Léo a vingt-deux ans. Il se prostitue. Il vit à la rue, se nourrit de fruits volés ou de détritus, se lave dans une flaque d’eau sale. Sa santé s’en ressent.

Le premier film de Camille Vidal-Naquet flirte avec le documentaire. Son sujet est dur sinon glauque : la prostitution masculine. Il le filme frontalement sans l’esthétiser, comme l’avait fait par exemple récemment Brothers of the Night de Patric Chiha. S’il ne quitte pas d’une semelle Léo, il montre les « tapins » qui l’entourent, une petit bande cosmopolite où les étrangers, dont on imagine volontiers que leur situation au regard du droit du séjour n’est pas forcément régulière, prédominent.

Sauvage est transcendé par son acteur principal. Félix Maritaud, remarqué dans 120 battements par minute – où il jouait le rôle ingrat de l’amant de Nahuel Perez Biscayard avant sa rencontre avec Arnaud Valois – donne à Léo une troublante authenticité. Léo a gardé l’innocence de l’enfance – dont on ne saura rien mais qu’on imagine malheureuse. Il tapine sans l’avoir vraiment choisi et sans avoir conscience de le subir. C’est pour lui un mode de vie « normal » faute d’en connaître aucun autre.

Comme Brothers of the Night, Camille Vidal-Naquet montre que les tapins masculins sont majoritairement hétérosexuels. C’est le cas de Ahd (Eric Bernard) dont Léo se rapproche et auprès duquel il aimerait trouver une tendresse, un havre que sa vie lui refuse. Il montre aussi, sur un mode quasi-documentaire, les atteintes à la santé que la prostitution provoque. À trois reprises Léo est dans le cabinet d’un médecin – la première fois pour la première scène, surprenante, du film, la deuxième pour la plus belle et la plus émouvante.

Sauvage montre la prostitution sans l’euphémiser. Le film, interdit aux moins de seize ans, filme les corps nus, les sexes en érection, les fellations tarifées. Il interroge en passant la situation des handicapés et des personnes âgées réduits à recourir aux services de prostitué.e.s pour échapper à leur solitude sexuelle. Il contient une scène révoltante où Léo devient le jouet des pulsions sadiques d’un couple SM.

L’accumulation de ces vignettes joue au détriment de l’ensemble qui fait parfois du surplace. Le postulat de départ est clair : Léo est un « sauvage » que le réalisateur se refuse à juger. Mais sa santé déclinante et la rencontre d’un amant aimant qui lui offre l’espace d’un instant une planche de salut ne suffisent pas à en faire un film consistant.

La bande-annonce

Quasiment orphelin depuis le départ de sa mère du foyer familial et l’incarcération de son père emprisonné pour coups et blessures, Jongsu travaille comme coursier à Séoul. C’est là qu’une camarade d’école, perdue de vue depuis l’enfance, le reconnaît. Haemi est belle, insouciante et Jongsu tombe instantanément sous son charme. Après avoir couché avec elle, il accepte volontiers de garder son appartement et son chat pendant qu’elle entreprend un long voyage en Afrique.
À son retour hélas, Haemi est flanquée de Ben. Jongsu est à la fois fasciné et jaloux de ce Coréen qui habite les beaux quartiers, roule en Porsche et mène des activités aussi mystérieuses que lucratives.

Difficile de dire du mal de Burning pour lequel toute la critique s’est enthousiasmée déplorant à l’unisson qu’il soit rentré bredouille de Cannes. Prenons cette phrase par exemple trouvée dans Cinéma Teaser sous la plume d’Aurélie Allin : « Le génie de Lee Chang-dong est de (…) faire d’une histoire où « il ne se passe rien » un récit universel imprévisible. » Elle commence par évoquer le « génie » du réalisateur, un mot à la fois éculé et enflé surtout quand on le place au début du raisonnement. Un film « où il ne se passe rien » : voici un aveu objectif qui augure bien mal car on a a priori plus de chance de s’intéresser à un film où il se passe quelque chose qu’à un où il ne se passe rien. Un récit « universel » : encore un pont-aux-ânes dès qu’il s’agit de parler d’un film coréen ou guatémaltèque, comme s’il devait à tout prix faire écho à notre situation ou nos émotions d’homme blanc occidental et s’il ne pouvait pas précisément nous charmer par son exotisme.

