Le propriétaire d’une briqueterie hors d’âge, perdue au milieu de nulle part, annonce à ses employés qu’il est au bord du dépôt de bilan. Son contremaitre, Lotfollah, qui y travaille depuis toujours, fait l’entre-deux entre le patron et les ouvriers sommés sans délai de quitter les lieux.

Avez-vous vu cet été The Wastetown ? Êtes-vous encore hanté par la beauté de son noir et blanc, par sa musique lancinante, par la lenteur majestueuse de ses longs travellings ? Et surtout avez-vous réussi à oublier le traumatisme de sa dernière scène. Alors vous avez noté avec impatience la sortie de ce deuxième film de ce que le réalisateur iranien Ahmad Bahrani a annoncé comme devant constituer une trilogie. Et dès mercredi peut-être, comme moi, vous avez repéré une des rares salles parisiennes (il y en a deux à peine : le MK2 Beaubourg et le Balzac) qui le programme.

Vous avez raté The Wastetown ? Ne vous privez pas d’aller voir sa suite qui n’en est pas une : les deux histoires n’ont aucun lien entre elles. Le deuxième peut parfaitement se regarder sans avoir vu le premier.

Pour autant, à quelques semaines de distance à peine, la vision de ces deux films est une expérience envoûtante, qui résonne comme un coda d’une musique. Car les deux films sont conçus sur la même trame. Le deuxième est le palimpseste du premier. Dans The Wastetown, l’action se déroulait sur trois journées qui commençaient et se terminaient de la même façon, jusqu’à un dénouement qui nous laissait pantois. C’est exactement le même procédé qui est utilisé dans The Wasteland, avec une subtilité en plus : la linéarité du récit est doublée d’un flashback récurrent du patron annonçant aux employés l’imminence de leur licenciement. Cette scène et le discours laconique du patron sont filmés cinq (?) fois sous un angle différent. Ils précèdent cinq chapitres, tous quasiment identiques durant lesquels le patron reçoit l’un après l’autre ses employés et leur donne leur congé, avec un paternalisme équidistant de toute empathie et de tout ressentiment. Ces scènes-là se concluent toutes de la même façon jusqu’à un épilogue qu’on avait mieux anticipé que celui de The Wastetown mais qui n’en est pas moins tétanisant.

On pourrait protester que le procédé, répétitif, devient lassant. Certains spectateurs l’ont peut-être ressenti ainsi. Ce n’est pas mon cas. J’ai au contraire été happé, j’allais dire broyé – si la référence à la dernière scène de The Wastetown n’était pas trop transparente – par cette mise en scène implacable, dont la structure se révèle très vite et à laquelle on sait par avance qu’on ne réussira pas à échapper.

La bande-annonce

La cinquantaine déjà bien entamée, Vera Gemma est la fille de Giuliano Gemma, acteur iconique de séries B italiennes, de péplums et de westerns spaghettis dans les 60ies et 70ies. Vera a souffert toute sa vie de l’ombre envahissante de ce père adulé. Elle a tenté en vain de marcher sur ses pas, multipliant les ridectomies et les mammoplasties au risque de se défigurer, courant sans succès les castings où son manque de talent et son visage de drag queen l’ont condamnée à d’humiliantes rebuffades. Menant grand train, elle a peu à peu dilapidé l’héritage paternel, ne gardant de son luxe passé qu’un appartement dans le centre de Rome et un vieux chauffeur, Walter, qui lui est indissolublement fidèle. Elle n’a jamais eu de compagnon stable, sinon des gigolos qui tentaient d’abuser de sa richesse, ni d’enfant.
Lorsque son chemin croise Daniel, démonteur automobile dans une casse, et Manuel son fils de huit ans, l’espoir ressurgit de créer un embryon de famille.

Il a fallu un sacré courage à Vera Gemma pour accepter le défi culotté que lui a lancé un couple de documentaristes austro-italiens : tourner un film de fiction la mettant en scène, sous son vrai nom et dans son propre rôle, sans la magnifier, sans la caricaturer non plus, mais sans rien cacher de ses défauts a priori rédhibitoires : une « fille de » remplie de complexes, au visage monstrueux, qui n’aura jamais réussi à s’affranchir de l’ombre envahissante de sa star de père.

Vera s’inscrit sur la ligne très floue qui sépare le documentaire de la fiction. Ce n’est pas tout à fait un documentaire qui raconterait, par le commencement, la vie de Vera, en convoquant des images d’archives et en enchaînant les témoignages de ses proches. Mais ce n’est pas un authentique film de fiction tant son héroïne ressemble – ou du moins semble ressembler – à son actrice.

Le scénario, tel que je l’ai pitché, pouvait laisser craindre le pire : la rédemption de Vera, comme mère et comme épouse, avec le jeune Manuel et le ténébreux Daniel. Je risque de trop en révéler en disant du scénario qu’il nous réservera une surprise bienvenue, aussi amère soit-elle.

