Icône de la musique reggae, apôtre du mouvement rasta, Bob Marley n’avait pas encore eu droit à son biopic. C’est chose faite sous la supervision sourcilleuse de sa veuve et de son fils qui ont veillé à ce que sa mémoire ne soit pas ternie. Le résultat est très lisse.

Le scénario d’un biopic doit arbitrer un choix délicat : raconter toute la vie de son héros, du berceau au tombeau, ou bien se focaliser sur un épisode particulièrement emblématique. On a l’impression que les nombreux scénaristes de Bob Marley ont longtemps hésité, se sont peut-être déchirés et n’ont finalement pas réussi à trancher.

Le début du film laisse penser qu’il se focalisera sur le fameux concert Smile Jamaica du 5 décembre 1976 organisé par Marley dans le but de réconcilier les factions ennemies qui déchiraient la Jamaïque de l’époque. Mais cet épisode ainsi que l’attentat deux jours plus tôt durant lequel Marley et son épouse échappent miraculeusement à la mort sont rapidement évacués pour raconter la suite de la vie du chanteur, son exil à Londres, la confection du mythique album Exodus en mars-avril 1977 (avec les tops Jamming, Three Little Birds et One Love) et la découverte du mélanome qui finalement l’emporta à trente-six ans en 1981.
L’histoire de sa vie est entrecoupée de flashbacks sur son enfance, marquée par la figure absente de son père, un blanc d’origine anglaise, et par ses débuts en musique avec son groupe, les Wailers.

Bob Marley est un produit stéréotypé et oubliable, du genre de ceux qu’on proposera pendant des années sur les vols transcontinentaux. On y entend canoniquement les principaux tubes de la star : Get up, Stand up, I Shot the Sheriff, No Woman, no Cry, Is this Love…. On y apprend quelques notions de base sur le mouvement rastafari façon « Le Rasta pour les nuls ». On y montre certes les tensions qui régnaient dans l’entourage de la star où tant d’argent si vite gagné devait susciter bien des tentations. Mais on n’y dit rien d’offensant sur l’icône. Si on y évoque à mots feutrés ses infidélités nombreuses et même ses enfants illégitimes, c’est en veillant à ne pas humilier sa veuve, qui a participé à la production de cet hommage.

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Ellias Barnès (Marc-André Grondin) est la star montante de la haute couture parisienne. Ce jeune Québécois a coupé tous les ponts avec ses origines. Mais son passé se rappelle à lui quand on lui apprend le décès de son père. Il doit rentrer à Montréal pour organiser ses obsèques et vider sa maison. Il n’imaginait pas ce qu’il allait y découvrir.

Après Jusqu’à la garde, un drame étouffant sur les violences domestiques, couvert de prix (César 2018 du meilleur film et de la meilleure actrice pour Léa Drucker), plébiscité par le public (378.000 entrées), il a fallu attendre six ans le deuxième long métrage de Xavier Legrand. Il nous prend à contre-pied, par son sujet et plus encore par son cadre : Xavier Legrand a traversé l’Atlantique pour tourner au Canada avec des acteurs québécois, tels que Marc-André Grondin (C.R.A.Z.Y., Le Premier Jour du reste de ta vie…) et Yves Jacques (Laurence Anyway, Les Invasions barbares…), qui nous sont familiers pour les avoir vus souvent à l’écran tout en restant délicieusement exotiques avec leur accent.

Je suis allé voir Le Successeur sans en rien savoir. Et c’était fort bien ainsi. J’en dirai donc le moins possible, sinon que j’imaginais à son titre que Ellias serait amené, à la mort de son père, à prendre sa succession à la tête d’une entreprise mafieuse. Je me trompais du tout au tout.

Le Successeur est un thriller oppressant dont l’action se déroule en l’espace de deux journées à peine. Il suit pas à pas Ellias – dont on apprendra qu’il a changé de prénom en changeant de vie et en quittant le Québec – depuis son atterrissage à Montréal jusqu’à la crémation de son père, dans chacune des démarches obligées que l’organisation de ses funérailles appelle. Les actes anodins – passer aux pompes funèbres, récupérer les clés de la voiture de son père, celles de sa maison… – qu’effectue Ellias dans le brouillard du jetlag sont brutalement interrompus par une découverte stupéfiante.

Rajouté à cela, avant que j’en dise trop, que le film se termine sur une révélation tout aussi stupéfiante, Le Successeur m’aura cloué à mon siège. Que demander de plus ?

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Jony, un pêcheur du Boulonnais, élève avec l’aide de sa mère son gamin, Freddy. Il n’a pas conscience que le bambin doté de pouvoirs surnaturels est appelé à gouverner le monde et que sa présence va provoquer la bataille titanesque des forces du Bien, dirigées par la Reine (Camille Cottin), et du Mal entraînées par Belzébuth en personne (Fabrice Luchini).