Une autre phrase énervante : « Un film qui parie sur l’intelligence du spectateur ». Sauf que … je n’avais rien compris de l’histoire de Burning en sortant de la salle et en étais d’autant plus énervé que d’autres plus intelligents que moi y auraient vu clair. Alors, après une patiente reconstitution, on parvient à deviner, malgré les ellipses du scénario que (attention spoiler) Ben est un meurtrier en série qui commet tous les deux mois environ un crime et que Haemi – dont la grosse valise est toujours dans l’appartement et dont la montre rose a rejoint les reliques que le serial killer garde de ses victimes dans un tiroir de sa salle de bains – n’est pas partie en voyage mais est morte de ses mains.

Pourquoi pas ? Une telle reconstitution donne une satisfaction : rejoindre le club des spectateurs soi-disant « intelligents » auxquels Burning est censé parler. Mais pour autant, l’appartenance à ce club d’happy few ne garantit pas d’aimer ce film trop long qui s’étire interminablement pendant près de deux heures et trente minutes.

La bande-annonce

Nicolas Philibert a suivi la scolarité des filles et des – rares – garçons d’un Institut de formation en soins infirmiers (IFSI) de l’est parisien. Son documentaire est organisé en trois parties annoncées chacune par un vers d’Yves Bonnefoy.
La première montre les étudiants durant leur formation théorique. La pharmacopée, la déontologie leur sont enseignées en cours magistral. Ils s’initient aux gestes de base sur des mannequins en plastique : piqûre, pansement, massage cardiaque…
La deuxième les suit durant leurs stages pratiques (ils en effectueront un par semestre durant les trois ans de leur scolarité) en hôpital, en unité de soins psychiatriques, en EPHAD…
La troisième filme les entretiens de fins de stages des futurs diplômés qui, avec un responsable de l’IFSI, rendent compte de leur expérience, extériorisent leurs joies ou leurs doutes.

Le choix d’un titre. On imagine les hésitations du réalisateur et de son producteur au moment de choisir le titre de son documentaire. On se souvient du beau titre de celui qu’il avait consacré à un instituteur de campagne : Être et avoir. Plus récemment, sa plongée dans les entrailles de Radio-France était plus sobrement titrée La Maison de la Radio. Le choix d’un titre hésite toujours entre deux partis : informer le spectateur sur le contenu du film qu’il s’apprête à voir et/ou annoncer à travers le choix d’un titre plus métaphorique un parti pris esthétique ou politique. C’est d’un côté L’Opéra de Stéphane Bron sur l’Opéra-Garnier, National Gallery de Wiseman sur le célèbre musée londonien ou la trilogie de Depardon Profils paysans. C’est de l’autre Sans adieu de Christophe Agou qui filme, comme Depardon, cette même vie paysanne, À voix haute sur le concours Eloquentia ou Le Président, le documentaire qu’Yves Jeuland consacre à Georges Frêche.

Avec De chaque instant, Philibert opte pour le second choix. Sans doute n’a-t-il pas voulu choisir Infirmières – excluant les garçons – ou Infirmiers – trop masculin – sans se résoudre à l’inclusif Infirmier-ère. D’autant que bizarrement, le mot « infirmier » est absent des dialogues où on lui préfère celui de soignant.e. On comprend volontiers ce que le titre choisi veut dire. Les infirmiers/soignants sont présents à tout instant au chevet de leurs « patients » – un substantif préféré à l’honni « malade ». Pour autant, De chaque instant montre moins cette disponibilité sans faille, cette présence maternelle au chevet d’un malade/patient que l’apprentissage d’un métier.

