Adi, dix-sept ans, est pensionnaire à la ville. Son baccalauréat en poche, il passe les vacances dans le petit village de pêcheurs de ses parents, perdu dans un bras du delta du Danube. Une nuit, il y est sauvagement agressé. Le chef de la police locale identifie rapidement les deux auteurs de l’agression ; mais la découverte de leur mobile va le conduire à chercher à étouffer l’affaire, avec la complicité des propres parents d’Adi et du prêtre de la paroisse.

Le cinéma roumain filme décidément à l’os. Depuis la Palme d’or ô combien méritée de Christian Mungiu, 4 mois, 3 semaines, 2 jours, nous viennent régulièrement de ce pays des films dérangeants qui dénoncent la corruption de l’administration et placent ses personnages face à des dilemmes moraux insolubles. Emanuel Parvu, un acteur dans la force de l’âge, a d’ailleurs joué dans plusieurs d’entre eux : Contes de l’âge d’or, Baccalauréat, Dédales… J’avais beaucoup aimé ces deux films-là : Baccalauréat racontait les compromissions d’un père déterminé à aider sa fille à décrocher le sésame qui lui ouvrirait la porte de ses études supérieures, Dédales la disparition d’une jeune moniale et l’enquête policière menée pour la retrouver.

Présenté en sélection officielle au dernier festival de Cannes, Trois kilomètres jusqu’à la fin du monde souffre, à mes yeux, du handicap de cette lourde généalogie. Je reconnais volontiers que ce défaut est excusable et qu’il ne vaudra pas pour ceux des spectateurs qui iront le voir sans avoir vu au préalable d’autres films roumains.

J’articulerai à l’égard de ce film, au demeurant remarquablement écrit et joué, deux autres griefs. Le premier est d’avoir pour mobile une situation qui, pour désolante qu’elle soit, est passablement banale et surtout politiquement très (trop ?) correcte : l’homophobie ordinaire d’une campagne reculée. Le second de se conclure par une fin prévisible, où tous les protagonistes trouvent leur compte, quitte à bafouer la Justice.

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À la mort du boulanger dont il fut longtemps l’apprenti, avant de partir s’installer à la ville, Jérémie (Félix Kysyl) revient dans son village natal de l’Aveyron. Il y retrouve Martine (Catherine Frot), la veuve du boulanger, Vincent, son fils soupe-au-lait, et Walter, un ami d’enfance.

Alain Guiraudie est un réalisateur hors normes. Communiste, homosexuel, aveyronnais, il s’est fait connaître en 2013 avec L’Inconnu du lac. En 2016, Rester vertical divisait la critique. Zéro étoile pointé dans mon blog et un commentaire lapidaire :  » Rester vertical est peut-être un bon film. Mais je l’ai détesté. »

« J’imagine qu’aujourd’hui, un spectateur de mes films s’attend à quelques trucs de ma part. Il voit à peu près vers où je vais aller. J’ai bien conscience de travailler toujours un peu les mêmes questions., les mêmes motifs, et je joue avec ça, avec ce qu’on attend de moi. Mais j’ai aussi envie de surprendre, de me surprendre, de me renouveler » écrit-il fort intelligemment dans le dossier de presse.

Miséricorde – dont le titre m’est resté longtemps obscur et que je ne suis pas absolument certain d’avoir compris – se passe certes dans les mêmes paysages ruraux que Rester vertical. Mais il a une lueur automnale, presque crépusculaire, que n’avait pas L’Inconnu du lac, noyé dans la dionysiaque luminosité de l’été provençal.
Cette lumière et les hasards de la programmation m’ont évoqué Quand vient l’automne sorti deux semaines plus tôt. Les deux films se ressemblent. Même cadre rural, mêmes personnages lestés de lourds secrets, même intrigue policière autour d’un crime dont le spectateur est le seul à connaître l’auteur. Mais si le Ozon louche du côté de Chabrol, l’ironie transgressive de Guiraudie évoque plutôt Buñuel.

