1985 ! C’est en 1985 que la première émission de Strip-tease a été diffusée sur la RTBF. Des centaines allaient suivre, relayées en France par Canal puis par France 3, jusqu’en 2012.

L’émission a déjà engendré des produits dérivés cinématographiques : Ni juge, ni soumise en 2018 (qui avait raflé le César et le Magritte du meilleur documentaire mais avait suscité de ma part quelques réserves déontologiques) et Poulet frites en 2022. Avec ce troisième opus, le format change. Il ne s’agit plus, comme dans les deux premiers, d’une seule histoire, mais de cinq épisodes sans lien entre eux. On y voit successivement deux influenceuses à Dubaï, une comédienne amatrice quinquagénaire qui peine à monter son spectacle pendant le off d’Avignon, une famille catholique très prout-prout, un médecin hypocondriaque que la crainte d’une pathologie cardiaque entraîne sur les traces de son vrai père et enfin un étonnant médecin légiste qui démembre un cadavre durant un long plan fixe malaisant, mais dont la toute dernière scène révèlera le jardin secret.

On y retrouve ce qui faisait le sel de l’émission : des personnages ordinaires et perchés à la fois, le don de la caméra pour se faire oublier et capter des moments lunaires, une sociologie de notre quotidien… Pour autant, on comprend mal l’intérêt d’une diffusion en salles de ce qui était et devrait rester de la (remarquable) télévision.

La bande-annonce

Una et Diddi étudient ensemble à la faculté des beaux-arts de Reykjavik, appartiennent au même groupe de musique et filent le parfait amour. Seul problème : Diddi est officiellement en couple avec son amie d’enfance, Klara. La situation devrait toutefois se résoudre rapidement : Diddi doit prendre, dès le lendemain, l’avion pour annoncer à Klara son intention de rompre.

When the Light Breaks se déroule dans un court laps de temps, celui qui sépare deux couchers de soleil sur la baie de Reykjavik. Son titre original Ljósbrot est un mot islandais qui associe deux notions dont l’une signifie la lumière et l’autre casser. Il renvoie à la fois au coucher de soleil et à la mort de Diddi.

Car Diddi mourra à l’aube. Ne criez pas au divulgâchage ! La bande-annonce l’évoque et l’événement intervient dans les toutes premières minutes du film. On comprend alors mieux son sujet : celui du deuil impossible d’Una, obligée de ravaler son chagrin devant les amis éplorés de Diddi et devant Klara arrivée de toute urgence de sa lointaine province.

Le sujet est à mon sens inédit. J’en connaissais le symétrique : celui du deuil obligé du compagnon qu’on a cessé d’aimer et qu’on est tenu de pleurer (je pense à Emmanuelle Devos dans Ceux qui restent). Il est poignant. Il est très riche scénaristiquement : on imagine volontiers les développements, tragiques ou pourquoi pas comiques, qui peuvent en être tirés.

Le reproche qu’on pourrait adresser à Rúnar Rúnarsson est de ne pas avoir tiré tout le parti d’aussi riches prémices. When the Light Breaks se révèle, à l’expérience, un peu décevant qui, après une première moitié captivante, laquelle met lentement l’action en scène, jusqu’à la réunion de ces cinq ou six amis unis par le même chagrin, s’étiole et s’étire dans sa seconde.

Mais il lui sera beaucoup pardonné pour au moins quatre raisons. La première, la plus touristique, est le plaisir d’entr’apercevoir quelques uns des paysages les plus iconiques de la capitale islandaise : son église luthérienne, sa salle de concert, le Tjörnin… La deuxième est le sublime oratorio Odi et Amo de Jóhann Jóhannsson – qu’on peut entendre dans la bande-annonce. La troisième est le visage hyperboréen de Elín Hall, sylphide à la peau lactescente picotée de taches de rousseur, coupe garçonne, look androgyne. La dernière est le plan final, d’une ravageuse tendresse, qui résout à la perfection le dilemme dans lequel Una était enlisée.

La bande-annonce

Toute l’action de Presence se déroule dans une spacieuse maison géorgienne à deux étages d’une banlieue huppée. Elle est filmée en caméra subjective à travers les yeux de l’occupant des lieux : un fantôme, un esprit. Il voit s’installer une famille typiquement américaine. La mère (Lucy Liu passée à la postérité il y a un quart de siècle grâce à ses rôles dans Charlie et ses drôles de dames et Kill Bill) porte la culotte, l’oreille rivée à son portable, embarquée dans des magouilles pas claires dont le père (Chris Sullivan) s’inquiète légitimement. Le fils aîné espère entrer dans une bonne université grâce à ses résultats en sport. La cadette, Chloé, se remet difficilement du brusque décès de sa meilleure amie. Elle seule sent confusément la présence d’un esprit dans les murs.

