Couple à la ville, couple à l’écran. Javier Bardem et Penelope Cruz constituent depuis 2007 l’un des couples les plus hype de Hollywood. Ils vont faire ensemble l’ouverture du Festival de Cannes avec le prochain film du réalisateur iranien Ashgar Fahradi Everybody knows. Mais, un an plus tôt, ils avaient filmé sous la direction de leur compatriote Fernando León de Aranoa ce biopic de l’Empereur de la drogue.

Le film est inspiré des mémoires de Virginia Vallejo, une présentatrice colombienne de télévision qui fut la maîtresse de Pablo Escobar. Leur titre est parlant, Amando a Pablo, odiando a Escobar, qui tend à opposer l’homme Escobar dont elle fut amoureuse de l’odieux « patron » Escobar et de ses sinistres trafics.

L’homme fascine. Il y a de quoi. Il amassa en quelques années une fortune considérable. Il s’était taillé un État dans l’État à Medellín, fort du soutien de la population locale délaissée par les politiciens corrompus de Bogotá. Il mit à feu et à sang la Colombie  dont il caressa un temps le projet d’en prendre la direction  pour le transformer en narco-État. Il fit entrer des tonnes de cocaïne aux États-Unis, provoquant en retour une chasse à l’homme qui s’acheva par son exécution le 2 décembre 1993.

On aperçoit sa silhouette dans plusieurs films mais aucun jusqu’à présent ne l’avait pris comme figure principale, sinon bien sûr les deux premières saisons de la série Narcos. Dans Blow de Ted Demme – dont Penelope Cruz, déjà, interprétait le rôle principal – un dealer américain joué par Johnny Depp se faisait le correspondant d’Escobar et du Cartel de Medellín aux États-Unis. Dans Paradise Lost d’Andrea Di Stefano, un jeune surfeur américain tombait amoureux d’une jolie Colombienne qui s’avérait être la propre nièce de Pablo, interprété par Benicio Del Toro. Dans Infiltrator de Brad Furman, Bryan Cranston – le héros de Breaking Bad – jouait le rôle, inspiré d’une histoire vraie, d’un douanier américain qui avait infiltré pendant des années le cartel de Medellín pour en faire tomber une dizaine de barons.

Comme son titre l’annonce, Escobar prend son sujet à bras le corps. Il le fait à travers le regard de Virginia Vallejo dont l’autobiographie a l’avantage de restituer au plus près les dix dernières années de la vie d’Escobar. S’il dirige le cartel de Medellín et ses dizaines de sicarios d’une main de fer, Pablo reste dans la vie de tous les jours un homme débonnaire, un bon père de famille, proche de son fils et de sa fille qu’il adore.

Javier Bardem, sans doute un des meilleurs acteurs de sa génération, campe avec gourmandise le personnage, affublé d’une impressionnante bedaine – le brésilien Wagner Moura avait pris vingt kilos pour le rôle dans Narcos, mais il semblerait que l’ogre espagnol ait préféré recourir aux postiches. En amante hystérique, Penelope Cruz lui volerait presque la vedette, qui retrouve les tenues chics et les postures hypersexualisées des héroïnes d’Almodovar des années quatre vingts. Peter Sarsgaard joue, avec le sourire en coin qui ne le quitte plus, le rôle de l’agent du DEA qui mènera avec succès la traque d’Escobar depuis l’ambassade américaine de Bogotá.

Le biopic n’est pas un genre que j’apprécie particulièrement. J’en trouve les règles convenues, les ficelles un peu grosses. Mais force m’est de reconnaître que, grâce en particulier au jeu de ses acteurs, cet Escobar remplit mieux qu’à son tour l’ambitieux cahier des charges qui lui était fixé.

La bande-annonce

Dans un Japon dystopique, situé dans les années 2040, le maire Kobayashi prend prétexte d’une épidémie de grippe canine pour bannir les chiens de la ville de Megasaki sur une île transformée en immense dépotoir. Malade, affamée, la population canine y survit misérablement.
Jusqu’au jour où atterrit le jeune Akira, le propre neveu du maire Kobayashi, qui a décidé de retrouver son fidèle compagnon Spots. Il sera aidé dans sa quête par un bande de cinq chiens débrouillards.