Car Miséricorde – et son titre aurait dû me mettre la puce à l’oreille – met en scène un homme d’Eglise peu habituel, Philippe, le curé du village qui surgit toujours quand on l’attend le moins, dans la cuisine de Martine ou dans le bois aux champignons. Le rôle qu’il va jouer dans l’enchaînement des mensonges dans lesquels Jérémie s’enferre est pour le moins surprenant. On n’en dira pas plus…

Un mot sur l’usage étonnant que Guiraudie fait de ses décors et de la manière dont il utilise sa caméra. Miséricorde, l’air de rien, est construit comme une pièce de théâtre avec un nombre très limité de décors que l’on revoie sans cesse, filmés sous des angles légèrement différents : l’appartement de Martine à côté de la boulangerie de son mari, sa cuisine où se retrouvent régulièrement les protagonistes, la maison de Walter, le sous-bois à champignons, la cure de Philippe….

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Kéria, onze ans, a grandi seule avec son père à la ville. Sa mère faisait partie des Penan, une population nomade menacée par l’industrie de l’huile de palme. À l’occasion d’une expédition dans la jungle environnante, Kéria recueille Oshi, un bébé orang-outan dont la mère est abattue sous ses yeux par les garde-chasse. La fuite d’Oshi dans la jungle, avec Selaï, le cousin de Kéria, un Penan, , la conduit à renouer avec ses racines alors que les bulldozers de la multinationale qui emploie le père de Kéria continuent leur entreprise funeste de déforestation.

Claude Barras est de retour huit ans après Ma vie de Courgette, son premier film d’animation qui avait reçu un accueil enthousiaste et mérité. On retrouve sa technique : une animation artisanale en stop motion, avec du relief, des couleurs et un soin infini apporté au détail. On retrouve aussi ce qui avait fait le charme de son premier film : un scénario rebondissant et des personnages attachants.

Cette fois-ci, le réalisateur suisse nous propose un voyage dépaysant dans la jungle de Bornéo. L’enjeu nous en est connu : la survie des peuples primitifs face à l’appétit des multinationales qui exploitent leurs forêts pour en extraire la précieuse huile de palme nécessaire à la production de notre fameux Nutella (une fiction récente avec Alexandra Lamy utilisait déjà cette toile de fond, La Promesse verte).

Si l’effet de surprise provoqué par Ma vie de Courgette est nécessairement émoussé, Sauvages est tout aussi réussi. Il réjouira les enfants à partir de six ans et les parents, grands-parents, oncles et tantes, parrains et marraines qui cherchent pour les vacances de la Toussaint un film intelligent pour leurs chères têtes blondes. Mais, s’ils n’ont pas ce prétexte pour aller le voir, les adultes isolés ne trouveront guère de sel à ce film d’animation bien-pensant, sinon celui d’y reconnaître les voix reconnaissables entre mille de Benoît Poelvoorde et de Laetitia Dosch.

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Algérien immigré de longue date à Paris, Malek (Sofiane Zermani (rappeur freestyle connu sous son nom de scène Sofiane ou Fianso) emménage à Barbès en plein Covid, dans l’attente de la réouverture imminente de sa petite entreprise de service informatique dans le 12ème. C’est le moment que choisit son neveu Riyad pour débarquer à Paris et s’installer chez lui.

Barbès Little Algérie est le premier film de Hassan Guerrar, un attaché de presse bien connu dans le monde du cinéma. On imagine volontiers la part de lui-même qu’il a mise dans le personnage de Malek, déchiré entre ses deux cultures, désormais enraciné en France où il a fait sa vie, mais une part du cœur restée en Algérie où il n’a pas soldé son lourd passé familial.

Hassan Guerra choisit de filmer un Barbès décadré, loin des clichés qu’il charrie souvent. Certes, la première séquence est filmée au pied du métro aérien, lieu de tous les trafics. Mais les suivants se déroulent devant l’église Saint-Bernard où Malek rejoint les volontaires qui se chargent de distribuer des biens de première nécessité aux indigents. On ne verra pas de rues bondées, d’appartements insalubres ou de prières publiques – la religion est étonnamment absente du film, sinon qu’il se déroule en partie durant le ramadan et est rythmé par ses ruptures – mais au contraire des espaces calmes, estivaux, presque méditerranéens.

