Jane Hudson (Katharine Hepburn) passe seule des vacances à Venise. Le nez au vent, l’appareil photo en bandoulière, escortée du seul Mauro, un jeune Gavroche vénitien, Jane déambule dans la Cité des doges. Elle croise quelques compatriotes dans la pension de famille qui l’héberge : un couple de vieux touristes caricaturaux, un artiste infidèle et sa femme…
Même si elle refuse de l’admettre, Jane, célibataire endurcie, se sent seule. Elle est du coup sensible au charme de Renato (Rossano Brazzi), un bel Italien aperçu à la terrasse d’un café qui tient une boutique d’antiquités.

Vacances à Venise est un film étonnant dont on se demande s’il a horriblement mal vieilli ou si, au contraire, ses défauts le font échapper à l’outrage du temps.

C’est un film de 1955 en Technicolor à une époque où le procédé était encore exceptionnel. Si David Lean l’utilise, c’est pour magnifier la beauté de Venise décrite comme une ville de carte postale. La Cité des doges, filmée en plein été, brille de mille feux – alors que beaucoup de réalisateurs la filmeront l’hiver dans une brume qui la nimbe de mystère (Le Casanova de Fellini, Mort à Venise…)

Dans cet écrin magique, on s’attache aux pas de Jane. L’héroïne est interprétée par l’une des plus grandes actrices du temps – voire de tous les temps. La cinquantaine approchant, on pouvait croire que Katharine Hepburn, qui venait de tourner African Queen avec Humphrey Bogart,  était au sommet de sa gloire. Pourtant, elle gagnera encore trois Oscars (en 1968, en 1969 et en 1982) et mourra en 2003 à quatre-vingt-seize ans, panthéonisée de son vivant.

Le rôle qu’elle joue ici manque toutefois cruellement de profondeur. Elle interprète une vieille fille au mitan de sa vie. La sensualité des chaudes nuits vénitiennes et la conscience angoissée du temps qui passe la pressent de faire une rencontre amoureuse. Elle se laisse séduire par le premier bellâtre venu tout en ayant conscience du caractère éphémère de cette liaison. Quand la vérité éclatera – le bellâtre est marié et père de famille – la déception sera rude.

La conclusion de Vacances à Venise s’avère beaucoup moins frivole, beaucoup plus sombre que ses débuts ne le laissaient imaginer. On y reconnaît la patte du réalisateur de Brève Rencontre, un des films d’amour les plus poignants et les plus tristes que j’aie jamais vu.

La bande-annonce

Pour rembourser une dette de jeu contractée auprès d’un dangereux mafieux sud-africain, Richard Dacier (Kad Merad), qui n’a pas remis les pieds dans la brousse depuis des années et a une peur bleue des bêtes fauves, doit cornaquer un groupe de cinq touristes français jusqu’à la frontière mozambicaine. Le safari sera riche en péripéties.

J’ai regardé hier soir Safari pour deux (bonnes ?) raisons. La première : j’avais cité sans l’avoir vu ce titre dans la filmographie de mon livre La France et l’Afrique où je prétendais recenser l’ensemble des films mettant en scène la présence française en Afrique depuis La Croisière noire (1924) jusqu’à ce Safari sorti au moment de mettre sous presse en passant par La Victoire en chantant (1976), Les Bronzés (1978) et Coup de torchon (1981). La seconde : après m’être enquillé la veille un film finlandais sous Tranxène, j’avais bêtement envie de passer une bonne soirée.

Pourtant l’affiche de Safari a de quoi faire fuir. La bande-annonce laisse augurer une succession de gags beaufs vaguement reliés entre eux par un scénario inconsistant. Et le gros succès au box-office – Safari a réalisé près de deux millions d’entrées – fait naître le soupçon snob d’un film plébéien.

