Marcel (André Wilms) est un écrivain français philosophe dont la pièce de théâtre en vingt-et-un tableaux est refusée partout et qui vient d’être expulsé de son appartement. Le locataire qui lui succède est Schaunard (Kari Väänänen), un musicien irlandais, qui interprète sur son piano des compositions sinistres. Les deux hommes se lient d’amitié avec un troisième artiste, Rodolfo (Matti Pellonpää), un peintre albanais sans titre de séjour, qui vit sous la menace d’un arrêté d’expulsion. Les trois hommes et leurs amoureuses, Mimi et Musette, tirent le diable par la queue sans jamais perdre leur proverbial optimisme.

La rétrospective Kaurismäki de Arte s’est terminée au bout de six mois le 30 avril. Elle fut l’occasion de voir ou de revoir quelques uns des films du maître finlandais : Ariel (1988), La Fille aux allumettes (1990), Au loin s’en vont les nuages (1996), L’Homme sans passé (2002)… In extremis j’en ai vu le cinquième opus, adapté du feuilleton de Henry Murger publié au milieu du dix-neuvième siècle et qui inspira cinquante ans plus tard Puccini dans l’un des opéras les plus fameux au monde.

Après avoir vu la « trilogie du prolétariat » (dont Ariel et La Fille aux allumettes constituaient les deux derniers volets), on comprend immédiatement ce qui avait intéressé Kaurismäki dans ces Scènes de la vie de bohème : la description de la vie quotidienne de ces artistes sans le sou qu’unit une chaleureuse fraternité. Comme dans Ariel, comme dans La Fille aux allumettes, Kaurismäki filme dans un noir et blanc intemporel, qui rappelle les années quarante et le cinéma de Marcel Carné ou de Jean Grémillon, des gens de peu. Aucun misérabilisme, aucun sentimentalisme dans son cinéma quasi muet rempli d’un humour pince-sans-rire volontiers absurde ; mais au contraire une immense humanité qui constitue peut-être le fil rouge d’une oeuvre qui s’est déployée durant près de quarante années et qui se continue encore.

Pour autant, j’aurais tendance à placer cette Vie de bohème un chouïa en dessous de ses autres films et notamment d’Ariel ou de La Fille aux allumettes que j’ai tellement aimés. La raison en est en partie sa durée : La Vie de bohème dure cent minutes là où les deux autres, plus ramassés, en comptaient trente de moins. Une autre en est la difficile émigration d’un cinéaste finlandais qui, pour la première fois, filme en France (avant d’y revenir en 2011 pour Le Havre où il retrouvera André Wilms, Jean-Pierre Léaud et Evelyne Didi) avec un mélange assez improbable d’acteurs français et finlandais, ces derniers récitant leur texte en phonétique sans manifestement en comprendre un mot.

La bande-annonce

Dans une petite ville quasiment déserte du nord du Texas, à la frontière de l’Oklahoma, en 1950-1951, La Dernière Séance raconte la dernière année de lycée de trois adolescents : Sonny (Timothy Bottoms) qui s’est trouvé avec Sam (Ben Johnson), le propriétaire du cinéma, un père de substitution, Duane (Jeff Bridges), qui ne rêve que de partir, et Jacy (Cybil Shepherd) qui, sous l’influence d’une mère (Ellen Burstyn) qui veut lui éviter les erreurs qu’elle a faites, se cherche le meilleur parti possible.

La Dernière Séance est un film déconcertant pour qui le voit cinquante ans après sa sortie. Car c’est un film tourné au début des années soixante-dix dont l’action se déroule vingt ans plus tôt. Il est profondément ancré dans une époque, celle des années cinquante, dont il fait revivre l’ambiance, les décors, les costumes. Mais quelques indices – notamment les scènes de nu qui, à sa sortie, firent encore scandale – nous mettent la puce à l’oreille : un tel film n’aurait pas pu être tourné avant 1970.

La Dernière Séance est l’oeuvre d’un jeune réalisateur, cinéphile obsessionnel venu de la critique de cinéma (il regardait environ quatre-cents films par an dont il rédigeait une critique pour chacun !). Bogdanovich nourrissait pour Hawks, Ford et Welles une admiration revendiquée. Son premier film s’inscrit dans cette généalogie. Son héros rappelle le James Dean de La Fureur de vivre. Les événements qu’il vit dans la petite ville de Anarene, sans jamais en franchir les limites, rappellent l’enfermement des personnages de La Poursuite impitoyable de Arthur Penn. Il a lancé la carrière de Jeff Bridges et de Cybil Sheperd – qui était à l’époque la compagne de Peter Bogdanovich.