Le space opera est un genre cinématographique à part entière qui a acquis avec La Guerre des étoiles ses lettres de noblesse. Le genre appelait sa caricature : Mel Brooks s’y est essayé avec plus ou moins de succès dans La Folle Histoire de l’espace. À voir l’affiche de L’Empire, le rictus et le déguisement de Luchini, le visage éthéré de Camille Cottin – méconnaissable à force d’avoir été photoshopé – les deux flics inséparables du P’tit Quinquin, les vaches et les paisibles percherons qui les entourent, on s’imagine que L’Empire s’inscrit dans le même registre parodique et burlesque.

Mais c’est mal connaître le cinéma de Bruno Dumont qui ignore le second degré. Aussi délirant que cela puisse paraître, son film est à prendre au premier degré : Tatooine serait un petit port de la Côte d’Opale, Anakin serait né dans un pavillon rurbain à la lisière des champs d’orge des Hauts-de-France, Palpatine aurait les traits de Fabrice Luchini et Joda ceux de Camille Cottin, etc.

Un tel menu excite la curiosité. Il a excité la mienne et celle des spectateurs nombreux, qui se pressaient dans la salle quasi-comble des Halles où j’ai vu hier soir L’Empire. Il faut dire que la distribution est alléchante – dont s’est retirée Adèle Haenel qui a considéré que le film, parce qu’il n’incluait que des acteurs blancs, était « raciste ». Virginie Efira et Lily-Rose Depp étaient également pressenties ; mais le report du tournage, à cause du Covid, a entraîné leur défection. Adèle Haenel a été remplacée par Anamaria Vartolomei, meilleur espoir féminin 2022 pour L’Evénement, Lily-Rose Depp par Lyna Khoudri, méconnaissable en cagole perruquée.

Le résultat est pour le moins déconcertant. L’Empire ne fait pas rire – manifestement tel n’est pas l’objectif de Bruno Dumont – alors qu’il contient tous les ingrédients pour y parvenir. Naît un décalage malaisant entre ses ingrédients parodiques et son effet plus absurde que comique. Car Bruno Dumont, dans ce film comme dans tous les précédents, ne peut se retenir de brasser des questions majuscules sur le Bien, le Mal, l’Apocalypse, l’origine et la fin du Monde, l’Amour….

Quand les lumières se rallument, les spectateurs se regardent, déconcertés devant cet Ovni (c’est le cas de le dire !) cinématographique : sidérante (ou sidérale ?) mise en abyme métaphysique ? ou parodie ratée de space opera ? Je ne suis pas certain de ma propre opinion et je n’exclus pas d’ici quelques années de parler de L’Empire avec enthousiasme. Mais sur le coup, devant le jeu volontairement bredouillant des acteurs non professionnels, devant un scénario qui s’étire interminablement avant l’Armageddon final, devant les effets spéciaux kitschs et les décalages absurdes, c’est la consternation qui l’a emporté.

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Johannes Leinert présente en 1974 à la télévision allemande son livre La Théorie du tout. Il raconte un épisode de sa vie qui s’est déroulé douze ans plus tôt dans les Grisons, où le jeune Johannes, alors doctorant en physique quantique, avait participé avec son directeur de thèse à un congrès international. Ce congrès avait été marqué par une série d’épisodes mystérieux, à commencer par la défection de son principal intervenant. Johannes y avait fait la connaissance de Maria (Olivia Ross), une pianiste aux dons étranges.

Présenté en compétition à la dernière Mostra, Universal Theory (bizarre traduction française de Die Theorie von Allem, « la théorie du tout ») est un film ambitieux et impressionnant. Ultra-référencé, il multiplie les clins d’oeil, les emprunts, les hommages, jusqu’au vertige :
– à Hitchcock, à ses intrigues compliquées sur fond de Guerre froide (Le Rideau déchiré, L’Etau, La Mort aux trousses….) et à la musique symphonique de Bernard Herrmann ;
– au cinéma fantastique de David Lynch et à ses mystérieuses créatures venues des confins de notre monde ou peut-être de nos cauchemars les plus morbides ;
– à La Montagne magique de Thomas Mann qui se déroule dans le même écrin intemporel dans un palace international niché au sommet des Alpes enneigées ;
– à l’expressionnisme allemand de Lang ou de Murnau et à ses héritiers dans le film noir américain jusqu’à Wenders et l’usage qu’il fait du noir et blanc dans Les Ailes du désir.