Les hoquets de rire que Safari m’a arrachés m’ont fait ravaler mon mépris de classe. Quelques scènes sont franchement cocasses, comme celle avec Omar Sy en putschiste à l’accent québécois ou avec Yannick Noah en chef de village faussement authentique. Quelques répliques sont très drôles : « Un homme de fer, Dacier » « C’est mon fils, ma bataille », « Personne d’autre que moi n’urinera sur cette femme »…

Olivier Baroux, le complice de toujours de Kad Merad, a le chic pour faire vibrer la corde de l’humour populaire. Safari est son deuxième film seulement après une longue carrière devant la caméra. Il n’en signera pas moins d’une dizaine pendant la décennie suivante, au nombre desquels Les Tuche et ses suites. Certes, on est loin de Bergman ou d’Antonioni. On est plutôt dans la veine de Zidi ou de Oury : un cinéma du dimanche soir, ou du dimanche après-midi, destiné à un large public familial, dont les gamins se gondolent en rejouant les scènes les plus drôles à la récré.

La bande-annonce

Taisto Kasurinen travaillait au nord de la Finlande dans une mine qui vient de fermer. Avant de se suicider, son père lui fait don de sa rutilante décapotable américaine et l’incite à quitter la région. Taisto suit son conseil et gagne Helsinki. En chemin, deux voyous le délestent de ses économies. Sans le sou, Taisto survit tant bien que mal dans la capitale. Il y fait la connaissance d’Irmeli qui l’héberge. Il retrouve par hasard l’un de ses assaillants, le rosse, mais se fait arrêter pour violence et enfermer en prison. Avec l’aide de son compagnon de cellule, il réussit à s’évader et à quitter la Finlande pour le Mexique à bord du cargo Ariel.

Arte a le bon goût de programmer une rétrospective Kaurismäki. C’est l’occasion de voir ou de revoir les films du plus grand réalisateur finlandais – et du seul dont la renommée ait franchi les frontières. Lorsqu’il tourne Ariel en 1988, il est encore inconnu. La célébrité ne viendra que quelques années plus tard avec L’Homme sans passé, Grand Prix et prix d’interprétation féminine à Cannes en 2002, souvent considéré comme son meilleur film – que Arte a la bonne idée de rediffuser aussi.

Ariel est le deuxième volet d’une Trilogie du prolétariat que Kaurismâki consacre au petit peuple de Helsinki. Son cinéma possède déjà les caractéristiques qu’il n’abandonnera pas et constituent sa marque distinctive. Kaurismäki filme en plans fixes des scènes quasi muettes souvent caractérisées par leur humour noir. Ses personnages ne montrent aucun sentiment et échangent parfois d’une voix sans timbre quelques rares paroles : « – Marions nous et faisons des enfants – J’en ai déjà un – Ah bon… autant de temps de gagné ». La vie leur réserve bien des avanies ; mais ils montrent face à elles, avant que le mot devienne à la mode, une étonnante résilience.

Listé parmi les 1001 films à voir avant de mourir, Ariel est un film emblématique du cinéma de Kaurismäki. Il dure soixante-douze minutes à peine. Il a certes l’image poisseuse et le son grésillant des films qui ont mal vieilli. Mais il n’en reste pas moins l’une des meilleures portes d’entrée dans l’œuvre de ce réalisateur si particulier.

La bande-annonce (en allemand)

Cher Horowitz (Alicia Silverstone) a seize ans. Elle habite seule avec son père une immense villa luxueuse de Beverly Hills. Avec son inséparable amie Di (Stacey Dash), elle est la coqueluche de son lycée. Quand arrive en milieu d’année une nouvelle élève, Tai (Britanny Murphy), Cher et Di la prennent sous leurs ailes et tentent de lui trouver un petit ami. Si Di a un copain, la vie sentimentale de Cher est plus compliquée : Cher rejette Elton qui la courtise, essaie de séduire Christian, qui s’avère être homo. Trouvera-t-elle le bonheur avec Josh (Paul Rudd), le fils d’un premier lit de la nouvelle épouse de son père ?

Sorti en 1995, Clueless est un film d’anthologie au point de figurer parmi les « 1001 films à voir avant de mourir ». Il est considéré parfois comme le film ayant lancé la mode des teen movies, parfois comme le meilleur jamais réalisé. Ces deux affirmations sont sujettes à caution.