La bande-annonce

Keiko est sourde et quasiment muette. Mais elle a su dépasser son handicap pour vivre sa passion et devenir boxeuse professionnelle. Elle s’entraîne dans un petit club fatigué de la banlieue de Tokyo au bord de la faillite.

La Beauté du geste s’inspire librement de l’autobiographie de Keiko Ogasawara, une boxeuse poids plume malentendante. La publicité du film promet la rencontre entre Million Dollar Baby (le film à succès de Clint Eastwood sur une jeune boxeuse interprétée par Hillary Swank, Oscar 2005 de la meilleure actrice) et Ozu. C’est un joli slogan prompt à attirer les cinéphiles de tous poils… mais hélas un peu mensonger.

Certes La Beauté du geste contient quelques belles idées. La première est de rompre avec la narration codifiée des films de boxe façon Rocky qui raconte ad nauseam le parcours plein d’abnégation d’un boxeur anonyme qui, à force de sacrifices, parviendra dans la dernière scène à triompher de son adversaire et à décrocher le trophée tant convoité. Ce n’est pas cette histoire-là, ascensionnelle, que raconte La Beauté du geste, mais plutôt celle, étonnamment mélancolique, du spleen qui prend Keiko alors qu’elle est devenue professionnelle et que l’envie la taraude de raccrocher les gants.
Autre belle idée : celle d’avoir montré les difficultés quotidiennes d’un sourd muet à communiquer et à comprendre les paroles de ses interlocuteurs, surtout si leur bouche est cachée sous un masque FFP2, COVID oblige. (Je me demande ce que serait un film tourné entièrement du point de vue du héros sourd, c’est-à-dire sans aucun son. Serait-il compréhensible ?? le réalisateur devrait-il recourir à des sous-titres ? ou pourrait-il s’en passer ? En tous cas, ce serait sacrément intéressant… je ferme la parenthèse).

Mais ces belles idées mises à part, La Beauté du geste souffre d’un défaut rédhibitoire : son absence de scénario. Il ne s’y passe rien, ou pas grand chose de surprenant. Des personnages secondaires (le frère guitariste), des histoires parallèles (le travail alimentaire que Keiko assure dans un grand hôtel avec un collègue maladroit) peinent à combler le vide d’une histoire qui n’avance pas.

La bande-annonce

Günter (Tom Dewispelaere), la quarantaine, vit seul dans un loft moderne sur les quais. Acteur de théâtre, il tient le rôle principal de la prochaine pièce et se rend chaque jour aux répétitions dirigées par Karl, le metteur en scène. Günter est secrètement l’amant d’Isabel, la femme de Karl, qui a fait croire à son mari qu’elle s’occupait de l’appartement de sa fille pour venir dormir chez lui. Mais Karl, alerté par Marius (Pierre Bokma), un autre acteur de la troupe – qui peine à mémoriser son rôle à cause des nuits hachées que lui fait endurer sa femme mourante – découvre la duperie.

Le cinéma néerlandais est un angle mort du cinéma européen. Je serais bien en peine de citer spontanément un seul réalisateur néerlandais, sinon peut-être Paul Verhoeven qui a quitté depuis belle lurette son pays natal et, justement, Alex van Warmerdam, dont j’avais tant aimé les premiers films (Les Habitants en 1992, La Robe, et l’effet qu’elle produit chez les femmes qui la portent et les hommes qui la regardent en 1996, Le P’tit Tony en 1998) avant qu’il ne disparaisse des radars.

N° 10 – dont je me suis demandé pendant toute la projection la signification du titre – est tout bonnement son dixième film. À en croire le résumé pas très clair que j’en ai fait, il s’agit d’une comédie de mœurs au sein d’une troupe de théâtre. Mais son traitement est beaucoup plus clinique et la direction que prend le scénario beaucoup plus intrigante.

Comme Reality la semaine dernière – mais dans un genre radicalement différent – N° 10 fait partie de ces films qui nous emmènent vers une destination inconnue. Par exemple, à rebours de toutes les règles qu’on enseigne dans une école de cinéma, N° 10 commence avec Marius, un personnage secondaire, qu’on découvre pendant son petit déjeuner avec son épouse malade. C’est plus tard seulement qu’entrera en scène Günter qui s’avèrera être le héros du film.

Mais là n’est pas la principale surprise du film dont on a tout à gagner à savoir le moins possible. Elle se révèlera dans sa seconde moitié. Elle pourrait laisser, tant elle est extravagante, beaucoup de spectateurs sur le bord du chemin. Mais, qu’on y adhère ou pas, on n’oubliera pas de sitôt ce grand moment de what-the-fuckism.

La bande-annonce

Banel et Adama s’aiment depuis toujours d’un amour absolu. Mais Banel était vouée à épouser le frère aîné d’Adama, Yéro, l’héritier d’une prestigieuse lignée, destiné à devenir le chef du village. C’est seulement après le décès accidentel de Yéro que Banel a pu, en vertu de la loi du lévirat, épouser Adama. Mais le décès de son frère, s’il permet à Adama d’épouser Banel, lui impose aussi de prendre les rênes du village et contrecarre les projets du couple.