Steven Soderbergh est décidément un réalisateur hors pair. Il décroche à vingt-six ans à peine la Palme d’or avec son premier film, Sexe, Mensonges et Vidéo. Il devient avec Quentin Tarantino le fer de lance du cinéma américain. Pendant toute sa carrière, il alterne des films grand public (Erin Brockovich, Traffic, Ocean’s Eleven, Solaris…) et des oeuvres plus confidentielles à la limite de l’expérimentation. Il s’est même payé le luxe d’annoncer sa retraite… avant de revenir sur sa décision.

Ce touche-à-tout de génie a fait son miel d’un scénario écrit par David Koepp (le scénariste des Jurassic Park, des Indiana Jones, des Mission impossible…). On imagine volontiers ce qui l’a attiré dans ce récit raconté par les yeux d’un spectre, dans un espace clos dont il ne peut s’échapper. S’attribuant les fonctions de chef opérateur, Soderbergh a lui-même tenu la caméra pendant tout le film, s’amusant à tourner des plans-séquences décoiffants qui courent d’un étage à l’autre.

Le résultat n’est toutefois qu’à moitié convaincant. Presence tient tout entier dans la promesse sur laquelle il est construit : le tour de force d’une histoire filmée du point de vue d’un fantôme. La forme l’emporte sur le fond qui se révèle tout compte fait assez décevant. Les états d’âme de Chloé et la liaison toxique qu’elle entretient avec Ryan, un camarade de lycée de son frère, ne sont pas très intéressants. Quant à l’épilogue, il a pour seule qualité mais aussi pour énorme défaut, de donner la clé de l’énigme sur laquelle tout le film était construit : Presence aurait eu peut-être plus de sel si l’identité de son principal protagoniste nous était restée cachée.

La bande-annonce

Les films sur la Seconde Guerre mondiale sont légion ; mais rares sont ceux qui choisissent de se focaliser sur les chefs nazis. La Chute (2004), sur les derniers jours d’Hitler dans le bunker de Berlin, fait exception ; l’interprétation de Bruno Ganz a durablement marqué les esprits.

Joachim A. Lang a choisi de s’intéresser à Joseph Goebbels, le ministre de la propagande du Reich. Le titre original allemand est particulièrement intelligent : Führer und Verführer, qui, jouant sur la paronymie, signifie « Le Führer et le séducteur ». À l’international, le film est diffusé sous le titre « Goebbels and the Führer ». Le titre français est moins immédiatement compréhensible qui renvoie à un sujet d’une brûlante actualité : la propagande, la fabrication de fausses nouvelles et la manière dont un régime autoritaire utilise l’information pour manipuler l’opinion publique.

Ce constant rappel de l’actualité du sujet – la célèbre citation de Primo Levi « C’est arrivé et tout cela peut arriver de nouveau » est martelée au début et à la fin du film pour nous rentrer dans la tête – n’est pas la dimension la plus pertinente de ce film. Comme si la Seconde Guerre mondiale et les délires du régime nazi ne se suffisaient pas à eux seuls pour nourrir la mouture d’un film.

Pour l’historien, comme pour le cinéphile, est autrement plus intéressante la description de la garde rapprochée du Führer, aveuglément fidèle à son chef, mais divisée par de sourdes rivalités. Dans cet aréopage exclusivement masculin, Joseph Goebbels est un personnage à part. Affligé d’une maladie osseuse qui le privera de l’usage de son pied droit, il est réformé en 1914 et ne peut se parer, comme Goering, son ennemi intime, du titre d’ancien combattant. De petite taille (il mesure 1m65 à peine), il est bien loin des canons de beauté de la race aryenne. Rallié de la première heure au NSDAP, il a en charge la propagande qu’il manie avec une maîtrise éprouvée pour permettre l’accession de Hitler au pouvoir en 1933 puis le durcissement de la dictature.

La Fabrique du mensonge puise dans une documentation abondante, notamment dans le Journal de Goebbels. Il fait alterner des images de fiction et des images d’archives – telles que le fameux discours de 1943 au palais des sports de Berlin.

Contrairement à l’idée qu’on pouvait s’en faire, Goebbels n’a pas été toujours en accord avec Hitler. Le film montre par exemple ses réticences au bellicisme à tout crin du Führer à partir de 1938, le ministre de la Propagande ayant bien senti que l’opinion publique allemande y était réticente. Mais la dévotion au Führer pour lequel Goebbels nourrissait un amour quasi-filial finissait toujours par l’emporter.