Comme souvent les premiers films, surtout s’ils sont en partie autobiographiques, Barbès, Little Algérie veut trop en raconter. Il met en scène, façon comédie italienne, les amitiés chaleureuses que Malek noue, avec des amis du bled (Khaled Benaïssa et Adila Bendimerad ont un sacré abattage dans deux rôles forts en gueule) avec une voisine attirante (on reconnaît Eye Haïdara), avec la responsable des bénévoles de l’église Saint-Bernard (Clotilde Courau décidément abonnée aux rôles de dames patronnesses). Il laisse planer le suspense du dévoilement de lointains secrets de famille. Il prend brutalement la bifurcation d’un drame antique.

Barbès, Little Algérie n’est pas un film déplaisant. Au contraire. On ne saurait remettre en doute la sincérité de son réalisateur. Mais c’est un film sans relief, pénalisé par la médiocre prestation de son interprète principal, certes séduisant mais décidément piètre acteur. Il ne m’aura laissé aucune trace.

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Rona a bientôt trente ans. Elle est alcoolique. Son addiction a lentement gangréné sa vie professionnelle et personnelle, poussant à bout son compagnon Daynin, acculé à la rupture. En dernier ressort, Rona décide de quitter Londres et de rentrer chez elle, dans les îles Orcades, à l’extrême nord de l’Ecosse. Elle devra y solder ses traumas infantiles et y trouvera peut-être le chemin de la rédemption.

Adapté du roman autobiographique à succès de Amy Liptrot, qui a raconté son retour sur l’île minuscule de Papay dans l’archipel des Orcades, sa cure de désintoxication et son travail pour la société royale de protection des oiseaux (RSPB), The Outrun (le titre du film n’a pas été traduit alors que le livre éponyme a été publié en France sous celui de L’Ecart) repose sur les épaules de Saoirse Ronan. La bankable actrice irlandaise (Reviens-moi, Brooklyn, Lady Bird…) a acheté les droits du roman, produit son adaptation, choisi elle-même la réalisatrice allemande Nora Fingscheid, révélée par l’étonnant Benni, et annexé le rôle principal.

L’histoire compte deux volets nettement distincts : Londres, les nuits de plus en plus alcoolisées de Rona, les black out de plus en plus nombreux ; les Orcades, ses paysages sauvages, le sevrage, les rechutes et la lente désintoxication. Pour éviter une construction trop binaire, le scénario mélange les temporalités, montrant alternativement Rona ici ou là, avant ou après, au point parfois d’égarer le spectateur dans une chronologie confuse, la couleur de ses cheveux constituant un repère trop fragile.

Certes The Outrun bénéficie de l’impressionnant charisme de Saoirse Ronan. Mais l’histoire que ce film raconte, à l’issue sans surprise, a si souvent été filmée (on pense à Nos vies formidables, à My Beautiful Boy et à Ben is Back mais on pense plus encore à trois films français extraordinairement réussis : La Prière (2018), La fête est finie (2017) et Le Dernier pour la route (2009)) qu’elle peine à susciter le moindre intérêt.

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Séparé de sa fille Maya par l’Atlantique et le confinement, Michel Gondry a longtemps communiqué avec elle via Internet. Elle lui donnait le titre d’une histoire qui la mettait en scène (« Maya prend son bain », Maya et le hamac »…) ; il lui bricolait en retour, avec des feuilles de dessin, de la colle et des ciseaux, des dessins animés filmés en stop motion, image après image.

Michel Gondry est génial. La chose est entendue. Avec des riens, il fabrique des mondes oniriques, ludiques, drolatiques, fantasmagoriques… On le sait depuis que ce fils de pub est passé derrière la caméra au début des années 2000 faisant avec Eternal Sunshine of a Spotless Mind une entrée fracassante à Hollywood. Mais ce créateur hors normes a refusé de se fondre dans la norme et de devenir, comme tant d’autres expatriés hollywoodiens un exécutant anonyme à la solde des majors.