Wes Anderson est de retour. Youpi ! Voilà plus de quatre ans qu’on attendait le nouveau film du réalisateur de Grand Hotel Budapest qui avait laissé critiques et spectateurs friser l’orgasme cinématographique – sauf moi toujours peine-à-jouir. C’est peu dire que le réalisateur de La Famille Tenenbaum, La Vie aquatique, À bord du Darjeeling Limited, Fantastic Mr. Fox, Moonrise Kingdom a acquis de film en film une célébrité grandissante. Célébrité méritée devant la profonde originalité de son œuvre reconnaissable au premier coup d’œil : plans taillés au cordeau, couleurs pastels, esthétique rétro, refus de toute psychologie pour raconter à un rythme d’enfer des histoires de familles désunies, de génies incompris, d’enfants facétieux et d’adultes infantiles.

Tout le cocktail est réuni dans L’Île aux chiens, tourné en stop motion comme l’était huit ans plus tôt Fantastic Mr. Fox. La technique colle comme un gant à l’esthétique du grand (1m85) Texan. Il la maîtrise avec une perfection indépassable. Car tout est parfait dans L’Île aux chiens : la richesse luxuriante du moindre des plans, le velouté des pelures, les grands yeux expressifs des toutous, l’humour gentiment absurde, la richesse rebondissante de l’intrigue…

Tout est parfait… et rien ne me touche vraiment dans cette histoire trop proprette de petit-garçon-qui-a-perdu-son-gentil-toutou. Et ce n’est pas l’arrière fond vaguement politique (la dictature, le racisme, la détention arbitraire…), qui pour la première fois fait timidement son entrée dans l’œuvre jusqu’alors strictement parnassienne (ça tombe bien : Wes Anderson pose ses valises rue du Regard quand il vient à Paris) du maître texan, qui m’aura convaincu. J’ai beau admirer l’exceptionnel savoir-faire du cinéaste, je reste de marbre face à son cinéma.

La bande-annonce

Tony Webster est rattrapé par son passé. Ce vieux divorcé londonien dont la fille unique est sur le point d’accoucher reçoit un beau matin un courrier lui annonçant la mort de Sarah Ford, la mère de Veronica, une fille dont il fut amoureux à l’université de Cambridge dans les années 60. Cette lettre annonce un héritage : un carnet intime.

À l’heure des souvenirs raconte l’histoire d’un homme qui fait nostalgiquement retour sur son passé. Pour nourrir l’intrigue, le sujet est traité sur le mode de l’énigme policière. L’objet de cette intrigue se déplace d’ailleurs au fur et à mesure du récit. Dans un premier temps, on se demande qui est l’auteur du carnet intime légué à Tony Webster. Dans un deuxième, on s’interroge sur son contenu et les mystère qu’il peut révéler. Il m’est hélas impossible d’en dire plus sur cette succession d’énigmes, de fausses routes, de découvertes. Et ce pour deux raisons : la première est que de telles révélations priveraient le spectateur du plaisir qu’il prendra à ce film à la construction intelligemment complexe. La seconde est que je ne suis pas totalement sûr d’en avoir compris le dénouement, ce qui me donnera un bonne raison de me jeter sur le livre de Julian Barnes – un auteur que j’apprécie particulièrement depuis Love etc. même si je ne suis pas de ceux qui tiennent Le Perroquet de Flaubert pour un chef d’œuvre – dont À l’heure des souvenirs est adapté.

J’avoue un penchant coupable pour ce genre de films. Il rassemble en effet tous les ingrédients que j’aime. J’ai déjà dit souvent dans ces pages combien la nostalgie était un sentiment qui me touchait. Rien ne m’émeut plus qu’un vieil homme qui revit ses amours de jeunesse. Mon émotion augmente si elles ont pour cadre l’Angleterre des années soixante. Elle décuple si l’héroïne est jolie ce qui est certainement le cas de Freya Mavor qui campe la jeune Véronica. L’actrice écossaise était la révélation de La Dame dans l’auto avec des lunettes et un fusil en 2015. Depuis lors elle avait disparu des radars. On ne peut que se féliciter qu’elle y réapparaisse. Puisse-t-elle ne plus les quitter.