On découvre aussi le couple qu’il formait avec Magda, érigé en modèle dans l’Allemagne nazie, avec leurs six enfants adorables. Il a en fait connu bien des déboires. Goebbels a bien failli divorcer en 1938 pour épouser une actrice tchèque, Lída Baarová, mais en a été empêché par Hitler lui-même. La scène est presque comique qui voit le Führer, en plein préparatifs de guerre, devoir intercéder entre Joseph et Magda fermement décidés à se séparer. Et la figure de Magda, réduite à cause des conditions de son suicide, à une nazie chevronnée et une mère sacrificielle, apparaît autrement plus complexe dans le film.

La Fabrique du mensonge n’atteint pas son double but affiché : nous expliquer comment l’information est manipulée et nous prémunir contre le risque de bégaiement de l’Histoire. Mais il réussit fort bien à décrire l’une des figures les plus célèbres mais aussi les moins connues de l’entourage d’Hitler.

La bande-annonce

Nour (Ayoub Gretaa) a quitté le Maroc pour la France au début des années 90. Sans papiers, il vit avec une bande d’amis de petits trafics sous la menace permanente d’une reconduite. Il fait la connaissance de Serge (Grégoire Colin), un commissaire de police, qui, au mépris de toutes les règles, le prend sous sa protection. Nour devient l’intime du commissaire et de sa femme, Noémie (Anna Mouglalis).

Le premier film de Saïd Hamich, Retour à Bollène, ne m’avait qu’à moitié convaincu. Le second, sept ans, plus tard, m’a enthousiasmé. Le réalisateur franco-marocain y explore les mêmes sujets : l’exil loin de la terre natale, la difficile intégration en France, la construction douloureuse d’une identité à cheval entre deux cultures, sous la double accusation d’avoir abandonné la première et de n’être pas légitime à se revendiquer de la seconde…

La Mer au loin est un film qui se déroule au début des années 90. L’époque peut sembler proche à ceux, de mon âge, qui l’ont vécue. Le réalisateur prend le parti de la dater, non seulement avec ses décors, avec quelques références iconiques (la tête de Basile Boli à Bari pour l’OM en 1993, les années Sida….) mais avec un étonnant travail sur l’image qui rappelle la photo surannée des films de Kaurismäki. On a l’impression d’être plongé dans un vieux film de Mehdi Charef (Le Thé au harem d’Archimède), de Karim Dridi (Pigalle) ou d’Abdellatif Kechiche (La Faute à Voltaire).

La Mer au loin relève le défi du mélo au long cours – Saïd Hamich dit avoir été inspiré par L’Education sentimentale de Flaubert. Son histoire se déroule sur une dizaine d’années. Il m’a rappelé le dernier film de Gaël Morel, Vivre, mourir, renaître, qui se déroule à la même époque et met lui aussi en scène un triangle amoureux raconté dans la durée. La Mer au loin se paie même le luxe d’un retour au pays natal qui est l’occasion d’une révélation aussi étonnante que pudique.

La réussite du film doit beaucoup au talent des trois interprètes de Nour, Serge et Noémie. ses trois acteurs. Ayoub Gretaa est la grande révélation du film. Grégoire Colin joue un rôle étonnant de flic bisexuel, brûlant la vie par les deux bouts. Mais c’est surtout Anna Mouglalis qui crève l’écran dès qu’elle y apparaît. Sa voix, sa sensualité enflamment la pellicule.

La Mer au loin ne révolutionnera pas le cinéma, mais livre un tableau particulièrement réussi de la situation immigrée en France dans les années 90 en évitant le double piège du misérabilisme et du sentimentalisme.

La bande-annonce

Mahin vit à Téhéran. Veuve depuis de longues années, séparée de ses enfants partis vivre à l’étranger, elle ne supporte plus la solitude de son grand appartement en rez-de-jardin. Un beau jour, elle fait la connaissance de Faramarz, un ancien militaire devenu chauffeur de taxi. Entre les deux septuagénaires esseulés, le courant passe immédiatement.

Quel beau film pour la Saint-Valentin ! Devant l’UGC Gobelins, deux files de spectateurs bien différentes étaient reconnaissables avant-hier. La première rassemblait des spectateurs de dix-huit à cinquante ans devant Bridget Jones 4. La seconde, presque aussi nombreuse, faisait plutôt recette dans le troisième âge pour une comédie romantique iranienne qui bénéficie depuis sa sortie le 5 février d’un bouche-à-oreille élogieux. Devinez dans laquelle j’ai pris place!