À soixante ans passés, il continue à revendiquer le droit à l’originalité, à un cinéma artisanal, à un bricolage talentueux. Ses derniers films, tournés en France, en portaient la trace : L’Ecume des Jours, Microbe et Gasoil, Le Livre des solutions (avec Pierre Niney qui prête sa voix à Maya…)…

Le problème est qu’aussi rafraichissant son cinéma soit-il, aussi irrésistibles ses trouvailles soient-elles, elles le sont de moins en moins. On a un peu l’impression que Michel Gondry a tiré sur la corde, qu’il a remisé ses fonds de tiroir, qu’il a utilisé des matériaux qui n’avaient pas vocation à être rendus publics pour en faire un film – et payer ses impôts.

Certes, Maya, donne-moi un titre sonne comme une touchante déclaration d’amour d’un père à sa fille. On imagine aisément l’émotion de cette enfant quand elle reverra ce film dans quelques années. On peut certes l’envier d’avoir un père aussi aimant et aussi créatif. Mais, on est un peu gêné d’être invité à ce qui aurait dû rester dans le cénacle familial.

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Fille d’un père français descendant d’une longue lignée aristocratique et d’une mère américaine, Catherine dite Niki de Saint-Phalle (Charlotte Le Bon) naît en 1930 à Neuilly-sur-Seine, grandit aux Etats-Unis, s’y marie à Harry Matthews (John Robinson), un poète, revient s’installer en France, avec son mari et sa fille Laura née en 1951, et y travaille comme mannequin. Elle traverse en 1953 un grave épisode dépressif, est internée dans un asile psychiatre et retrouve son équilibre mental grâce à la pratique de l’art. Bientôt séparée de son époux, elle s’installe à Paris dans une colonie d’artistes impasse Ronsin dans le 15ème arrondissement. Elle y rencontre Jean Tinguely (Damien Bonnard) et y monte ses premières performances qui la rendront bientôt célèbre.

Le pitch que je viens d’écrire ressemble-t-il à une notice Wikipédia ? La faute à la forme très classique de ce biopic qui raconte entre 1950 et 1960 les dix années de formation de Niki Matthews, qui reprendra son nom de jeune fille après son divorce.

Sa réalisatrice est bien connue. Il s’agit de Céline Sallette, qui signe son tout premier film, après une quarantaine de films devant la caméra, au cinéma (L’Apollonide, Rouge, Mais vous êtes fous…) ou à la télévision (L’École du pouvoir, Vernon Subutex), et de nombreuses prestations théâtrales. Il a été présenté à Cannes dans la section Un certain regard, mais en est reparti bredouille.

Il est certes sublimé par l’interprétation impeccable de Charlotte Le Bon dont la beauté frêle, la fragilité gracile, les yeux immenses dans le visage en triangle font merveille. Mais cette qualité mise à part, Niki est bien fade. Il souffre d’un handicap rédhibitoire : la production n’a pas obtenu les droits de montrer l’œuvre de Niki de Sainte-Phalle dont nous ne verrons rien sinon l’effet qu’elle produit sur les personnages qui la contemplent.

Sorti la même semaine que Lee Miller, Niki lui ressemble caricaturalement : le même genre, le biopic, quasiment la même époque et les mêmes décors (la première scène de Lee Miller, sur les bords de la Méditerranée, aurait pu être glissée à l’identique dans Niki), la même héroïne féminine en butte au patriarcat de l’époque qui parvient non sans mal à s’affirmer grâce à son art.
Comme Lee Miller, Niki de Saint-Phalle a été violée par son père dans son enfance et a porté toute sa vie  durant ce lourd secret avant d’en faire l’aveu tardif. Ce viol l’a durablement traumatisée – comme il avait traumatisé la photographe américaine. Mais on a l’impression désagréable que l’évocation parfois complaisante de ces agressions sexuelles est devenue le passage obligé de toute biographie qui se respecte. Comme si  c’était devenue une condition nécessaire sinon suffisante à la reconnaissance du statut d’artiste et à la réalisation d’un biopic.

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