Élue reine de l’alpage, Vedette est une vache majestueuse de huit cents kilos. Ses propriétaires, Elise et Nicole, lui sont très attachées. Mais quand Vedette vieillit et est détrônée, elles doivent se résoudre à monter à l’alpage sans elle et à la laisser aux bons soins de leurs voisins.

Claudine Bories et Patrice Chagnard forment un couple de documentaristes engagés unis par la même passion cinématographique et les mêmes valeurs politiques. J’avais beaucoup aimé Les Arrivants, leur tout premier documentaire, en 2010, sur le parcours semé d’embuches des demandeurs d’asile, et je n’avais pas raté les deux suivants Les Règles du jeu (2014) sur la réinsertion professionnelle de jeunes chômeurs dans le Nord-Pas-de-Calais et Nous, le peuple (2019) sur la rédaction par plusieurs groupes de citoyens d’un projet de Constitution.

Les deux septuagénaires changent radicalement d’horizon avec ce documentaire rural, tourné dans la vallée alpine où ils passent la moitié de l’année. C’est à eux qu’est échue la lourde responsabilité de veiller sur Vedette pendant l’absence d’Elise et de Nicole.

Ce « cow-sitting » peu ordinaire va susciter avec le formidable bovin une relation que Vedette essaie de nous faire toucher du doigt. Vainquant ses réticences initiales, Claudine, que filme Patrice, se rapproche de Vedette, la nourrit, la caresse, lui parle.

Le documentaire se veut politique, écologique : un plaidoyer antispéciste en faveur d’une cohabitation harmonieuse de l’homme et de l’animal et une réfutation par l’exemple de la théorie cartésienne de l’animal-machine qui a suscité trois siècles d’exploitation animale. Emmanuel Gras avait déjà exploré le même sillon avec Bovines en 2012.

Tout cela est fort intéressant…. mais très ennuyeux. Quelques minutes après s’être réjoui de la beauté de certains paysages alpestres, à commencer par celle de son affiche – dont on sent que les co-réalisateurs ne veulent pas faire le clou du film – on s’ennuie sec devant ce remake pas drôle de La Vache et le Prisonnier.

La bande-annonce

À vingt-sept ans, Hanako, la cadette d’une famille très aisée de Tokyo, n’est toujours pas mariée. Ses amies se mettent en quatre pour lui trouver un fiancé. Et elle croit rencontrer la perle rare avec Koichiro, le fils d’une famille plus aisée encore,  diplômé d’une brillante université, promis à un brillant avenir. Mais après les fiançailles, Hanako découvre que Koichiro entretient une liaison avec Miki, une jeune provinciale d’un milieu très modeste.

Trois semaines à peine après The Housewife avait déboulé sur nos écrans un autre film d’une réalisatrice japonaise. Comme dans The Housewife, il avait pour sujet la place de la femme dans la société nippone, l’injonction au mariage et à la maternité. Mais il doublait cette réflexion d’une autre : le cloisonnement social d’une ville, Tokyo, qui possède elle aussi son Neuilly-Auteuil-Passy dont il est aussi difficile de sortir que d’y rentrer.

Le propos est intéressant. Mais hélas la façon dont le traite la jeune réalisatrice Yukiko Sode – dont c’est le troisième long et le premier diffusé en France – est trop académique pour sortir de l’ordinaire. Ses vaines tentatives pour rompre la linéarité du récit et pour renverser les points de vue causent plus de confusion (je n’ai toujours pas compris le sms de Miki au sujet de son chargeur) qu’elles ne dynamisent la narration.

La bande-annonce

En 1943, à Rome, quatre monstres de cirque partent à la recherche de leur directeur, pris dans une rafle, au risque de tomber dans les mains d’un Nazi psychopathe.

Gabriele Mainetti s’était fait connaître en Italie et au-delà avec un premier film surprenant, On l’appelle Jeeg Robot, croisement étonnant et détonnant du film de super-héros et du polar.

Freaks Out s’inscrit aussi à la croisée de deux genres. D’un côté, le film historique avec en arrière-plan l’Italie fasciste, la déportation des Juifs et, en méchant de comédie, un Nazi caricaturalement hystérique (joué avec un plaisir communicatif par l’excellent Franz Rogowski qu’on avait connu plus sobre chez Christian Petzold). De l’autre le film de super-héros avec, comme dans X-Men ou dans Les Quatre Fantastiques un quatuor formé par une jeune femme électrisante, un albinos qui commande aux insectes, un homme à barbe et un nain magnétique.

