de sortir le premier long métrage de Nuri Bilge Ceylan, la figure de proue du cinéma turc, dont les longs métrages, encensés par les uns, honnis par les autres (moi y inclus) engrangent les récompenses dans les festivals les plus prestigieux (Winter Sleep a obtenu la Palme d’or – certains esprits facétieux l’ont aussitôt rebaptisé « la palme dort » en 2014).

La sortie en salles de Kasaba n’est pas seulement un coup de marketing visant à attirer tous ceux – et ils sont nombreux – que séduit le cinéma contemplatif de Ceylan. Juste après celle des Herbes sèches, elle démontre la cohérence d’une œuvre tout entière incluse dans ses prodromes.

Comme Les Herbes Sèches, Kasaba se passait déjà dans un petit village d’Anatolie. Ses premières scènes sont quasiment identiques. Elles se déroulent dans une misérable salle de classe, chauffée par un poêle à bois, où un maître démotivé essaie de faire respecter la discipline à des enfants pouilleux tandis que la neige tombe obstinément derrière les vitres sales de l’école, laissant deviner dans le brouillard un village triste et boueux.

Après cette première scène hivernale, la deuxième, la plus longue, se déroule l’été suivant. La gamine, qu’on a vue à l’école être humiliée par un professeur pour le goûter faisandé qu’elle avait dans son cartable, se rassemble avec son frère cadet et sa famille autour d’un feu de camp. Ses grands-parents, ses parents, son oncle l’entourent. Chacun prend la parole à tour de rôle, racontant ses souvenirs, ses regrets, ses espoirs devant les deux enfants.

Le film se clôt par une dernière séquence, muette, à l’automne, marquant la lente succession des saisons et l’inaltérable beauté de la nature. Le noir et blanc du film concourt à lui donner un parfum d’intemporalité : l’action – si tant est qu’on puisse utiliser ce terme – est censée se dérouler dans les 70ies ; mais elle n’est d’aucun temps ni d’aucune époque.

On l’aura compris : Kasaba séduira les amoureux inconditionnels de l’oeuvre de Nuri Bilge Ceylan ; car elle en annonce les thèmes et en a déjà la forme, notamment ce goût fétichiste pour les cadrages et les longs plans fixes. Quant aux autres, sauf aux plus masochistes d’entre eux, je ne saurais trop leur recommander de s’abstenir.

La bande-annonce

Théorie raciste, système politique, l’apartheid en Afrique du Sud était aussi un régime juridique qui classait la population en trois catégories : les Blancs, les métis et les Noirs. Né en 1896, fils d’un père métis et d’une mère blanche d’origine suédoise, Robert a combattu en France pendant la Première Guerre mondiale. Il en est revenu avec une Française dont il a eu plusieurs enfants. En 1948, lorsque l’apartheid est instauré, sa femme et ses enfants sont considérés comme Blancs, mais Robert est « déclassé ». Son nouveau statut social le marginalise. Relégué dans un ghetto noir, renié par sa propre famille, il trouve auprès de Doris, une femme noire, un nouveau foyer.
Yolande Zauberman, alors jeune documentariste, le rencontre début 1987 dans les faubourgs de Cape Town et, bravant la réglementation qui le lui interdisait, le filme clandestinement.

Classified People ressort sur les écrans plus de trente ans après son tournage. C’est un témoignage sidérant sur un régime honni et disparu. Les délires racistes de l’apartheid trouvaient dans la classification des populations leurs limites. Fondé sur le postulat de la pluralité des races et de leurs différences insurmontables, il ne savait comment classer les populations métisses, preuves vivantes de l’imbrication des races et de l’impossibilité de les délimiter nettement.

Robert est un personnage particulièrement attachant. En 1987, il a dépassé les quatre-vingt-dix ans, mais a gardé toute sa tête et toute son ironie. Son élocution est parfaite, son humour intact. Il porte sur sa vie et sur le stigma qui l’a marqué à jamais un regard plein de philosophie. Pourtant les scènes de repas avec ses deux fils, exemples caricaturaux de la beaufitude boer raciste, auraient de quoi le rendre amer. Mais, comme Mandela quand il aura été libéré, il préfère le pardon à la rancœur. Auprès de lui, Doris, que ses beaux-fils stigmatisent, entoure Robert de son amour chaleureux.

Moyen-métrage d’une cinquantaine de minutes, Classified People rend compte de la violence et de l’absurdité de l’apartheid en faisant le portrait attachant d’un couple aimant.

La bande-annonce

Le sociologue Edgar Morin et l’ethnologue Jean Rouch se sont rencontrés dans le jury d’un festival dont ils étaient tous les deux membres et ont décidé, malgré leurs divergences qui ont empoisonné sa réalisation, son montage et jusqu’à sa diffusion, de réaliser un documentaire ensemble. Leur objectif était de filmer la jeunesse française telle qu’elle était, dans son intimité et dans son environnement social et politique. L’ambition était titanesque et Chronique d’un été n’y parvient pas. Mais le film invente une méthode – un mot cher à Morin : le cinéma-vérité.

