Une communauté rurale coupée du monde vit selon les règles millénaires qu’elle s’est fixées. Cet isolement sert de couverture à des violences sexuelles inouïes : les femmes de la communauté sont droguées et violées pendant leur sommeil. Longtemps elles demeurent convaincues d’avoir été victimes de fantômes ou de Satan en personne. Mais bientôt le pot aux roses est découvert, un violeur arrêté et, suite à ses confessions, l’ensemble des coupables appréhendés par la police d’Etat.
En attendant la libération sous caution des hommes de la communauté, les femmes disposent de quarante-huit heures pour prendre leur destin en main. Choisiront-elles de rester et pardonner ? de rester et se battre ? ou de prendre la fuite ?

Women Talking vient de recevoir cette nuit à Los Angeles l’Oscar de la meilleure adaptation. Sarah Polley, réalisatrice féministe revendiquée, qui entend porter à l’écran des sujets féministes mais aussi adopter sur le plateau des méthodes de travail plus douces (présence permanente d’un psychologue pour permettre à tous les acteurs, actrices, techniciens et techniciennes d’exprimer un malaise) et mieux adaptées aux rythmes de vie de chacun (elle met un point d’honneur à renvoyer toute l’équipe dans ses foyers avant l’heure du dîner alors que les journées de tournage interminables sont la règle à Hollywood) a transposé à l’écran le livre de Miriam Toews Ce qu’elles disent. Ce livre s’inspirait de faits réels : entre 2005 et 2009, dans une communauté mennonite isolée de la Bolivie, de nombreuses filles et femmes ont été violées par des hommes de la colonie qui s’étaient servis d’un anesthésiant vétérinaire pour endormir leurs victimes et abuser d’elles.

Women Talking est un huis clos qui réunit huit femmes de tous âges chargées de décider pour l’ensemble d’entre elles la meilleure option.
Ce parti pris, qu’on retrouve dans le livre comme dans le film, nous prive de tout un pan de l’intrigue : la commission des viols, le mensonge dans lequel les femmes ont longtemps été maintenues, la découverte de la supercherie, l’arrestation d’un coupable, ses aveux, l’incarcération des autres hommes de la communauté… Tout cela aurait pu fort bien constituer une bonne moitié du film, mais est résumé en une poignée de minutes à peine. Reste, pendant les cent minutes suivantes, une seule chose : un long huis clos.

On peut fort bien construire un film tout entier autour d’un huis clos. Douze hommes en colère en est peut-être le plus célèbre où, on le sait, Henry Fonda, va patiemment venir à bout des préjugés de ses onze co-jurés qui s’apprêtaient à envoyer bien hâtivement un accusé à la mort.
Mais pour qu’un huis clos fonctionne et tienne le spectateur en haleine tout du long, il faut qu’il s’y passe quelque chose ; il faut que des faits se produisent ou que des arguments soient échangés qui fassent avancer l’intrigue.

Or Women Talking est désespérément dépourvu de carburant. La réalité des faits – les viols commis sur des victimes inconscientes – l’identité et le nombre de leurs auteurs ne sont pas débattus. La question posée – rester ou partir – met face à face deux partis dont on peine à comprendre lequel est le plus radical : les plus vengeresses sont-elles celles qui veulent rester pour se battre contre les hommes ou celles qui veulent partir pour ne plus jamais avoir commerce avec eux ? Et les arguments échangés sont d’une indigente pauvreté : partir, c’est à la fois un saut terrifiant dans l’inconnu et la promesse d’une nouvelle vie débarrassée du patriarcat.

Sans avoir la dureté de Murielle Journet, qui assassine Women Talking dans Le Monde en quelques phrases cinglantes, je me suite vite ennuyé devant ce film, aux couleurs inutilement désaturées, à la musique envahissante et dont le jeu des nombreuses stars (Rooney Mara, Claire Foy Jesse Buckley…) m’a semblé inutilement paroxystique.

La bande-annonce

Claire Morel (Maud Wyler) est avocate, mère épanouie de deux ravissantes petites filles, épouse heureuse de Thomas, ingénieur agronome (Grégoire Colin). Elle fait un déni de grossesse, accouche une nuit dans sa salle de bains et dépose son nouveau-né sur une poubelle après avoir tranché le cordon ombilical. Son enfant doit la vie à un voisin qui passait par là promener son chien.
Claire est emprisonnée pour tentative d’homicide. Sa meilleure amie, Sophie (Géraldine Nakache), avocate comme elle, va la défendre.