Le résultat n’est pas mauvais ; mais il n’est pas non plus franchement réussi. L’originalité du propos se dissout rapidement et Freaks Out se réduit bien vite à un sous-produit hollywoodien dopé aux effets spéciaux dont on réalise un peu trop tard qu’on ne constituait pas le cœur de cible.

La bande-annonce

Elisabeth de Raincy (Léa Drucker), présidente de centre-gauche, a décidé de ne pas se représenter. Son ancien Premier ministre, Luc Gaucher (Jacques Weber), est en lice face au chef de l’extrême-droite (Thierry Godart que j’avais tant aimé dans Un village français). Mais, trois jours avant le premier tour, le secrétaire général de l’Elysée (Denis Podalydès) vient annoncer à la présidente que les services russes sont sur le point de diffuser une video compromettante de Luc Gaucher qui le disqualifierait dans la course à l’élection. Que faire ?

Dans les mois et les semaines précédant l’élection présidentielle, les films et les documentaires politiques consacrés à ce moment clé de notre vie démocratique se sont multipliés : Les Promesses, Municipale, La Disparition, La Campagne de France, En même temps… Dans cette (trop ?) longue panoplie, la bande-annonce du Monde d’hier laissait augurer le meilleur : un polar crépusculaire dont le ton et les couleurs n’étaient pas sans rappeler ceux de L’Exercice de l’Etat – qu’on présente souvent comme l’une des meilleures fictions jamais réalisées sur le pouvoir, même si j’ai personnellement sur ce sujet une opinion légèrement dissidente.

La première moitié du Monde d’hier tient ses promesses. La galerie des personnages qui y est présentée est immédiatement attachante, qu’il s’agisse de la présidente, de son secrétaire général, de son Premier ministre (Benjamin Biolay), de son garde du corps aussi mutique que loyal (Alban Lenoir que Diastème avait révélé dans l’excellent Un Français) et même de la fidèle secrétaire interprétée par Emma de Caunes que je n’avais pas reconnue avant que son nom apparaisse au générique de fin.

Cette mise en place ressemble au premier épisode d’une longue série. Et c’est bien là le défaut du Monde d’hier (dont on n’aura pas compris malgré la citation finale pourquoi son titre est emprunté au livre crépusculaire de Stephan Zweig). Les personnages qu’il campe, l’intrigue qu’il dessine pourraient nourrir plusieurs épisodes, dignes de House of cards ou de Baron noir. Or, Le Monde d’hier dure quatre-vingt-neuf minutes à peine. On a l’impression que son réalisateur, pris par le temps, n’a pas tiré tous les fils de l’intrigue qu’il avait nouée. On la quitte en plein milieu, interloqué, sans avoir compris comment elle se dénouait. Dommage…

La bande-annonce

Le documentariste Jean-Gabriel Périot (Une jeunesse allemande, Nos défaites) adapte l’essai autobiographique de Didier Eribon, publié en 2009, encensé par la critique et par la presse.

Retour à Reims comportait trois livres en un.
Le premier avait l’auteur pour héros et racontait, à l’occasion, de son retour dans sa ville natale, son parcours de transfuge de classe, comme Annie Ernaux l’avait fait avant lui et selon un modèle que Edouard Louis reproduirait quelques années plus tard jusqu’à l’épuiser.
Le deuxième était une chronique familiale, un essai de microhistoire écrit à partir de la biographie de ses parents, une femme de ménage sevrée de l’éducation qu’elle n’a pas reçue et un ouvrier communiste.
Le troisième, plus ample, était la tentative, à travers le parcours de vie des parents de Didier Eribon et de leurs choix politiques, du Parti communiste au Front national, de raconter l’histoire de la classe ouvrière française de la seconde moitié du vingtième siècle.

C’est cette troisième dimension et elle seule que retient Jean-Gabriel Périot, qui a la prudence d’avoir ajouté au titre le mot « fragments » pour s’autoriser cette infidélité à l’original.
Du parcours de Didier Eribon, transfuge de classe, provincial monté à Paris, faisant son coming out, journaliste à Libération puis au Nouvel Observateur, biographe de Michel Foucault, on ne verra rien. Et c’est bien dommage.
Du parcours de vie de ses parents, on ne verra rien non plus faute de documents visuels pour l’illustrer.
En revanche, grâce à un remarquable travail d’archives, la voix d’Adèle Haenel nous raconte ce que les vies misérables de ce manoeuvre et de cette femme de ménage ont à nous dire de l’histoire ouvrière et sociale du vingtième siècle.