Car c’est moins le métier d’infirmier que la façon de l’apprendre qui intéresse Nicolas Philibert. L’apprentissage, la transmission du savoir étaient déjà au cour de La vie des sourds et de Être et avoir. Ici, c’est toute la rigueur du métier qui est scrupuleusement présenté. Rien ne nous en détourne, aucune digression sur la vie privée des élèves au pas desquels Philibert refuse de s’attacher, masse indistincte et anonyme d’apprenants attentifs et humbles.

On a parfois, devant ce documentaire trop sage, trop lisse, l’impression de voir un film de propagande sur la grandeur et les servitudes du beau métier d’infirmier. mais ce serait avoir la dent bien dure et le cœur bien sec que de porter sur ce documentaire austère et beau un jugement si cynique.

La bande-annonce

Guy Jamet (Alex Lutz) est une ancienne star de la chanson. Il a connu son heure de gloire dans les années 60 et 70. Il a beaucoup vieilli mais n’a jamais quitté la scène. Installé désormais en Provence avec sa femme (Pascale Arbillot) et ses chevaux, il continue les tournées et est toujours ovationné par un public vieillissant mais fidèle.
Gauthier (Tom Dingler), un jeune documentariste, obtient l’autorisation de le suivre au jour le jour. mais Gauthier cache un secret : sa mère (Brigitte Roüan) lui a révélé que Guy Jamet était son père.

Vous ne connaissez pas Guy Jamet ? Et pour cause : il n’a jamais existé. Ce croisement improbable de Claude François et de Guy Marchand est une pure invention de Alex Lutz qui écrit le scénario, signe la réalisation et interprète le rôle principal de Guy – un titre malin qui joue sur le ringard du prénom et la polysémie du mot (en anglais, a guy signifie un type, un mec).

En anglais encore, ce genre de faux documentaire a un nom : mockumentary. Mais il n’y a pas l’ombre d’une moquerie dans le film faussement drôle d’Alex Lutz. Pourtant, ç’aurait été la solution la plus facile, la plus naturelle pour celui qui a longtemps joué dans les mini-sketchs Catherine et Liliane diffusés dans Le Petit Journal de Canal+. Façon Podium, il aurait pu se moquer de ce crooner ringard, de ses chansons kitsch, de son public passé d’âge, de sa lente décrépitude physique, de son incapacité à regarder en face une célébrité disparue et d’accepter le retour à l’anonymat. Il n’en fait rien.

Étonnamment, Alex Lutz tire Guy vers le mélo. Il décrit sans s’en moquer un homme de soixante-quatorze ans, diminué par un AVC, lucide sur son déclin, dont l’humour aiguisé vise aussi bien les autres que lui-même. Un homme qui a refait sa vie avec une femme plus jeune aux lubies épuisantes mais à laquelle le lie une vraie tendresse. Un homme qui retrouve, le temps d’un trio avec Julien Clerc au piano, la mère de son fils. Un homme qui se désespère du fossé qui s’est creusé avec ce fils-là et qu’il ne parvient pas à combler malgré ses efforts.

Si Guy est une telle réussite, c’est grâce à l’interprétation d’Alex Lutz, L’acteur, âgé de quarante ans à peine, a vaillamment supporté quatre heures de maquillage quotidien pour interpréter un septuagénaire. Le résultat est bluffant : le grain de la peau tavelée, le cheveu argenté, l’élocution pâteuse, la gestuelle à la limite de la préciosité, tout sonne juste dès le premier plan filmé face caméra dans une pinède provençale à la table d’un restaurant. Dès cette première rencontre entre Gauthier et Guy, qui allume une cigarette en questionnant celui qui lui demande de le filmer, on se laisse embarquer dans cette histoire improbable mais ô combien attachante.

La bande-annonce

Enfant adopté d’un couple dont l’épouse est récemment décédée et dont le fils aîné vient de sortir de prison, le jeune Eli passe moins de temps à l’école qu’à traîner dans les immeubles désaffectés de la banlieue de Détroit. C’est là qu’il découvre une arme mystérieuse que lui seul peut activer et qui lui confère une puissance hors du commun.