La bande-annonce

Le cadavre calciné d’un chef d’entreprise est retrouvé sur les berges d’une rivière. Misumi, un ancien employé qui venait d’être licencié, avoue immédiatement aux policiers sa culpabilité. Son lourd passé criminel (il a commis trente ans plus tôt un double homicide) fait de lui le coupable tout désigné.
Le jeune et brillant avocat Shigemori est chargé de le défendre. Le comportement de l’accusé, qui semble appeler de ses vœux la condamnation la plus lourde, ne lui facilite pas la tâche. Mais les indices qu’il glane au cours de son enquête, notamment en rencontrant la fille handicapée de la victime, jette un doute sur la culpabilité de son client.

Hirokazu Kore-Eda s’est fait un nom dans le cinéma japonais en filmant des drames familiaux. Le premier film que j’avais vu de lui en 2004 m’avait enthousiasmé : Nobody knows racontait l’histoire d’une fratrie de quatre jeunes enfants abandonnés à eux mêmes par une mère irresponsable. Fidèle à sa signature, j’avais vu ses films suivants qui mettaient en scène, sur un mode plus ou moins tragique, des familles dysfonctionnelles : I Wish, Tel père, tel fils, Notre petite sœur, Après la tempête…

Avec The Third Murder, Hirokazu Kore-Eda semble changer de style. Il passe du drame acidulé au polar le plus noir. Il raconte une enquête policière, doublée d’un film de prétoire autour d’un crime crapuleux. Mais il retrouve au bout du compte ses obsessions, celles des familles dont on hérite et celles des familles qu’on se choisit.

Pour autant, avant d’en arriver là, The Third Murder s’étire sur plus de deux heures. Le cinéaste est accoutumé à ces formats-là. Mais ici, rien n’y obligeait. Ni la chronologie de l’histoire, ramassée sur quelques semaines le temps d’une instruction judiciaire, ni les rebondissements de l’enquête qui, pour complexe qu’elle soit, ne sont pas si nombreux qu’ils n’auraient pu être racontés en trente minutes de moins.

En soi, cette durée excessive ne condamne pas le film. C’est son classicisme paresseux, qui tangente parfois le téléfilm policier, qui le fait. Ponctué par les parloirs avec l’accusé, dont le reflet dans la vitre séparatrice est complaisamment calqué sur celui de son avocat pour souligner, au cas où on ne l’aurait pas compris, la proximité des deux êtres, l’histoire suit mollement Shigemori dans ses investigations. Il est affublé non pas d’un – comme c’est l’usage dans les bons scénarios – mais de deux collaborateurs : un vieux procureur cynique revenu de tout pour qui seule compte l’efficacité de la défense et un jeune avoué fraîchement émoulu de l’université, viscéralement opposé à la peine de mort, pour qui seule importe la recherche de la vérité. Cette tension entre la vérité du procès et celle des faits constituait un joli thème. On se souvient qu’elle était au centre du très réussi L’Hermine avec Fabrice Luchini. Mais, Hirokazu Kore-Eda ne l’exploite pas jusqu’au bout préférant, comme hélas les polars ont souvent le défaut de le faire, dénouer une intrigue captivante par une élucidation décevante.

La bande-annonce

Dans le nord des États-Unis, en plein hiver, Ali et Evan tirent le diable par la queue. Ils dorment à la cloche de bois ; ils se nourrissent de resto-basket ; ils vivent de petits larcins : combat de coqs, deals de drogues auxquels Bone, le fils d’Ali, âgé de huit ans à peine, est de plus en plus régulièrement associé.
Ali a un rêve inaccessible : s’acheter un toit. Après une énième dispute avec Evan, Ali et Bone trouvent refuge dans un mobile home, une maison sur roue. Ils espèrent commencer une vie plus saine.

Mobile Homes est le premier film d’un jeune réalisateur français. Il est l’adaptation du court métrage qu’il avait tourné sur le même thème en 2013. L’idée du film repose sur la différence entre house et home : la maison et le foyer. Le titre se voudrait un oxymore : comment Ali et Bone réussiront-ils alors qu’ils se déplacent sans cesse à se construire un foyer stable ?