On est loin des Trente Glorieuses, de la croissance débridée, de Mai 68 et de la construction européenne. Vu de Reims, la vie était bien grise, comme ces images qui semblent définitivement figées dans un noir et blanc intemporel. On touche du doigt en les regardant la détresse sociale du lumpenprolétariat de ces temps-là. Si on était plus positif -ce que Retour à Reims n’est guère – on se féliciterait des progrès enregistrés depuis cinquante ans, dans l’accès à l’éducation par exemple qui à l’époque était l’apanage de la bourgeoisie et des classes supérieures, les fils et filles d’ouvriers et d’agriculteurs étant jetés sur le marché du travail dès leurs quatorze ans.

Retour à Reims ne verse pas dans une nostalgie mielleuse. Didier Eribon n’est pas tendre avec ses parents et notamment avec son père dont il pointe le sexisme. C’est d’ailleurs la misogynie beauf de cette époque qui est la plus criante dans les bouts d’archives que l’on voit. Là encore, on peut légitimement s’en émouvoir et s’en scandaliser ; on peut aussi se féliciter que de tels propos, de telles attitudes ne soient plus imaginables de nos jours.

Didier Eribon dénonce le racisme de ses parents lorsqu’arrivent les premiers immigrés et leur ralliement honteux (et tu), dans les 80ies après la déception du mitterrandisme, au vote d’extrême-droite. il en fait une analyse très juste : leur haine des immigrés, leur racisme était dit-il une façon pour eux, en rabaissant plus petit et plus pauvre que soi, de se hisser dans l’échelle sociale et d’y trouver une position de domination qui ne leur avait jamais été reconnue jusque là.

Tourné en 2019, le documentaire s’autorise dans son épilogue une mention hasardeuse aux luttes contemporaines : les Marches pour le climat, les Gilets jaunes… Il lance à la gauche anticapitaliste un appel à l’union. Un appel d’une particulière actualité à la date de sa sortie (30 mars 2022) et encore aujourd’hui à la veille des législatives qui verront – ou pas – cette gauche unie – ou pas – tenir la dragée haute à l’extrême droite et à LREM.

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Durant seize ans, la documentariste Laure Portier, passée par l’ENSAV à Toulouse et l’INSAP à Bruxelles, a filmé son demi-frère Arnaud Gomez, un adolescent élevé par un père absent et par une mère instable, ballotté de foyer en foyer avant de sombrer dans la délinquance.

Soy Libre est un documentaire doublement touchant.
Touchant par son héros, Arnaud, un Antoine Doinel du vingt-et-unième siècle, sevré d’amour, qui cherche désespérément le bonheur, dans une fuite solitaire, en Espagne d’abord, puis au Pérou.
Touchant par le regard aimant que porte sur lui sa demi-sœur, la réalisatrice Laure Portier, qui entrelace les images qu’elle a elle-même tournées et celles qu’Arnaud a filmées avec son téléphone portable comme autant de bouteilles à la mer lancées depuis l’autre bout du monde pour donner des nouvelles à sa sœur et l’appeler au secours.

Si l’on manquait d’empathie – et j’en possède très peu – on pourrait avoir une réaction épidermique à ce  documentaire, l’accuser de complaisance, considérer son héros comme un parasite social dont les délits répétés ne méritent aucune indulgence et que sa sœur, au risque de s’en rendre elle-même complice, filme avec une complaisance coupable. Je mentirais en disant que cette réaction là ne m’a pas effleuré.

Mais – car Dieu merci l’humanité qui sommeille en nous se réveille parfois – on ne réussit pas à trouver ce chien fou tout à fait antipathique, à ne pas être affligé par sa longue errance solitaire au bord des autoroutes espagnoles ou des rues pluvieuses de Cuzco, à ne pas être ému de son chagrin au chevet de sa grand-mère agonisante et à ne pas être rasséréné par l’équilibre qu’il semble avoir enfin trouvé au fin fond de la jungle amazonienne auprès de sa femme et de son bébé (ne me reprochez pas de spoiler un film que, de toutes façons, vous n’irez pas voir faute qu’il soit diffusé dans plus d’une salle bobo du Quartier latin !)

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Mariana appartient à une groupe de jeunes filles, les Précieuses, rattaché à une Église évangélique et binômé avec un groupe de jeunes garçons, les Veilleurs de Sion. Ces huit femmes, bientôt rejointes par une neuvième, une cousine de Mariana dont elle parraine l’entrée dans le groupe, mènent à la nuit tombée des opérations punitives dans les rues de São Paulo pour poursuivre, attaquer et terroriser les femmes qu’elles croisent et auxquelles elles reprochent leurs mœurs légères.