Kin est un drôle de mélange.

Son affiche reprend les codes, la disposition géométrique, la palette chromatique des films de super héros (Star Wars, X-Men, Avengers…). On s’attend donc à une explosion pyrotechnique telle que les films du genre, bien codifié, nous y ont habitués. Il n’en est rien. Car, si on croise dans Kin une arme aux pouvoirs surnaturels et deux motards mutiques venus d’une autre planète à sa recherche, son histoire est de celle qui font l’étoffe des drames familiaux indies.

L’action se déroule dans une banlieue défavorisée d’une grande ville américaine. On y croise Dennis Quaid – qui a bien vieilli depuis le temps révolu de sa gloire passée – qui campe le personnage d’un honnête travailleur, dépassé par une société qu’il ne comprend plus. Veuf inconsolable, père contrarié, il a reporté ce qui lui reste de tendresse humaine sur son fils adoptif, le jeune Eli.

Après un drame dont on ne dira mot, Eli doit prendre la route avec son demi-frère. Le film est l’histoire de sa cavale. Eli et son frère croisent le chemin d’une jolie stripteaseuse (Zoe Kravitz) – un peu grande sœur, un peu maman. Une bande de voyous dirigée par un caïd psychopathe (James Franco en roue libre) est à leurs trousses.

Le sous-titre de Kin l’annonce : c’est le début d’une saga. Son sens ne s’éclaire qu’à l’épilogue de ce premier volet, épilogue qui emprunte à la fois à Terminator (l’irruption dans l’Amérique provinciale de créatures venues d’un autre monde) et à Superman (un enfant ordinaire doté de pouvoirs extraordinaires). Il y sera – peut-être – question de superhéros. Mais, avant de prendre cette direction là, Kin ressemble à un drame familial sans grand relief.

La bande-annonce

James Silva (Mark Wahlberg) est un agent spécial de la CIA. Il appartient au groupe ultra-secret Overwatch qui accomplit des opérations homicides pour le compte de l’agence américaine. C’est avec son équipe qu’il liquide une cellule d’espions russes infiltrés aux États-Unis avant de recevoir une nouvelle affectation en Asie.
En Indocarr (sic), un agent double vient lui proposer, en échange de l’asile sur le sol américain, les moyens de retrouver un stock de césium qui court dans la nature. Silva doit parcourir 22 miles pour l’escorter de l’ambassade américaine jusqu’à l’aéroport.

Le pitch de 22 Miles (étrange traduction en français de Mile 22) rappelle à la virgule près celui de 16 Blocs où Bruce Willis interprétait un policier chargé d’escorter un témoin à charge du commissariat au palais de justice de New York où il doit être entendu. Mais la comparaison s’arrête là ; car entre 2006 et 2018, le cinéma d’action américain a bien changé. Sous l’influence des jeux vidéo, il n’hésite plus à filmer sans état d’âme la mort en face. 22 Miles enchaîne, non sans complaisance, les scènes meurtrières mettant en présence l’équipe de James Silva, son précieux colis et les forces de police lancées à sa poursuite

Les MMA (mixed martial arts), le krav maga, le jiu-jitsu se sont mondialisés. Et il n’est plus un blockbuster hollywoodien, depuis Star Wars jusqu’à Mission impossible, qui n’en utilise les recettes éprouvées pour épicer ses scènes de combat. Ici, c’est le pencak silat, un art martial indonésien , qu’utilise Peter Berg, l’efficace réalisateur de Deepwater, Traque à Boston, Du sang et des larmes. Aux côtés de Mark Wahlberg, son acteur fétiche, il fait jouer Iko Uwais, rendu célèbre par The Raid. Le garçon a de la santé et le démontre dans une scène de combat impressionnante censée se dérouler dans l’infirmerie de l’ambassade américaine.