On prend un vrai plaisir artistique et intellectuel à retrouver toutes ses références, pendant et après la séance. Elles ne nous écrasent pas moins, ne laissant guère de place à quoi que ce soit d’autre. Car, comme dans les films de Lynch, l’intrigue est passablement filandreuse, sinon totalement incompréhensible. Et, à la différence des films de Hitchcock, aucun suspense palpitant ne nous tient en haleine tout du long. Quant à l’histoire d’amour dont on comprend – sans en être tout à fait certain – qu’elle constitue le fil rouge du scénario, elle est aussi glaciale que la face nord de l’Eiger.

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Lina Soualem plonge dans les archives familiales pour raconter l’histoire de sa mère Hiam Abbas, née en Palestine en 1960. Sa grand-mère, Um Ali, avait dû fuir Tibériade en 1948 lors de la création d’Israël. Sa maison détruite, sa famille éclatée (l’une de ses filles s’est retrouvée en Syrie dont elle ne put jamais revenir), elle s’installa à Deir Hanna, à mi-chemin entre Acre et Tibériade. C’est là que vécut Nemat, sa mère, qu’elle y devint institutrice, qu’elle y fonda une famille bientôt riche de dix enfants. Hiam, la quatrième, se sentait étouffer dans ce milieu patriarcal. Elle partit le plus vite possible étudier la photographie à Haïfa, avant d’intégrer une troupe de théâtre à Jérusalem, de se marier contre la volonté de ses parents avec un Anglais et d’aller vivre à Londres avant de s’installer à Paris en 1989, sans parler un mot de français.

Lina Soualem creuse le sillon qu’elle avait déjà ébauché dans son premier documentaire, Leur Algérie, consacré à ses grands-parents paternels (les parents de l’acteur bien connu Zinedine Soualem). Bye bye Tibériade est un documentaire à la fois intime et pudique. Comme son titre l’annonce, il est placé sous le signe de la nostalgie. Lina Soualem veut garder le souvenir, qui est en train de se perdre après la mort de sa grand-mère Nemat, de la vie de quatre générations de femmes palestiniennes.

Derrière la micro-histoire de cette famille, c’est l’Histoire de la Palestine qui se dessine, celle de la Nakba de 1948, celle de la difficile coexistence des deux peuples israélien et palestinien, sur une même terre minuscule, celle de la revendication sans cesse renaissante mais toujours bâillonnée de l’indépendance et de la souveraineté.

La vraie héroïne du film est Hiam, la mère de Lina. Ses traits nous sont devenus familiers, à force de l’avoir vue depuis plus de trente ans dans une kyrielle de films : La Fiancée syrienne, Free Zone, Munich, Les Citronniers, Corps étranger, Gaza mon amour… Comment une telle artiste est-elle née dans un tel milieu ? Comment sa sensibilité s’y est-elle aiguisée ? Pourquoi est-elle partie ? Comment s’est-elle réconciliée avec ses parents ? Autant de questions qui ne sont pas traitées de front mais auxquelles, par bribes successives, des réponses partielles et pudiques sont apportées.

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Sept ans après un drame dont le spectateur apprendra lentement les détails, Ishak revient dans son village natal où sa vieille mère se meurt. Son retour rouvre des plaies mal cicatrisées.

Nuit noire en Anatolie reprend la même toile de fond que Burning Days, sorti il y a dix mois à peine dont l’action se déroulait également dans un coin perdu d’Anatolie. Une violence atavique se déchaîne contre le corps étranger qui vient perturber le train-train de villageois rétrogrades, confits dans leurs traditions ancestrales : dans Burning days, un jeune procureur formé à la ville, qui ose mettre le nez dans la gestion municipale, dans Nuit noire…, un garde-champêtre, Ali, en rupture de ban venu s’exiler dans ces fiers alpages pour y fuir la civilisation et y chercher un Eden pastoral fantasmé.

Nuit noire en Anatolie aurait pu se borner à raconter platement cette histoire. Son intelligence est dans sa construction, à l’instar, toutes choses égales par ailleurs, de May December. Il se donne plusieurs années de recul, se focalisant moins sur le drame proprement dit que sur les cicatrices qu’il a laissées dans la communauté villageoise, chez le père d’Ali, fou du chagrin de la perte de son fils, et chez Ishak condamné à perpétuité au remords d’avoir trahi son ami.

Le film est organisé en une succession d’allers-retours dans le temps. On s’y perd parfois, le seul indice nous permettant de nous y retrouver étant la coupe de cheveux d’Ishak. La fin est aussi glaçante qu’était énigmatique et frustrante celle de Burning Days. On pourrait, si on avait la dent dure, dire : « tout ça pour ça ? » ; mais ce serait faire un mauvais procès à un film sacrément bien écrit et aux paysages majestueux.