Banel & Adama est le premier film d’une jeune réalisatrice franco-sénégalaise formée à la Fémis. Il a été sélectionné en compétition officielle à Cannes. Les mauvaises langues diront qu’il le doit moins à ses qualités propres qu’à son origine géographique : grâce à lui, l’Afrique subsaharienne trouvait sa place sur l’échiquier mondial du cinéma (le Maghreb étant quant à lui très dignement représenté par Les Filles d’Olfa).

Son action se déroule dans le Fouta, une région désertique du nord du Sénégal, à la frontière de la Mauritanie (où ma sœur aînée, par les hasards de la vie, a vu le jour en 1951… mais ceci est une autre histoire). Ramata-Toulaye Sy raconte avoir voulu tourner une grande histoire d’amour entre deux êtres qui refusent les règles contraignantes que le village et la tradition voudraient leur imposer. Ils se vouent une passion oblative, refusent pour le moment de faire des enfants, malgré la pression collective, et aimeraient s’installer à l’écart du village dans une maison désaffectée qu’Adama dispute au sable qui l’a recouverte quand ses corvées lui en laissent le temps.
La pluie se fait attendre, obligeant Banel à travailler aux champs et Adama à veiller sur les bêtes lentement décimées par la sécheresse.

Banel & Adama m’a rappelé Animalia, un film lui aussi tourné par une réalisatrice française revenue filmer dans son pays d’origine, le Maroc. Comme Animalia, Banel & Adama a le dérèglement climatique pour arrière-plan. Comme Animalia, Banel & Adama fait un pas de côté, dans sa dernière partie, vers le cinéma fantastique. Comme lui, il encourt le reproche de vouloir explorer plusieurs registres sans arrêter son choix sur aucun.

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Cléo, six ans, et Gloria, sa nounou cap-verdienne, sont unies par un lien symbiotique. Mais lorsque la mère de Gloria meurt et qu’elle doit rentrer dans son pays pour y prendre en charge l’éducation de ses deux enfants, sonne l’heure de la séparation. Le chagrin de Cléo est si grand que son père accepte de l’envoyer au Cap-Vert y passer avec sa nounou adorée un dernier été.

Je suis allé à reculons voir un film dont je redoutais par avance la mièvrerie et le débordement de sentimentalisme. Je n’en suis sorti qu’à moitié convaincu, certes touché par la délicatesse du scénario mais néanmoins conforté dans certains de mes a priori.

Il faut d’abord reconnaître à ce film une vraie originalité. La relation qui se noue entre une enfant et la personne que ses parents ont salariée pour en assurer la garde est pourtant un riche sujet. Il en existe une face noire, celle de la nounou meurtrière, caricaturalement exploitée par La Main sur le berceau, un nanar des 90ies qui pourrait revendiquer le titre de plus mauvais film de l’histoire (avec Rebecca De Mornay, une star en devenir qui ne l’est jamais devenue) ou, plus subtilement, Karin Viard dans Chanson douce, l’adaptation poignante du prix Goncourt 2016 de Leïla Slimani.
Mais il en existe une face moins dramatique, plus naturaliste et pas moins poignante : les relations complexes qui se nouent entre un enfant et un adulte payé pour lui donner ce qui, dit-on couramment, ne s’achète pas, l’amour.

Plusieurs films latino-américains ont fait la part belle à ce personnage, omniprésent dans toutes les familles, fussent-elles de la petite bourgeoisie :  le chilien La Nana (2009), l’argentin La Fiancée du désert (2017), les brésiliens Les Bonnes Manières (2018) et Trois Étés (2018). La nounou est un personnage aussi omniprésent désormais dans toutes les familles parisiennes ; mais, à ma connaissance, le cinéma français ne s’était jamais intéressé à lui.

Le principal défaut de Àma gloria n’est pas son sentimentalisme, contre lequel on était au demeurant prévenu. L’extrême délicatesse de la caméra de Marie Amachoukeli – qui s’est inspirée, dit-elle, de la relation fusionnelle, qu’elle entretenait enfant avec sa nounou portugaise elle aussi obligée un jour de rentrer au pays – et surtout le jeu incroyable des deux actrices, la petite Louise Mauroy-Panzani, dont on se demande en tremblant comment la réalisation a réussi à deux reprises au moins à lui arracher des sanglots aussi déchirants, et Ilça Moreno Zego, tout en rondeur maternelle, réussissent à éviter ce piège.

Son principal défaut est peut-être dans sa simplicité et sa modestie. Sans qu’il soit besoin d’invoquer à charge les incohérences de son scénario (imagine-t-on envoyer une fillette de six ans non accompagnée dans un vol avec escale vers Praia ??), Àma Gloria, la caméra collée à ses personnages, n’évoque qu’un seul sujet sans jamais en dévier : l’amour oblatif de Cléo pour Gloria. Tout dans le film est organisé autour de ce thème unique. Une semaine après Anatomie d’une chute, dont quasiment chacune des scènes ouvrait sur des lignes de fuite vertigineuses, la comparaison ne joue clairement pas en faveur de ce film univoque et monotone.

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