En théoricien du cinéma (Morin a signé trois ans plus tôt Les Stars), les deux réalisateurs s’interrogent sur la « vérité » documentaire. Peut-on filmer la réalité ? peut-on en rendre compte sans la déformer ? la seule présence d’une caméra ne conduit-elle pas automatiquement ceux qui la filment à « jouer » ?
Ces questions sont depuis toujours et seront encore longtemps au centre de la démarche documentaire. Frederick Wiseman – auquel la romancière, et collègue du Conseil d’Etat, Clémence Rivière, consacre un roman chez Stock – a inventé une méthode souvent reprise : accumuler les heures de tournage pour faire oublier la caméra jusqu’à obtenir « l’instant décisif », pour reprendre l’expression du photographe Henri Cartier-Bresson, la vérité nue, sans artifice.
La méthode proposée par Morin et Rouch, que reprendra trois ans plus tard Pasolini dans son Enquête sur la sexualité, est différente. Les intervieweurs sont à l’écran ; on les voit avec leur appareil d’enregistrement – qui nous semble monstrueusement encombrant mais qui était pour l’époque à la pointe de la miniaturisation – et leurs micros ; on entend le dialogue qu’ils nouent avec les interviewés.

Fort de cette méthode, Morin et Rouch réunissent quelques jeunes. On reconnaît parmi eux, au détour d’un plan Régis Debray qui avait vingt ans à peine. Marceline (Loridan) raconte dans un long plan tourné sur la place de la Concorde le vide laissé par la mort de son père et sa déportation en camp. Angelo, un fort-en-gueule, travaille chez Renault – et s’en fera licencier pendant le tournage. Marilù, une Italienne installée à Paris – qui fut l’amante de Morin, ce que le film passe sous silence – confesse ses pulsions suicidaires. Modeste Landry, un jeune Ivoirien qui a grandi dans le Lot et que Rouch venait de faire tourner dans La Pyramide humaine (un documentaire d’une incroyable justesse sur les relations entre Noirs et Blancs à l’aube de la décolonisation) évoque le racisme ordinaire qu’il subit.

Chronique d’un été vaut par les témoignages qu’il livre sur une France en noir et blanc aujourd’hui disparue. Ce qui me frappe pourrait sembler anecdotique : c’est l’élocution des Français de l’époque, leur niveau de langage et leur diction, cet accent parisien si prononcé qui me semble avoir disparu.

Mais au-delà de sa valeur historique et sociologique, Chronique d’un été vaut plus encore pour sa construction réflexive. Il s’agit d’un documentaire qui réfléchit à ce que doit être et à ce que peut être un documentaire. Dans sa dernière séquence, il nous montre sa diffusion à ses acteurs et leurs réactions, certains ne s’y reconnaissant pas, d’autres au contraire témoignant de leur gêne à se découvrir, aussi intimement dévoilés, à l’écran.

La bande-annonce

À l’occasion de la sortie du Gang des bois du temple, le Grand Action a la bonne idée de reprogrammer les précédents films de Rabah Ameur-Zaïmeche. C’est l’occasion, si vous ne l’avez pas vu, de découvrir Histoire de Judas, qui compte au nombre des films préférés d’une personne qui m’est chère, ou de voir, comme j’en ai eu l’occasion, ses autres films.

Dernier Maquis est le dernier film d’une trilogie sur la banlieue, ouverte en 2002 par Wesh wesh, qu’est-ce qui se passe ? et poursuivie en 2006 par Bled number one. Son action se déroule dans une petite entreprise dirigée par Mao, interprété par Rabah Ahmeur-Zaïmeche en personne. Feignant la proximité avec ses employés, Mao ouvre pour eux une salle de prières où ils peuvent exercer leur culte et se choisir un imam. Mais ce libéralisme cache en fait un comportement plus sournois.

Les Chants de Mandrin est à première vue un film radicalement différent, dans le temps et dans l’espace. Il se déroule au milieu du XVIIIème siècle, dans les Causses où les compagnons de Mandrin, un bandit de grand chemin capturé et roué vif à Valence en 1755, poursuivent tant bien que mal l’œuvre de leur chef et font publier par un éditeur clandestin ses écrits révolutionnaires.

Pour autant, les deux films présentent une réelle unité. Au premier chef à cause de la même bande d’acteurs qu’ils font tourner : des amateurs, proches du réalisateur et qui font, pour certains, partie de sa propre famille. Le résultat est assez déconcertant, surtout quand il s’agit de demander à des Français d’origine maghrébine d’interpréter des bandits de grand chemin du XVIIIème siècle.

Au-delà des différences historiques et géographiques, ce qui intéresse R.A.Z. ce sont les mêmes prolétaires – même si l’expression est anachronique pour désigner des bandits de grand chemin au dix-huitième siècle. Des gens de peu qui se battent pour défendre un idéal ou, à tout le moins leur dignité. J’ai trouvé particulièrement intéressant dans Dernier Maquis la place occupée par la religion, opium des peuples, utilisée par Mao pour endormir ses employés. Au contraire, dans Les Chants de Mandrin, je regrette qu’on n’en sache pas plus sur l’idéologie défendue par Mandrin dont seule la veine poétique de ses Chants est évoquée.

Enfin et peut-être surtout, c’est la même façon de tourner qu’on retrouve d’un film à l’autre, dans les films de R.A.Z. Elle détonne de celle à laquelle on est aujourd’hui habitué, dans des films millimétrés où rien n’est laissé au hasard. Au contraire, chez R.A.Z, la caméra s’attarde sur des détails insignifiants, le scénario se fait la malle, offrant par exemple au beau milieu de Dernier maquis, comme dans cette scène bucolique où Géant (Sylvain Roume) libère un ragondin, une échappée belle. Seul défaut que je reproche à Dernier Maquis : sa fin bâclée.

La bande-annonce de Dernier Maquis
La bande-annonce des Chants de Mandrin