Piotr Tchaïkovsky, l’immense musicien russe, était secrètement homosexuel. Pour faire taire les rumeurs, il accepta de se marier avec Antonina Miliukova, une de ses élèves au conservatoire de Moscou, qui l’avait rencontré quelques années plus tôt, était tombée follement amoureuse de lui et lui avait écrit une longue lettre enflammée. Le mariage, consacré en 1877 à Moscou, fut un naufrage et ne dura que quelques semaines avant la séparation de corps des époux. Mais Antonina refusa toujours le divorce.

À moitié juif, à moitié ukrainien, ouvertement homosexuel, Kirill Serebrennikov est, au grand dam du Kremlin, sans doute le plus grand réalisateur russe contemporain. Fuyant la Russie, il s’est exilé à Berlin sans rompre pour autant tout lien avec sa patrie. Son attitude ambiguë sur la guerre en Ukraine – dont il souhaite la résolution sans condamner ouvertement l’agression russe – lui a valu un accueil mitigé sur la Croisette où la direction du Festival, croyant bien faire, avait fermé ses portes à toute délégation officielle russe mais avait sélectionné le dernier film en date de Serebrennikov.

J’en attendais beaucoup, dans une programmation qui ce mois-ci, après Babylon et Tar le mois dernier, est bien maigrelette. J’en attendais d’autant plus que j’avais été durablement marqué par Leto et par La Fièvre de Petrov.

Autant le dire sans ambages : j’ai été déçu.
Certes, La Femme de Tchaïkovski est un film puissant, violent, porté par une exaltation fiévreuse. Les décors en sont exceptionnels alors même qu’ils sont minimalistes. Les intérieurs sont étroits, enfumés, sordides. Les rares scènes extérieures ne sont pas moins étouffantes, qui montrent une ville boueuse, noyée dans la brume, véritable Cour des miracles peuplée de gueux (elles m’ont rappelé les décors hallucinés d’Alexeï Guerman). Le noir est omniprésent, avec quelques touches de rouge et, le temps d’une scène onirique où Antonina fantasme ses retrouvailles avec son bien-aimé, un blanc d’outre-ciel.

Le problème de La Femme de Tchaïkovski est l’histoire qu’il raconte, qui se résume à presque rien. L’affiche est trompeuse sinon mensongère. Point de passion dévorante entre le musicien et son épouse. Si passion il y a, elle est unilatérale. Et elle est pathologique. Tout se réduit à deux tristes faits : Tchaïkovsky est homosexuel et ne peut se laisser toucher par sa femme sans étouffer un spasme de dégoût. Quant à Antonina, elle voue à son mari un culte hyperbolique qui l’entraînera dans la folie (elle survivra vingt-trois ans à son époux, mort en 1893 du choléra, et finira à l’asile en pleine révolution de février 1917).

Pendant deux heures et vingt-trois minutes, qui deviennent vite interminables et répétitives, ce pauvre argument est essoré jusqu’à la trame. On y voit Tchaïkovski entouré de superbes éphèbes, dénudés et huilés. On y voit Antonina essayer contre toute raison de le conquérir puis s’entêter à refuser le divorce avant de sombrer dans la misère et dans la folie.

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En avril 2012, Ihsane Jarfi a été kidnappé, violé, torturé pendant toute une nuit et laissé pour mort à l’aube par quatre criminels homophobes. Pour ce meurtre, trois d’entre eux ont été condamnés deux ans plus tard à la réclusion à perpétuité, le dernier à une peine de trente ans.

Un réalisateur belge, Nabil Ben Yadir, s’est inspiré de ce fait divers sordide pour en faire à ce jour peut-être le film le plus perturbant de l’année naissante. Il a été légitimement interdit aux moins de seize ans. Il aurait pu l’être sans erreur de qualification juridique aux moins de dix-huit ; car il contient son lot de scènes « de grande violence (…) de nature (…) à troubler gravement la sensibilité des mineurs » au sens des dispositions de l’article R. 211-12 du code du cinéma.

