À Stockholm, au tout début du vingtième siècle, Arvid est un jeune journaliste d’une extraction modeste. Il tombe follement amoureux de Lydia, la fille d’un peintre célèbre. Ses sentiments sont partagés mais les deux jeunes gens sont de milieux trop différents pour envisager une union. Lydia se marie à un riche veuf tandis que Arvid épouse une héritière. Des années plus tard, leurs chemins se croisent à nouveau.

Pernilla August a eu une carrière étonnante. Née en 1958, elle fait ses premiers pas au cinéma avec Ingrid Bergman dans Fanny et Alexandre en 1982. Sociétaire du Théâtre dramatique royal, elle y joue les plus grandes pièces du répertoire : Strindberg, Ibsen, Tchekov, Shakespeare… Elle obtient le prix d’interprétation féminine à Cannes en 1992 pour son rôle dans Les Meilleurs intentions de Bille August – dont elle fut l’épouse de 1991 à 1997. Elle joue la mère de Anakin Skywalker dans les deux premiers épisodes de la saga Star Wars. De retour en Suède, elle passe derrière la caméra pour signer l’adaptation d’un grand classique de la littérature suédoise.

Le Jeu sérieux (pourquoi donner un titre anglais à un film suédois ?) de Hjalmar Söderberg n’est pas de la litt chick. Comme ses contemporains Ibsen, Strindberg, Hamsun ou Hardy, Söderberg écrivait des drames poignants. Les amours de Arvid et de Lydia sont des amours contrariées et il ne faut pas escompter un happy end.

Fidèle au roman qu’elle adapte, Pernilla August ne verse pas pour autant dans la reconstitution méticuleuse. Elle le doit à son actrice principale qui ravit la vedette – et la tête d’affiche – à son acolyte masculin. Ballottée par la vie, tout à tour trop sage et trop exaltée, Karin Franz Körlof est bouleversante.

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Un éditeur se rend à son travail dès potron-minet. Quelques jours auparavant, sa collaboratrice, qui était aussi son amante, l’a quitté. Une nouvelle collaboratrice le remplace. Se noue entre elle et lui une relation qui n’est pas sans rappeler celle qui vient de se rompre. L’épouse de l’éditeur, qui a découvert une lettre d’amour anonyme, déboule à son bureau et rosse la nouvelle collaboratrice. C’est le moment que choisit l’ancienne pour revenir.

« Hong Sangsoo, le Rohmer coréen, signe avec son vingtième film un chef d’œuvre. Avec une remarquable économie de moyens, dans un noir et blanc très doux, il met en scène un homme et trois femmes : son épouse, son ancienne maîtresse, celle qui aurait pu devenir sa prochaine maîtresse. Vaudeville à la Feydeau ponctué de quiproquos ? Le scénario ainsi grossièrement résumé pourrait le laisser croire ; mais il est beaucoup plus désespéré qu’il n’en a l’air. Le Jour d’après est moins l’histoire d’un mari volage que le portrait à charge d’un homme lâche. »

Voilà la critique que j’aurais pu faire du dernier film de Hong Sangsoo s’il m’avait conquis. Hélas ce n’est pas le cas. Et j’en suis le premier désolé. Car je conçois volontiers le pouvoir de séduction que Le jour d’après peut exercer. Mon manque d’enthousiasme tient à deux raisons.

La première est que je me suis copieusement ennuyé. Hong Sangsoo filme d’interminables dialogues. Les acteurs, aussi bons soient-ils, sont abandonnés à eux-mêmes, sans texte, et leurs efforts désespérés pour se renvoyer la balle tournent vite court. Le feraient-ils en plans fixes, on s’endormirait douillettement. Hong Sangsoo a hélas un cadreur qui essaie, comme l’arbitre dépassé d’un match de tennis, de cadrer un personnage après l’autre, substituant à la sieste qu’une telle logorrhée aurait dû déclencher un sévère mal de tête.

La seconde est l’effet de lassitude induit par la répétition, de film en film, des mêmes thèmes et des mêmes situations. Hong Sangsoo est un réalisateur prolifique. Il tourne environ trois films par an. Le Jour d’après est sorti le 7 juin tandis que son précédent film, Yourself and Yours, sorti le 1er février, n’a pas encore quitté les écrans parisiens. Cette productivité ne serait pas en soi un problème si elle ne confinait au bégaiement. Or, Hong Sangsoo nous livre à chaque fois le même film. Un homme mûr (double autobiographique à peine déguisé du réalisateur ?) se débattant dans des amours compliquées avec des femmes plus jeunes. Des scènes de bar tournant inéluctablement à l’orgie éthylique (les Coréens passent-ils tous leurs soirées à s’enivrer ?). Un monde flottant où les identités se confondent, où le ressassement des mêmes situations conduit à remettre en cause les identités des êtres et la réalité des sentiments qu’ils inspirent.