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Elaha a vingt-deux ans. D’origine kurde elle a émigré en Allemagne avec sa famille. Elle va bientôt quitter son père, sa mère, sa sœur cadette et son petit frère handicapé pour épouser Nassim, un jeune homme de sa communauté. Ce mariage avec un Kurde de bonne famille a la bénédiction de son entourage ; mais Elaha, qui n’est pas vraiment amoureuse de son promis, renâcle. D’autant que son cœur bat pour un autre homme.

Dans les présentations qu’on en fait, Elaha est souvent réduit à un seul de ses aspects : le parcours d’obstacles d’une jeune femme kurde qui veut, avant son mariage, restaurer l’hymen qu’elle pense avoir brisé durant un premier rapport sexuel. Sans doute est-ce un des éléments du film – qui aura permis à l’ignorant que je suis de découvrir l’existence de « kits de réparation de virginité » comprenant des pilules de faux sang – mais ce n’est pas le seul.

Elaha n’a pas pour seul fil rouge – si j’ose dire – ni pour seul enjeu la restauration de l’hymen de son héroïne. C’est le portrait d’une jeune femme qui a grandi en Occident au sein d’une famille et dans une culture où le patriarcat et la soumission féminine restent la règle. Elaha est attachée à sa famille, même si la cohabitation dans le minuscule appartement qu’elle partage n’est pas toujours simple, et n’imagine pas s’en dissocier brutalement. Elle sait la déception que produirait chez sa mère la découverte de la perte de sa virginité et veut la lui épargner.

Elaha est le premier film de Milena Aboyan, une jeune réalisatrice d’origine kurde née en 1992 qui a été formée en Allemagne. Elle a trouvé avec Bayan Layla une actrice hors pair pour incarner son héroïne.

Elaha est un film touchant et juste. Mais son sujet est trop rebattu, sa narration trop classique pour permettre à ce film de sortir du lot.

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La trentaine bien entamée, Adam (Andrew Scott) vit à Londres dans une tour d’appartements quasi inoccupée. Il y fait un soir la rencontre d’un voisin (Paul Mescal), aussi solitaire que lui, avec lequel s’ébauche une idylle. Le scénario sur lequel il travaille n’avançant pas, il a la curiosité de retourner sur les lieux de son enfance. Quelle n’est pas sa surprise d’y retrouver ses parents (Claire Foy et Jamie Bell), au même âge qu’ils avaient quand ils sont morts d’un accident de la route.

Dans une actualité cinématographique un peu falote, en attendant Dune 2 dans dix jours, Sans jamais nous connaître, grand film élégiaque sur l’amour, le deuil, l’homosexualité, la solitude, se distingue dans la masse des sorties oubliables. Son pitch, qui flirte avec le fantastique peut sembler déroutant.

J’ai entendu autour de moi dans la salle les sanglots se ravaler, les Kleenex se déplier, les nez se moucher. Mes yeux sont restés secs, mes Kleenex pliés, mon nez silencieux. La faute sans doute à un cœur de pierre, racorni par les ans, que plus rien – sinon le final de La La land – ne touche. La faute aussi peut-être à un film qui, pour mélodramatique qu’il soit, est dépourvu d’enjeu. Que penseraient mes parents s’ils étaient toujours en vie ? Comment réagiraient-ils à mon coming out ? Sans vouloir trop divulgâcher, la réponse est assez pauvre : l’un réagit plutôt bien, l’autre réagit plutôt mal – la seule question, une fois cette phrase écrite, étant de deviner lequel des deux réagit comment.

Faire ressusciter les morts, ceux qu’on n’a pas eu le temps d’aimer, ceux dont l’absence chaque jour nous ronge, ceux dont la disparition constitue à nos yeux une cruelle injustice, est un rêve inaccessible que nous avons quasiment tous caressé un jour ou l’autre au gré des disparitions qui ont endeuillé nos vies. La magie du cinéma nous permet de le réaliser. Sans jamais nous connaître a la riche idée d’utiliser ce terreau puissant.

À ce fil narratif là, qui aurait pu à lui seul nourrir tout un film, Sans jamais nous connaître en rajoute un autre : une histoire d’amour entre le héros et son voisin, qui semble être le seul autre résident de l’immeuble où Adam vit. Cette histoire là, mélodramatique à souhait, aurait pu également, à elle seule, nourrir tout un film. Sa conclusion, qui éclaire le titre français du film qui m’avait jusqu’alors semblé bien mystérieux, est déchirante. Mais le lien entre les deux fils – d’un côté l’histoire d’amour qui se construit, de l’autre les retrouvailles avec les parents disparus – m’a semblé bien ténu sinon artificiel

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