Il faut, quitte à en révéler les ressorts, en détailler l’architecture.
Animals est composé de trois parties qui s’enchâssent chronologiquement mais qui n’en sont pas moins très différentes.

Dans la première partie, on fait la connaissance de Brahim (Soufiane Chilah) alors que sa famille s’apprête à fêter l’anniversaire de sa mère. La scène est filmée quasiment en temps réel, en sinueux plans-séquences caméra à l’épaule, dans le petit pavillon de banlieue où toute la nombreuse parentèle s’active à la préparation de la fête. On comprend progressivement deux choses. La première : l’homosexualité longtemps cachée de Brahim a été découverte par son frère et sa belle-soeur qui lui intiment de la taire. La seconde : Brahim avait invité son compagnon, Thomas, à la fête pour le présenter à ses parents – sans pour autant révéler la nature des liens qui l’attachent à lui – mais Thomas manque à l’appel.

La deuxième se déroule quelques heures plus tard et commence dans le centre ville où Brahim est parti chercher Thomas. Après avoir pris la défense d’une jeune femme harcelée par quatre voyous, Brahim se retrouve embarqué avec eux dans leur voiture. La découverte de son homosexualité hystérise leur violence. C’est là qu’on assiste en direct à son lynchage, complaisamment filmé avec leurs téléphones portables par les assassins. La scène est insoutenable. Plusieurs spectateurs, le cœur au bord des lèvres, quittent la salle. L’un, plus bruyant que les autres, crie au scandale.

Le film aurait pu se terminer là et nous laisser sidérés. Il comporte pourtant une troisième partie. Elle suit Loïc, un des quatre assassins qui, à l’aube, rentre chez lui. Loïc croise sa mère, abrutie par l’alcool, son beau-père, violent. Il nettoie ses habits ensanglantés et revêt un élégant costume pour se rendre, ainsi qu’on le comprendra bientôt, à la cérémonie organisée pour le remariage de son père. L’ultime plan du film révèle une surprise dont on ne dira rien mais qui éclaire le déchaînement de violence dont Loïc s’est rendu la veille coupable d’une lumière inattendue.

Animals pose la question de la représentation de la violence au cinéma. Des grands films, et non des moindres, s’y sont frottés : Salo ou les 120 Journées de Sodome, Orange mécanique, Requiem pour un massacre, Tueurs nés, Funny Games, Irréversible… Toujours, les mêmes questions reviennent : faut-il montrer la violence pour mieux la dénoncer ? Ne court-on pas ce faisant le « risque de la jouissance de son spectacle » pour reprendre les mots de Jacques Mandelbaum dans Le Monde.

Regarder Animals sans fermer les yeux ni quitter la salle est une expérience éprouvante « qu’on ne conseillerait pas à son pire ennemi » écrit à raison Marie Sauvion dans Télérama. Les amateurs de feel-good movie passeront leur chemin et iront voir cette semaine Juste ciel ! ou Un homme heureux qui leur feront passer un bon moment et qu’ils auront oublié dans un mois. Mais je le recommande chaudement à tous ceux qui aiment que le cinéma les sorte de leur zone de confort, au risque du malaise. Et surtout, je ferai de son visionnage une peine complémentaire obligatoire à toutes celles prononcées contre des homophobes : ils y réaliseront peut-être leur violence, leur veulerie et leurs contradictions.

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Samuel a treize ans. Il est orphelin. Il a été placé par les services sociaux dans une famille d’accueil. C’est auprès de Marie, de Clément et de leurs deux garçons qu’il devra douloureusement  entrer dans l’adolescence.

L’an dernier à la même époque, La Vraie Famille, un coup de cœur inscrit illico dans mon Top 10 2022, évoquait la douleur d’une mère d’accueil contrainte de se séparer du petit garçon confié à ses soins par l’Aide sociale à l’enfance avant de lui être repris. Astrakan renverse la perspective et évoque le placement non plus du point de vue des parents accueillants mais de l’enfant accueilli.