Les white trash sont à la mode. Le cinéma de la marginalité blanche américaine devient un genre à part entière. En attendant l’excellent Katie says Goodbye qui sortira mercredi prochain, on a pu voir récemment Moi, Tonya, Lucky,  The Florida Project ou American Honey. Même abrutissante misère sociale, économique et intellectuelle. Mêmes paysages unanimement déprimants, sous le soleil de Floride ou le blizzard des Grands Lacs. Mêmes héros tristes aux caractères échaudés par les épreuves de la vie qui font vaillamment face.

Sans doute Ali tient-elle honorablement son rang parmi eux. Elle est servie par l’interprétation inspirée d’Imogen Proots, déjà remarquée dans Green Room et Knight of Cups. Mais le scénario de Mobile Homes n’est pas assez original pour le distinguer du tout venant.

La bande-annonce

Avril 1992. Los Angeles. Un an plus tôt, quatre policiers ont tabassé Rodney King. La vidéo de leurs agissements a fait le tour du monde. Lorsqu’ils sont acquittés, la communauté noire laisse éclater sa colère.
Millie habite South Central, un quartier populaire de Los Angeles, au cœur des émeutes. Elle met tout son amour à accueillir et élever des enfants placés chez elle par l’assistance sociale. Saura-t-elle les protéger du délire de violence qui menace de tout emporter ?

Deniz Gamze Ergüven réalise son deuxième film qu’elle avait écrit avant Mustang, dont le succès critique autant que populaire (quatre César, le Golden Globe du Meilleur Film en langue étrangère et une nomination à l’Oscar du Meilleur film en langue étrangère) lui aura enfin permis de le tourner. On l’attendait au tournant. Hélas, elle rate dans les grandes largeurs son expatriation à Hollywood.

Pourtant ce n’était pas faute de s’entourer des précautions d’usage. Un casting en or, mais curieusement décalé, les hottissimes Halle Berry et Daniel Craig n’étant pas les choix les mieux adaptés pour interpréter la courageuse Millie et son voisin, moins acariâtre qu’il n’en donne l’air. Un sujet historique et polémique – les émeutes qui embrasèrent L.A. suite à l’acquittement des agresseurs de Rodney King – comme Hollywood aime ces temps-ci les filmer, qu’il s’agisse des émeute de 1967 dans le Michigan (Detroit de Kathryn Bigelow) ou de la marche de Martin Luther King contre la ségrégation dans l’Alabama en 1965 (Selma de Ava DuVernay).

Ergüven, en se focalisant à tort sur le personnage de Millie, tourne une guimauve sans saveur. Aussi bien jouée soit-elle par Halle Berry, qui a à cœur de démontrer par moult embrassades affectueuses et inquiétudes larmoyantes quelle mère aimante de substitution elle fait, Millie n’a pas grand intérêt. Et ce n’est pas la romance cousue de fil blanc, et soulignée par un rêve érotique embarrassant, qui confère au personnage plus d’intérêt.

La jeune réalisatrice turque est passée à côté de son sujet. Elle aurait dû concentrer son scénario dans le temps, autour des quelques heures durant lesquelles la violence se déchaîne et le désordre règne. Elle aurait dû se délester de tout sentimentalisme. Elle aurait dû, comme Kathryn Bigelow l’avait fait avec tant de maestria, gratter jusqu’à l’os la rancœur accumulée des Noirs, le racisme à fleur de peau des Blancs. Elle y parvient un instant quand un policier met en joue Millie et ses enfants apeurés et déverse sur eux sa bile. Mais la scène, trop courte, cède vite la place à la suivante, inutilement étirée qui met en scène Halle Berry et Daniel Craig menottée… à un réverbère.

La bande-annonce

Taelor Ranzau a vingt-six ans. Dix ans plus tôt, son père est mort et lui a laissé une fortune. Mais la vie de Taelor n’est pas rose pour autant.

Southern Belle a marqué les spectateurs du Festival international de cinéma de Marseille l’été dernier. Il arrive sur nos écrans neuf mois plus tard. Il a pour héroïne une Paris Hilton texane, fille unique d’un père qui, pour punir la mère de Taelor dont il divorçait, a spolié sa femme pour léguer sa fortune de 500 millions de dollars à sa fille.

On imaginerait volontiers que, grâce à cet argent, Taelor vit une vie de princesse. Hélas il n’en est rien. Comme n’importe quelle white trash, de ceux qu’on voit dans 3 Billboards ou 8 Mile, Taelor passe ses journées avec une bande d’amis aussi décérébrés et oisifs qu’elle, à boire, se droguer et tirer au fusil d’assaut sur des lapins inoffensifs.