Comme elle le raconte dans le dossier de presse, la réalisatrice Béatrice Pollet s’est intéressée au déni de grossesse dès 2011 et a mené un long travail de recherche et de documentation.

Le phénomène est passablement troublant, qui ne concerne pas seulement des femmes nullipares souffrant de troubles psychotiques mais bien – c’est le cas le plus souvent – des femmes vivant une relation stable et déjà mères, à l’instar de Claire, l’héroïne du film. Ni elle ni leur entourage n’ont conscience de leur grossesse, quasiment indécelable, le foetus se développant à la verticale dans un utérus qui ne bascule pas.

Le sens commun voudrait que la future mère, surtout si elle a déjà vécu une ou plusieurs grossesses, ressente des symptômes familiers. Il voudrait aussi que, à supposer que la mère s’aveugle sur une réalité bien visible, son conjoint, lui, s’en rende compte. Mais, les dénis de grossesse dûment documentés par la littérature médicale montrent qu’il n’en est rien. Jusqu’au jour de l’accouchement, la mère n’a pas conscience de son état.

Ces faits dérangeants sont très bien racontés dans le film dont le titre, qui aurait plus claqué en choisissant Déni, préfère insister sur l’altération collective subie non seulement par la parturiente mais aussi par ses proches. Ce titre et l’affiche entraînent d’ailleurs le spectateur dans une fausse piste : on imagine qu’il se focalise sur la relation entre Claire et Sophie en pointant la complicité de la seconde. Mais tel n’est pas le cas.

Toi non plus tu n’as rien vu suit un scénario beaucoup plus classique qui déroule chronologiquement l’accouchement, l’emprisonnement de Claire et son procès six mois plus tard. On regrette le classicisme d’une histoire et d’une mise en scène qui auraient volontiers supporté un peu plus d’originalité. On regrette surtout une direction d’acteurs très lâche : si Maud Wyler est convaincante dans le rôle d’une mère murée dans l’incompréhension de son geste, Géraldine Nakache en fait trop en ténor.e du barreau et Ophélia Kolb est insupportable en procureure agressive.

La bande-annonce

Les adolescents meublent l’ennui d’un été étouffant dans un petit village du sud-est de l’Espagne. Ils traînent, boivent, fument, dansent… Une idylle se noue entre Ana, dont la mère tient le bar du village, et José, qui a longtemps vécu à l’étranger, dont le père est le propriétaire d’un champ de citronniers.
Une vieille rumeur court : la rivière qui traverse le village peut tomber amoureuse d’une jeune fille, déborder de son lit et l’entrainer avec elle.

La jeune réalisatrice Elena Lopez est allée tourner dans son village natal, à mi-chemin d’Alicante et de Murcie, un film de fiction à la forte teneur ethnographique. On y voit, comme dans un documentaire, plusieurs habitantes raconter face caméra la légende qu’elles se transmettent de génération en génération.

Cette légende fantastique constitue l’arrière-plan de ce film dont le sujet sinon serait banalement classique : il s’agit de raconter, comme on l’a déjà fait mille fois, les premières amours d’un groupe d’adolescents (peut-être parce que le film se déroule en Espagne et que les sonorités me l’ont rappelé, j’ai pensé au long documentaire de Jonás Trueba Qui à part nous ?).

Pendant tout le film, l’orage couve. Il se déchaînera dans son tout dernier quart d’heure. Pour le montrer, la réalisatrice utilisera des images tournées, parfois à partir d’un simple téléphone portable, pendant l’ouragan qui a submergé la petite ville d’Orihuela en septembre 2019.

Mais jusqu’à ce dénouement apocalyptique – que je ne suis d’ailleurs pas sûr d’avoir compris – le film pâtit de sa longueur et de sa langueur. Ses deux héros, Ana et José, tombent si vite amoureux l’un de l’autre qu’aucune tension, aucun suspens n’a le temps de s’installer. Le film fait du surplace, ne raconte rien et ne montre pas grand’chose.