Le sujet n’est pas nouveau : Besson, Truffaut, Pialat l’ont tangenté, mettant l’enfance à nu, percutant l’innocence perdue des plus jeunes avec la médiocrité rance des adultes, révélant les dessous sordides des querelles familiales.

David Depesseville s’est lancé un pari audacieux pour son tout premier film : creuser cette veine en refusant tout manichéisme. Il aurait pu raconter Cosette chez les Thénardier. Il préfère filmer un pré-ado renfrogné, mal aimable qu’accueille une famille ordinaire, qui ne cache pas que la rente que lui verse l’Etat pour l’accueil de Samuel l’aidera à boucler ses fins de mois, mais qui ne verse pas pour autant dans la caricature. L’interprétation tout en nuances de Bastien Bouillon – dont je parie qu’il obtiendra le César du meilleur espoir masculin pour La Nuit du 12 dimanche prochain – et Jenny Beth – qui obtint celui du meilleur espoir féminin en 2019 pour Un amour impossible – y est pour beaucoup.
Les décors jouent aussi un grand rôle, suffisamment banals pour qu’on ne réussisse pas à les localiser (on devine qu’il s’agit des lacs du Morvan aux plaques d’immatriculation des voitures) et à les dater (on se serait cru dans la France des 80ies si on n’y comptait pas en euros et si on n’y voyait pas un téléphone portable).

Avec beaucoup de subtilité, Astrakan chemine sur cette ligne de crête. Nous accompagnons Samuel dans la découverte dérangeante de la sexualité : avec une amie de collège entreprenante jusqu’au malaise, avec un oncle dont le comportement déroutant laisse planer la menace non dite de la pédophilie

Malheureusement, Astrakan trouve vite ses limites. L’âpreté de son propos nous laisse à distance. Son héros mal aimable nous interdit de l’aimer. Ses dernières minutes, étonnamment lyriques, accompagnées d’une musique jusqu’alors silencieuse, détonnent : s’agit-il de rushes coupés au montage ? ou des pièces du puzzle censées redonner à l’ensemble la lisibilité qu’il n’a pas ?

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Pierre (Thomas Salvador himself) est roboticien. À l’occasion d’un déplacement chez un client dans les Alpes, l’appel des cimes est le plus fort : il renonce à revenir à Paris, achète l’équipement complet du parfait alpiniste et plante sa tente au pied de l’Aiguille du midi.

Le premier film de Thomas Salvador, sorti début 2015, Vincent n’a pas d’écailles, le mettait d’emblée dans la foulée des Peretjako, Triet, Brac, Betbeder, Letourneur, ces jeunes réalisateurs qui insufflaient un vent d’air frais dans le cinéma français. Mais depuis huit ans, plus rien. C’est avec d’autant plus de gourmandise qu’on le retrouve dans son second long, qui présente avec le premier plusieurs ressemblances : Thomas Salvador y interprète à nouveau le rôle principal, y raconte une histoire volontairement minimaliste et y instille quelques touches de fantastique.

Le sujet de La Montagne est riche de promesses : un homme « normal » abandonne tout pour embrasser une autre vie. Et ses premiers plans le mettent en scène avec une économie remarquable. On ne saura rien de Pierre, de son passé, de ses amours, sinon de sa famille qui, l’espace d’un déjeuner, essaiera en vain de le convaincre de revenir à son ancienne vie. Mais on le verra très vite prendre ses marques dans la Vallée blanche, dont les horizons majestueux donnent lieu à quelques plans superbes.

Il y aurait eu beaucoup à dire sur ce personnage, sur son lâcher-prise, sur les motifs qui l’ont conduit à prendre cette décision radicale et sur les difficultés pratiques à la mettre en oeuvre. Mais telle n’est pas la voie choisie par Thomas Salvador. Comme dans Vincent n’a pas d’écailles, il prend dans la seconde moitié de La Montagne le parti du fantastique voire du surnaturel. S’y rajoute une romance dont le seul mérite est de faire jouer la toujours parfaite Louise Bourgoin. Certains spectateurs les trouveront peut-être très poétiques. Je les ai quant à moi trouvés maladroits.