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Un sniper américain et son viseur, appelés à la rescousse sur le site d’une bataille, sont bientôt pris sur le feu d’un tireur ennemi. Le sergent Matthews agonise sous le soleil tandis que le sergent Isaac trouve un fragile refuge derrière un mur en torchis. Quand il essaie de contacter par radio sa base, il tombe sur l’Irakien qui le menace et engage avec lui un dialogue à distance.

Le dernier film de Doug Liman appâte par son scénario chimiquement pur. Deux hommes dans le désert. Un troisième qu’on ne verra jamais. Rien d’autre. Pas de flashbacks. Pas d’histoires parallèles d’une épouse aux États-Unis dévorée de chagrin ou d’un camarade à la base tentant désespérément de sauver son ami. L’exercice de style rappelle, par son exigence, Buried qui filmait en temps réel un contractor américain enterré vivant dans le désert irakien.

Sauf que Doug Liman veut greffer à ce dispositif scénaristique d’une rare sobriété un message politique qui pèse des tonnes. Comme Ang Lee dans Un jour dans la vie de Billy Lynn ou Clint Eastwood dans American Sniper, il questionne la légitimité de l’intervention américaine en Irak. Mais il le fait avec une subtilité pachydermique : face à un débonnaire GI Joe qui porte au bout du fusil, la démocratie, l’école et les hôpitaux, un Irakien retors, qui cite Shakespeare et Poe, lui demande poliment de rentrer chez lui.

Après une première demi-heure particulièrement réussie qui met le dispositif en place, le film se perd dans les sables de cette discussion politique et le détourne du seul sujet qui intéresse le spectateur : comment le sergent Isaac, blessé et assoiffé, réussira-t-il à tromper la vigilance du sniper irakien qui l’a pris pour cible ? La réponse pourrait être : en lui tirant dessus. On tremble qu’elle ait ce simplisme. Jusqu’à un retournement final, particulièrement machiavélique, qui sauve ce film de l’enlisement dans lequel il avait échoué pendant sa seconde partie.

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Le vénérable Wirathu est un moine birman qui excite ses coreligionnaires en prônant l’islamophobie.

À soixante-quinze ans passés, Barbet Schroeder a eu plusieurs vies. Dans les années soixante, il est un compagnon de route des cinéastes de la Nouvelle Vague dont il produit les films. Dans les années soixante-dix, il passe derrière la caméra. Dans les années quatre-vingts il s’expatrie aux États-Unis.

À côté de son œuvre de fiction, il signe une œuvre documentaire d’une extrême richesse. Son dénominateur commun : filmer le Mal. les yeux dans les yeux. Amin Dada, le dictateur ougandais, Jacques Vergès, l’avocat de Barbie et, aujourd’hui, ce moine bouddhiste quasiment inconnu en Occident qui fomente des pogromes contre la minorité musulmane de Birmanie.

Le documentaire de Barbet Schroeder est construit autour d’un paradoxe : comment peut-on être bouddhiste et raciste à la fois ? comment peut-on prôner la paix et instiller la violence dans le même discours ? De longs entretiens du moine Wirathu et des documents d’archives, souvent filmés sur de simples téléphones portables, documentent à la fois le discours de la haine et sa mise en œuvre, d’une insoutenable violence (le film est légitimement interdit aux moins de douze ans).

Dans une interview au Monde, Barbet Schroeder affirme pertinemment que ses personnages, pour retenir l’attention du spectateur, doivent cultiver une certaine ambiguïté. C’est précisément là que le bât blesse. Sans doute la robe safran, le crâne rasée et la voix posée de Wirathu ne laissent-ils pas deviner le dangereux idéologue. Mais une fois ce masque levé, Wirathu n’est en rien ambigu. C’est un petit monsieur vaniteux et haineux. Son discours est si simpliste qu’il cesse d’être effrayant. Et le film de Barbet Schroeder qui aspirait sans doute à s’élever à une réflexion sur l’universalité du Mal se réduit à un honnête documentaire sur les violences commises contre les Rohingyas de Birmanie.

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