Le genre des teen movies n’est pas né avec Clueless. Il lui était préexistant. Sans en faire remonter la naissance aux années cinquante et considérer que L’Équipée sauvage avec Marlon Brando ou La Fureur de vivre avec James Dean en constitue les premières manifestations, le genre émerge dans les années soixante-dix avec American Graffiti. Il connaît un premier âge d’or dans les années quatre-vingts avec les comédies de John Hughes (Seize bougies pour Sam, The Breakfast Club, Une créature de rêve, La Folle Journée de Ferris Bueller…) et l’émergence de sous-genres musicaux (Grease), d’horreur (Carrie) ou de science-fiction (Retour vers le futur et ses suites) . Si Clueless marque l’histoire des teen movies, c’est en en relançant la mode et, par son humour gentiment ironique, en ouvrant la voie à toute une série de films similaires (Lolita malgré moi, La Revanche d’une blonde, etc.) ainsi qu’aux délirantes comédies de Judd Apatow de la décennie suivante.

À défaut d’être le film qui a initié le genre des teen movies, Clueless est-il le meilleur film du genre ? Je ne suis pas de cet avis. Loin s’en faut. Peut-être, comme pour Jet Set il y a quelques jours, Clueless a-t-il mal résisté à l’épreuve du temps et m’aurait-il paru plus aimable si je l’avais vu à sa sortie. Peut-être aussi étais-je meilleur public pour ce genre de films-là à vingt-cinq ans qu’à cinquante. Pour autant, je n’ai rien trouvé de drôle ni d’intelligent à cette laborieuse adaptation du Emma de Jane Austen, qui transpose dans un lycée ultra-chic de Californie les délicieux marivaudages géorgiens de l’auteure pleine d’ironie de Orgueil et préjugés. Sans doute Alicia Silverstone y est-elle délicieuse – même si je la confonds toujours avec Reese Witherspoon – et ses tenues, même si la mode a changé en vingt-cinq ans, sont-elles incroyables. Mais ce sont bien là les seuls atouts de ce film étonnamment surcoté.

La bande-annonce

La première scène de Code inconnu, filmée en lent traveling dans une rue parisienne très achalandée réunit la quasi-totalité des protagonistes d’un récit fragmenté. On y fait la connaissance d’Ana (Juliette Binoche), une actrice dont Georges, le compagnon, est photographe de guerre. Jean, le frère cadet de Georges, qui a quitté sur un coup de tête la ferme dont un père autoritaire voudrait lui faire reprendre les rênes, frappe à la porte d’Ana et lui demande l’hospitalité. En se promenant dans la rue, Jean jette un détritus à une mendiante roumaine, Maria, venue en France à la recherche d’une vie meilleure. La désinvolture de ce geste grossier scandalise Amadou, qui est éducateur dans un institut de sourds-muets. Le ton monte. Les esprits s’échauffent. La police doit intervenir.

Michael Haneke est sans conteste l’un des plus grands réalisateurs contemporains. Il a reçu deux Palmes d’or, en 2009 pour Le Ruban blanc et en 2012 pour Amour, des œuvres froides, violentes, traumatisantes. Lorsqu’il sort Code inconnu en 2000, Michael Haneke n’est plus tout à fait un inconnu – la tension asphyxiante de son précédent film, Funny Games, sélectionné à Cannes en 1997, avait déjà marqué les esprits – mais il n’est pas encore le maestro qu’il deviendra dix ans plus tard.

Pour la première fois, Michael Haneke, produit par son ami Marin Karmitz, tourne en France – il y reviendra souvent avec Caché, Amour et Happy End – avec des acteurs français pour la plupart (parmi lesquels on reconnaît certains jeunes talents tels Florence Loiret-Caille ou Aïssa Maïga). Il retrouve la même structure que celle de 71 fragments d’une chronologie du hasard sorti cinq ans plus tôt. Il s’agit de juxtaposer, un peu comme Georges Perec dans La Vie, mode d’emploi, des vignettes sans lien évident entre elles. Ces saynètes s’interrompent parfois brutalement, avant leur fin logique, nous rappelant que, dans la vie réelle, à la différence du cinéma « totalitaire », la réalité d’une situation est souvent tronquée.

Code inconnu peut rebuter. Son sujet peut sembler insaisissable. On peut lui reprocher ses parti-pris formels trop intellectualisants. Emblématique de l’œuvre de Haneke et annonciateur de ses plus grands films, Code inconnu n’en laisse pas moins une marque durable.

La bande-annonce