D’autant que le film a la mauvaise idée de s’allonger interminablement. J’ai passé la dernière demi-heure à anticiper à chaque plan qu’il était le dernier. Mais le scénario rajoute encore et encore une couche de plus. Le film s’étire pendant 1h52 – alors que Vincent…. avait l’élégance de durer 1h18 à peine. Et la façon dont il se termine, tout bien réfléchi, est particulièrement gnangnan. Dommage….

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Un mariage est arrangé entre Le Cadet, un simplet sous l’emprise de sa famille, dont le rhésus rare va sauver le nabab du village, et Guiying, une jeune femme devenue incontinente et handicapée à force de coups et de mauvais traitements. Le couple misérable s’installe sur le lopin de terre qui lui a été concédé et y construit une minuscule maison. Lentement, la tendresse naît entre les deux êtres tandis que les saisons passent et que la Chine rurale se transforme.

Que dire d’un film où on a copieusement dormi ? La question se pose avec une acuité accrue aux critiques dans la force de l’âge. Les années passant, il m’arrive de plus en plus souvent de somnoler dans l’émolliente chaleur d’une salle de cinéma. Dois-je le cacher et prétendre avoir gardé ma conscience tout le film durant ? ou en faire l’aveu rougissant mais honnête quitte parfois à renoncer à critiquer un film dont le sel m’aurait échappé ?

Ces considérations narcoleptiques ne sont pas aussi égocentriques qu’on pourrait le penser : Le Retour des hirondelles est un film long (2h16), lent, contemplatif, ponctué de plans séquences superbement éclairés mais pas toujours compréhensibles (on voit sans transition nos deux héros traverser une vallée enneigée et pique-niquer sur une dune de sable), qui invite à la rêverie et à la somnolence. Certains y auront résisté mieux que moi et seront mieux placés pour en faire une critique éclairée.

Le Retour des hirondelles m’a rappelé tout un pan du cinéma chinois contemporain qui documente la modernisation à marche forcée de la Chine. Elle est au cœur de l’oeuvre de Jia Zhangke, peut-être le plus grand réalisateur chinois vivant. C’est aussi le thème principal de Séjour dans les monts Fuchun ou de So Long, My Son qui ont remporté en France un succès mérité, mais aussi de Vivre et Chanter ou de Les anges portent du blanc, passés plus inaperçus. Plusieurs documentaires l’ont pris à bras le corps tels que H6 filmé à Shanghai dans l’un des plus grands hôpitaux au monde, Derniers jours à Shibati dans la ville multimillionaire de Chongqing au Sichuan ou Guangzhou, une nouvelle ère, tourné dans une petite île située d’un bras de la Rivière des perles près de Canton.

Le noir pessimisme qui imprègne Le Retour des hirondelles lui a valu la censure de Pékin. Après avoir obtenu un vif succès en salles – et sans doute attiré l’attention des autorités que, sans cela, il n’aurait pas émues – Le Retour des hirondelles est retiré des écrans et son auteur assigné à résidence. Le reproche qui lui est adressé : donner des campagnes chinoises une image trop sombre et infirmer la promesse du Parti d’y avoir éradiqué la pauvreté absolue.

N’ôtons pas à ce film ses qualités. Il raconte avec une infinie délicatesse le lent rapprochement entre deux éclopés de la vie. Il filme avec poésie la terre du Gansu – où le réalisateur Li Ruijun a grandi – ses paysans rudes à la tâche (le héros est interprété par le propre oncle du réalisateur) et les saisons qui passent. Mais il le fait avec une telle lenteur qu’entre la fascination et la somnolence, la seconde, chez certains spectateurs vieillissants, risque de l’emporter.

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