Peter Berg semble renouer avec ses meilleurs réalisations, comme Le Royaume ou Lions et Agneaux, en donnant à son histoire un arrière-plan politique : il s’agit ici de dénoncer un régime asiatique corrompu (on reconnaît sans peine l’Indonésie que les producteurs n’ont pas osé citer de peur de se fermer un public de deux cents millions de spectateurs) sur fond de Grand Jeu américano-russe. Mais son ambition est moindre. Il filme des scènes d’action. Certaines sont bluffantes comme la prise d’assaut du repère d’espions russes en prologue ; d’autres le sont moins comme la scène de l’immeuble qui louche trop ostensiblement du côté de The Raid.

L’épilogue – qui se donne les apparences d’un twist final renversant – annonce une suite. On ira la voir par curiosité ; mais on le regrette déjà.

La bande-annonce

En juin 1981, Issei Sagawa attire dans sa chambre d’étudiant à Paris une camarade néerlandaise, la tue d’un coup de fusil à bout portant puis découpe et cuisine sa chair morte. Trois jours plus tard, il sera arrêté après avoir maladroitement tenté de se débarrasser de ses restes humains dans deux lourdes valises au bois de Boulogne.
Expertisé par un collège de psychiatres, il est déclaré pénalement irresponsable. La justice prononce un non-lieu. Il est d’abord interné à l’Unité pour malades difficiles de Villejuif puis transféré au Japon et rendu à la vie civile en 1984.
Dans l’impossibilité de cacher à ses employeurs son lourd passé, il décide d’en faire le commerce. Il publie des mangas qui décrivent avec complaisance son crime et les fantasmes de cannibalisme qui continuent à l’habiter ; il tourne dans des films pornographiques ; il passe régulièrement à la télévision pour commenter des affaires criminelles ou faire la publicité d’une chaîne de restaurant de viande.

Il y a deux façons d’aborder Caniba. La première est d’avoir lu ce qui précède, d’être informé de l’affaire du « cannibale japonais » et d’espérer comprendre les ressorts de son comportement monstrueux. La seconde est de n’en rien savoir, d’arriver vierge de tout préjugé et de toute information dans la salle, et de découvrir, un peu éberlué, filmé en très gros plan, en de longues séquences immobiles, le visage glabre d’un vieillard grabataire, qui ne survit guère que par les bons soins d’un frère, au moins aussi psychotique que lui, et d’une infirmière en cosplay.

Dans un cas comme dans l’autre, on sera déçu voire furieux. Certes, le travail tout en finesse de Verena Paravel et Lucien Castaing-Taylor, dont on avait déjà admiré l’étonnant Leviathan, tourné dans un chalutier de haute mer, sans un dialogue, est d’une autre facture qu’un vulgaire épisode de Faites entrer l’accusé. Ici, pas de flashbacks à l’emporte-pièces, pas de coups de théâtre faussement dramatiques. Mais d’interminables plans fixes filmés au plus près du visage de Sagawa – et de sa bouche qui s’ouvre pour manger un morceau de chocolat. Pourquoi ce parti pris ? pour nous faire ressentir l’humanité d’un monstre qui n’en est pas moins homme ? ou la monstruosité d’un homme emporté dans ses délires psychotiques, qui a commis l’acte le plus tabou qui soit et qui, loin de s’en excuser, le revendique ?

Caniba déçoit car il n’explique rien. Il ne nous dit rien des causes de ce comportement – que les médecins ont attribué à l’encéphalite dont Sagawa fut atteint dans sa prime enfance, de sa constitution chétive et de sa mère qui le forçait à manger de la viande pour se ragaillardir.
Mais, pire, Caniba choque par la complaisance avec laquelle les documentaristes filment Sagawa. Ils s’en défendent dans un carton que l’on ne lira qu’à condition de rester jusqu’à la fin du générique. « Caniba ne justifie ni ne légitime les actes de Issei Sagawa ». La phrase sonne comme un aveu caché : quand bien même les réalisateurs n’avaient nullement le projet de cautionner Sagawa, leur maladresse donne parfois cette impression dérangeante.

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