Anita Rocha da Silveira signe un film intrigant, au frontière de plusieurs genres : film d’horreur (Mariana trouve un emploi dans une clinique lugubre dont les patients sont plongés dans un coma profond), polar (les Précieuses partent à la recherche d’une starlette mystérieusement disparue), drame sentimental (Mariana s’éveille à l’amour au contact d’un séduisant infirmier), brûlot politique (Medusa dénonce les dérives du bolsonarisme, confit en religion, violent, haineux et misogyne, et le poids du patriarcat).

Le résultat s’avère à la longue pourtant décevant. Le film tourne en rond autour des thèmes, pourtant passionnants, qu’il entend traiter. Son audace formelle (prises de vue nocturnes, couleurs fluo, échappées poétiques…) surprend, interroge, mais lasse vite. La scène finale, paroxystique, cumule les défauts de ce film trop long. Dans le même registre, on lui préfèrera largement le dérangeant Les Bonnes manières.

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Toko a arrêté de travailler après son mariage pour élever son enfant. Coincée entre sa belle-mère, son mari et sa petite fille , elle s’étiole à vue d’oeil. Lorsqu’elle croise un ancien amant, avec qui elle avait effectué un stage une dizaine d’années plus tôt dans un cabinet d’architecture, et renoue avec lui une liaison adultère, elle se décide à reprendre le travail. Son nouveau poste lui offre de nouvelles perspectives mais l’oblige à remettre en cause son mariage et son statut.

The Housewife est le curieux titre choisi par les distributeurs français de ce film de la réalisatrice Yukiko Mishima, sorti au Japon, mais aussi aux Etats-Unis et au Royaume-Uni sous le titre Red. Red est en effet le titre du roman publié en 2014 par la jeune écrivaine Rio Shimamoto. La couleur rouge fait allusion, semble-t-il, au sang, aux liens familiaux, que la culture japonaise place au-dessus de tout et dont l’héroïne de The Housewife doit se libérer.

Film de femme, adapté d’un roman écrit par une femme, The Housewife a le mérite de battre en brèche quelques uns des préceptes masculinistes sur lesquels le Japon est construit : la femme doit souvent y renoncer à son travail après son mariage ; elle doit se consacrer à l’éducation de ses enfants ; silencieuse et aimante, elle doit décharger son mari des tâches domestiques.

L’actrice Kaho (qu’on avait déjà vue chez Kurosawa et chez Kore-Eda) a ce mélange de force et de faiblesse qui convient parfaitement à ce rôle. Hélas le scénario la dessert, qui essaie assez artificiellement d’enchasser dans la narration chronologique de son histoire des flash-forwards nébuleux dont le sens ne s’éclairera que très progressivement. The Housewife présente des scènes de sexe très explicites – ce qui n’est pas monnaie courante dans le cinéma japonais depuis Oshima. Mais c’est bien là la seule originalité d’un film qui accumule les poncifs mélodramatiques.

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Ancienne directrice de la photographie chez Varda, Féret ou Allio, la franco-israélienne consacre sa retraite studieuse à la réalisation de documentaires autour de sa passion : les langues, leur traduction, leur transmission. Après Traduire (2011), Signer (2018) et Yiddish (2019), voici Des mots qui restent consacré aux dialectes arabes mâtinés d’hébreu parlés tout autour du bassin méditerranéen et retranscrits en caractères hébraïques : le ladino (ou haketia) judéo-espagnol du nord du Maroc, le judéo-libyen parlé par Aldo Naouri dans son enfance, le judéo-persan….

Je suis allé le voir dans le même cinéma bobo du Quartier Latin où j’avais vu ses trois précédents documentaires, probablement entouré des mêmes spectateurs fidèles, âgés et fins lettrés.

Nurith Aviv interviewe chez eux, à Paris, à New York, en Israël, six spécialistes de ces idiomes. Elle les filme systématiquement en six séquences d’une dizaine de minutes chacune selon le même schéma. D’abord, dos à leur fenêtre, ils prononcent quelques mots usuels dans leur langue. Puis, face caméra, ils donnent une longue interview. La séquence se termine par la lecture d’un court texte, tiré d’un classique de la littérature judéo-arabe ou d’un écrit d’un des interviewés.

Les cinquante-deux minutes formatées et la structure métronomique de ce documentaire n’en font pas un objet de cinéma. Il doit sa sortie très limitée à l’audience que les documentaires de Nurith Aviv y ont acquise auprès d’un public CSP++ vieillissant et passionné de sémiologie. Pour autant, son sujet si savant n’en est pas moins fascinant. Et, l’intelligence lumineuse des différents intervenants est volontiers communicative. Si écouter des orateurs intelligents rendait intelligent, on serait moins bête à la sortie de la salle.

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