Le documentaire du Français Nicolas Peduzzi – qui fut un temps le boyfriend de Taelor avant de s’en séparer – suscite des sentiments ambigus. À première vue, il s’agit de l’accumulation complaisante, comme on en voit treize à la douzaine sur YouTube, de scènes d’alcool et de drogue, toutes plus trash les unes que les autres. Mais cette accumulation produit précisément un écœurement et une mise à distance. Beaucoup plus moral qu’il n’en a l’air, Southern Belle constitue en fait le procès en règle d’une certaine dérive de l’Amérique de Trump, pourrie par l’argent facile, sans boussole morale.

Entre un oncle cinglé, une père parano, une grand-mère mourante et quelques soi-disants amis camés jusqu’aux yeux, la belle Taelor constitue paradoxalement un môle de stabilité et de bon sens. Et la scène ultime qui clôt le film donne à son personnage une dimension que ses vaines déambulations dans Houston et ses environs ne laissaient pas augurer.

La bande-annonce

Luna (Laëtitia Clément) n’a pas vingt ans – et ne laisserait personne dire que c’est le plus bel âge de la vie. D’ailleurs elle n’a pas lu Nizan. L’école n’était pas vraiment son truc. Elle vient de décrocher son CAP d’horticulteur et travaille dans la petite entreprise de Fruits & Légumes de Sébastien (Frédéric Pierrot).
Luna est amoureuse de Ruben, le bellâtre qui dirige la petite bande dont sa copine Chloé et elle font partie. Ils ont même conçu un enfant ensemble dont Luna doit aller avorter dans quelques jours. Un soir de beuverie, la bande croise Alex, un graffeur solitaire. Le ton monte. La situation dérape.
Les mois passent. Luna se teint en rousse. Elle finit par quitter Ruben qui ne la méritait pas. Elle croise Alex, embauché pour l’été par Sébastien, qui ne la reconnaît pas. Entre les deux jeunes gens, l’attirance est réciproque. Mais Luna craint que le passé ne refasse surface.

Luna est un bijou. Un bijou d’autant plus admirable qu’il est l’œuvre de Elsa Diringer, une jeune réalisatrice venu du court métrage dont c’est le premier long. Elle s’est entourée des conseils d’un vieux limier, Claude Mouriéras, qui co-signe avec elle le scénario et les dialogues. Mais sa maîtrise dans la mise en scène, la photo nimbée des chaudes couleurs de l’été languedocien (il y manque quelques scènes de plage et des filles en bikini pour rappeler Mektoub de Kechiche) et surtout dans la direction d’acteurs.

Faire jouer une bande d’ados est un enfer pavé de bonnes intentions. Nombreux s’y sont cassé les dents telle Hélène Zimmer dans l’hyper-ratée À 14 ans. D’autres ont réalisé des chefs d’œuvre : L’Esquive, Chante ton bac d’abord, Bande de filles, Keeper, Divines… Les premières scènes de Luna n’augurent rien de bon, qui filment les jeunes en meute. Mais Elsa Diringer n’est jamais meilleure que quand elle resserre son objectif sur Luna. Laëtitia Clément, dont c’est le premier rôle, est une révélation. En brune ou en rousse, cette jeune blonde dont c’est le premier rôle illumine la pellicule avec ses faux airs d’Emmanuelle Béart ou d’Ariane Ascaride.

Son talent est mis au service d’une histoire qui a la simplicité des films des Dardenne. Un personnage est placé face à un dilemme. Ici c’est Luna qui retrouve par hasard Alex dont elle a été témoin voire acteur quelques semaines plus tôt de l’agression dont il a été la victime. L’attirance qu’elle ressent est freinée par la crainte d’être reconnue. L’impossible aveu de sa participation tient le film en suspens tout comme le retour de Ruben qui briserait immanquablement l’idylle entre les deux amoureux. L’intrigue se dénoue en deux temps. Ce passage obligé, trop longtemps attendu, trop longtemps différé n’est pas la meilleure partie du film. Mais ses imperfections ne suffisent pas à ternir le plaisir qu’on y aura pris.

La bande-annonce