La bande-annonce

Ramses (Karim Leklou) a monté un business lucratif. Il se fait passer pour médium et, avec quelques complices, il abuse de la crédulité des personnes qui viennent le consulter en les renseignant sur leurs proches disparus sur lesquels il a préalablement collecté quelques informations.
Si elle ne connaît pas la crise, sa petite entreprise est constamment sur la corde raide, sous la menace des caïds qui veulent le racketter, des autres médiums qui se plaignent de son succès, de ses clients qui pourraient comprendre qu’ils ont été bernés…
Une nuit, une bande de gamins, sans feu ni lieu pénètre par effraction dans l’appartement de Ramses et exige de lui qu’il les aide à retrouver un des leurs disparu.

Après Entre le ciel et la terre, un faux film de guerre teinté de fantastique, après Braguino, un documentaire filmé au cœur de la Sibérie, après Indes galantes, la captation de sa mise en scène ébouriffante à l’Opéra-Bastille du célèbre opéra baroque de Rameau, on attendait avec gourmandise le prochain film de Clement Cogitore. L’attente valait la peine.

Goutte d’or est un polar fiévreux, tourné sous amphet’ dans la nuit noire et les matins blêmes du dix-huitième arrondissement parisien entre la fourmilière de Barbès et ses petits trafics, et les friches urbaines de la porte de la Chapelle où se terre le secret autour duquel Goutte d’or gravite.
Goutte d’or est à la limite de la fiction et du documentaire. J’ai adoré la scène, que j’imagine volontiers tournée avec des acteurs amateurs et des vrais médiums, où Ramses doit faire face à ses confrères et ses consœurs qui lui reprochent sa concurrence déloyale.

Goutte d’or m’a rappelé Médecin de nuit qui se déroulait dans les mêmes quartiers et partageait avec lui la même ambiance poisseuse. Les deux films ont en commun d’être portés par leur personnage principal : Vincent Macaigne là, Karim Leklou ici. Cet acteur est formidable. Je ne supporte pas qu’on parle de sa « découverte » ; car on l’a découvert depuis bien longtemps. Pour moi ce fut en 2015 et ce fut un coup de foudre : Coup de chaud, un petit film français sans publicité auquel je mis, contre toute attente, quatre étoiles et que je vous recommande chaleureusement. Ensuite, il y eut Le monde est à toi, la série Hippocrate, la polémique BAC Nord, La Troisième Guerre, le petit bijou Un monde et pas plus tard que le mois dernier Pour la France…

Il y a toutefois dans le cinéma de Cogitore une idée à laquelle je peine à adhérer : celle qu’il existerait, sous le vernis de la réalité, une couche de fantastique qui parfois jaillit.

La bande-annonce

Hilary (Olivia Colman) travaille dans une vieille salle de cinéma d’une petite ville balnéaire du sud de l’Angleterre. Elle vit seule ; sa santé mentale est fragile. Stephen (Micheal Ward) y est recruté. Il est noir, en butte au racisme qui grandit dans l’Angleterre des 80ies et n’a qu’un rêve : quitter cette vie et entrer à l’université.

Après James Gray (Armageddon Time), après Steven Spielberg (The Fabelmans), c’est au tour de Sam Mendes, l’un des réalisateurs britanniques les plus célèbres de Hollywood (American Beauty, Jarhead, Les Noces rebelles, deux James Bond crépusculaires et 1917) de nous livrer son film le plus autobiographique. À l’instar de The Fabelmans – ou de Babylon ou de Cinema Paradiso qui ressort ces jours ci dans quelques salles – Empire of Light se présente comme une ode au cinéma et à sa magie perdue. C’est peut-être le signe d’une époque où le monde du cinéma, inquiet de la prophétie récurrente de sa disparition prochaine, en ravive le culte nostalgique. Mais Empire of Light est moins un film sur le cinéma – on ne verra guère que quelques affiches défraichies des Blues Brothers, de Elephant Man ou des Chariots de feu – que sur la salle de cinéma.

Hollywood a inventé un mot pour ce genre de film-là : workplace comedy. Faute d’en avoir une, Hilary s’est créé une famille sur son lieu de travail, entre un patron détestable (Colin Firth) qui s’imagine que les entretiens qu’il a avec elle porte close trompent son monde, un collègue facétieux et compréhensif (Tom Brooke) et un projectionniste taiseux (Toby Jones). Cette petite routine sera bousculée par l’arrivée d’un corps étranger, Stephen.