L’extraordinaire cinéma iranien nous fournit à un rythme régulier des films coup-de-poing qui dénoncent , avec une redoutable efficacité, la restriction des libertés et l’asservissement de la femme en Iran. Il suffit de citer pour 2024 : Les Graines du figuier sauvage, que j’ai placé presque au sommet de mon Top 10, Tatami, le diptyque de Mehran Tamadon Mon pire ennemi/Là où Dieu n’est pas, ou encore Chroniques de Téhéran. Mon gâteau préféré s’inscrit dans un registre inhabituel, plus doux : la comédie romantique.

Il n’en a pas moins valu à ces deux co-réalisateurs le même sort : la suppression de leurs passeports et l’assignation à domicile. Car Maryam Moghaddam et Behtash Sanaeeha, qui avaient signé Le Pardon en 2021, y montrent ce que le régime des mollahs interdit de montrer : une femme en cheveux, qui boit du vin, qui danse et qui prend la défense des filles harcelées par la police des mœurs pour une mèche qui dépasse du tchador ou un chemisier trop moulant.

Mon gâteau préféré part d’une situation qui ne m’a semblé guère crédible. Je n’ai pas cru dans la rencontre de Mahin et de Faramarz qui se sont croisés au restaurant pour retraités où déjeune parfois Mahin pour rompre sa solitude. Si j’étais un septuagénaire iranien, chauffeur de taxi (ce que je ne suis pas !), je n’aurais pas suivi chez elle cette retraitée trop fardée et trop aguicheuse. Si l’on accepte cette prémisse, que penser de la suite du film ?

Je lui trouve deux défauts successifs dont la présentation m’entraîne à évoquer les développements du scénario. Les lecteurs allergiques au divulgâchage s’arrêteront ici.
On voit d’abord les deux tourtereaux roucouler. Le tableau est délicieux mais il est terriblement statique. Leur coup de foudre est trop immédiat pour être crédible, trop parfait pour ne pas condamner le scénario à la panne sèche. Que pourrait-il se passer maintenant que nos deux héros filent le parfait amour ?
C’est alors qu’intervient un coup de théâtre. Il évite au scénario la panne sèche qui le menaçait. Point positif. Mais il a le défaut d’entraîner le film dans une direction, macabre, qui n’était pas la sienne, qui rompt avec le registre qu’il avait choisi jusqu’alors, au risque d’en brouiller le message.

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L’architecte László Tóth (Adrien Brody), formé au Bauhaus, fuit l’Allemagne où il fut interné pendant la Seconde Guerre mondiale pour les Etats-Unis. Il est accueilli à Philadelphie par son cousin, Attila, et par sa femme avant de se brouiller avec eux. La riche famille des Van Burren le prend sous sa coupe après qu’il a rénové leur bibliothèque et lui confie la responsabilité d’un projet titanesque.

J’aurais adoré adorer The Brutalist. Nous était promis un intense moment de cinéma comme on n’y a guère droit qu’une ou deux fois par an, du niveau espéré de Babylon, de There Will Be Blood ou du Fils de Saul… 3h34 tourné en VistaVision, comme Les Dix Commandements ou Vertigo, avec un entracte en prime ! Une fresque qui plonge dans l’histoire et nous élève au sommet de l’architecture moderne pour raconter les rapports de pouvoir au cœur d’une Amérique dominée par un capitalisme cynique et rongée par un antisémitisme rampant. Que demander de mieux ?!

Son héros est un personnage de fiction. László Tóth n’a pas existé. Mais on peut s’amuser à retrouver ,dans sa biographie et dans ses constructions, la trace de Le Corbusier, de Mies van der Rohe ou de Marcel Breuer, le père du modernisme. Sublimées par la musique de Daniel Blumberg, les formes imposantes qui s’érigent pendant le film ne peuvent qu’inspirer le respect.

Pour autant, je n’ai pas été embarqué par The Brutalist. Son héros est une figure christique sur laquelle s’abattent tous les malheurs du monde : le traumatisme rémanent de son enfermement à Buchenwald, le mépris de classe dans lequel le tient la famille Van Burren. Ses retrouvailles avec sa femme (Felicity Jones) et avec sa nièce (Raffey Cassidy) ne réussiront qu’un temps à alléger son fardeau. Adrien Brody l’interprète avec la même mimique affligée que celle qui ne le quittait pas dans Le Pianiste.

Une telle accumulation de malheurs sur la tête d’un seul homme finit par broyer le spectateur, otage d’un film irrespirable qu’un voyage à Carrare pour trouver le marbre de l’autel ne réussira pas, loin s’en faut, à égayer. On a tout compte fait le sentiment que le réalisateur n’avait d’autre ambition que de nous en mettre plein la vue. Sans doute a-t-il mobilisé suffisamment de moyens, qu’il s’agisse de la musique ou des décors, pour y réussir. Mais ce cinéma tout-puissant nous écrase plus qu’il nous élève.

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