Deux histoires se mélangent. La première, celle de Hilary, de sa dépression chronique façon Requiem for a Dream, était, à mon avis, la plus intéressante, d’autant qu’elle est servie par l’interprétation hors pair d’Olivia Colman. Quel parcours incroyable que celui de cette actrice qui, à rebours de tous les standards, a été découverte à la quarantaine seulement ! Sam Mendes, dans les interviews qu’il donne, raconte qu’il s’est inspiré de sa mère, poétesse et géniale et schizophrène récidiviste.
Le problème de Empire of Light réside dans la seconde histoire qu’il tisse avec la première. J’ai trouvé que le personnage de Stephen, ses ambitions, le racisme auquel il est confronté, manquaient d’originalité. Plus grave : j’ai trouvé que le couple qu’il formait avec Hillary, de vingt ans son aînée, ne fonctionnait jamais.

Pour autant, tous ces défauts, bien visibles, n’ont pas suffi à gâcher mon plaisir. J’ai aimé l’ambiance feutrée de ce film, son image superbe, ses personnages mélancoliques.

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Peter (Hugh Jackman), la cinquantaine, est un brillant avocat new-yorkais. Récemment divorcé de Kate (Laura Dern) dont il avait eu un fils, Nicholas, aujourd’hui adolescent, il a épousé Beth (Vanessa Kirby) et a eu avec elle un second enfant.
Nicholas, qui vit avec Kate, va mal. Il sèche les cours et se heurte sans cesse à sa mère. Peter accepte de reprendre Nicholas chez lui et de l’inscrire dans un nouveau lycée.

Deux ans après l’éclatant succès de The Father (deux Oscars du meilleur acteur et de la meilleure adaptation, le César du meilleur film étranger… et une place dans mon Top 10 2021 !), Florian Zeller adapte à nouveau l’une de ses pièces.
Son principal handicap : la comparaison avec cet encombrant précédent auquel The Son hélas n’arrive pas à la cheville. The Father réussissait un pari fou : nous faire vivre de l’intérieur la désorientation d’un vieil homme frappé par la maladie d’Alzheimer. Rien de tel dans The Son à la mise en scène beaucoup plus classique – même s’il faut reconnaître à Florian Zeller l’immense qualité de ne pas faire du « théâtre filmé ».

Son sujet : la dépression adolescente.
Nicholas s’enfonce dans le puits noir du mal-être. Son mal-être n’a aucune cause identifiable : aucun chagrin d’amour, aucun trouble identitaire ou sexuel, aucune angoisse clairement définie. Nicholas n’a tout simplement plus le goût à rien.
Il a peut-être une cause : la séparation de ses parents, qu’aucun flashback ne vient décrire mais qui constitue le point nodal du film. Elle a dévasté sa mère : Laura Dern joue à la perfection cette femme quinquagénaire que son mari quitte pour une femme plus jeune et plus séduisante. Et par ricochet, elle a dévasté Nicholas.

The Son décrit avec beaucoup de justesse cette dépression et ses répercussions sur ses parents désemparés, sur le couple que Jack a refondé avec sa nouvelle compagne et sur sa brillante carrière, sur le point de prendre un nouveau tournant à Washington.
Une scène – qui ne figurait pas dans la pièce de théâtre – est l’occasion d’un cameo d’Anthony Hopkins, bluffant de cruauté.

The Son s’étire pendant plus de deux heures. Son dernier quart est impressionnant. On ne pourra rien en dire sans en gâcher le plaisir. Mais bornons-nous à évoquer la scène qui l’ouvre, aussi déchirante que celle hyper référentielle du Choix de Sophie. Et regrettons, pour conclure, le fâcheux penchant du scénario à explorer les deux branches de l’alternative qu’il avait dessinée. Une fois (dans le taxi du retour), passe encore ; mais deux fois (le dîner final), c’est un peu too much !

Ps : Est-ce la calanque de Figuerolles, près de La Ciotat, que j’ai reconnue dans un plan du film ?

La bande-annonce