Le film eut un immense succès. Il reçut huit nominations aux Oscars – mais deux statuettes seulement pour les meilleurs seconds rôles masculin et féminin. L’agrégateur de critique Rotten Tomatoes lui donne une note de 100 %. Son succès est mérité. La Dernière Séance est un film profondément mélancolique qui n’a pas pris une ride.

La bande-annonce

Le Bal des actrices est un documenteur, un faux documentaire, où Maïwenn se met en scène, caméra au poing, en train de filmer ses consœurs.

L’entreprise semble au départ anodine. On s’attend à une galerie de portraits hauts en couleurs d’actrices françaises dont on nous révélerait, façon Gala ou Voici, quelques pans de la vie privée. Mais, bien vite, le projet diablement malin et dangereux de Maïwenn se révèle pour ce qu’il est : les actrices du casting joueront moins leur propre rôle qu’une parodie paroxystique d’elle-même : Karin Viard rêve d’une carrière à Hollywood mais ne sait pas parler anglais, Mélanie Doutey va adopter un orphelin en Inde, Romane Bohringer est has been, Marina Foïs se fait botoxer, etc. On y reconnaît Karine Rocher et on se prend à regretter de ne pas l’avoir vue plus souvent depuis quinze ans jusqu’à Madame Claude.

Le jeu de massacres est jubilatoire. Personne n’y échappe, pas même Maïwenn elle-même qui se met en scène dans le couple qu’elle forme (et que d’ailleurs elle formera ensuite dans la vraie vie) avec Joey Starr qu’on n’aurait jamais imaginé aussi juste (son interprétation lui vaudra le César du meilleur second rôle masculin). Elle pousse la provocation jusqu’à imaginer le fiasco de son documentaire et la rébellion de ses actrices.

Le Bal des actrices était le deuxième film de Maïwenn après Pardonnez-moi, un documentaire qui utilisait les mêmes procédés partiellement autobiographiques. Dix ans plus tard, elle tourne ADN, qui reproduit avec autant de succès les mêmes codes. Entretemps elle aura réalisé Polisse et Mon roi. Autant de succès critiques et publics qui démontrent, si besoin en était que la grande gigue un peu fofolle, volontiers excessive, cache en fait une réalisatrice hors pair capable de toutes les transgressions.

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Nafas s’est enfuie d’Afghanistan quelques années plus tôt pour se réfugier au Canada. Elle a laissé derrière elle dans sa fuite sa sœur, qui a perdu ses jambes dans l’explosion d’une mine et qui vient de lui adresser un appel à l’aide. Nafas décide de retourner à Kandahar lui porter secours. Elle franchit la frontière afghane clandestinement, cachée derrière une burqa, en se faisant passer pour la quatrième épouse d’un vieux réfugié. Sur son chemin semé d’embûches, Nafas fera bien des rencontres.

Kandahar est un film qui a connu un étrange destin. Il est projeté à Cannes en sélection officielle au printemps 2001 sans susciter beaucoup de réaction. Mais après le 11-septembre et l’invasion américaine, les yeux du monde se braquent sur l’Afghanistan ravagée par les occupations étrangères, la guerre civile et la chappe de plomb qu’ont fait peser sur elle les talibans. Kandahar devient alors le témoignage le plus récent et le plus frappant des épreuves endurées par la population afghane – jusqu’à ce qu’il soit éclipsé par le succès mondial du best-seller de Khaled Hosseini Les Cerfs-volants de Kaboul et, dans une moindre mesure, par celui du livre de Yasmina Khadra, Les Hirondelles de Kaboul (l’un comme l’autre portés à l’écran ultérieurement).

Kandahar vaut donc surtout par ses qualités documentaires. Son scénario enchaîne les rencontres de l’héroïne qui tissent un portrait kaléidoscopique de l’Afghanistan en peine. D’abord une famille traditionnelle avec un homme, ses trois épouses et sa ribambelle d’enfants entassés dans un tricycle sur le chemin de retour de l’exil. Ensuite, un gamin chassé de l’école coranique qui propose à l’héroïne de la guider. Enfin, la rencontre la plus étonnante peut-être, un Afro-américain exilé en Afghanistan où il exerce sans diplôme les fonctions de docteur du village, examinant derrière un rideau les femmes qui viennent le consulter.

Il vaut aussi par quelques scènes d’une paradoxale beauté. Ainsi de ses unijambistes, aux jambes fauchées par les mines, qui courent sur leurs béquilles dans le désert pour s’approprier les prothèses parachutées par un hélicoptère de la Croix-Rouge. Ainsi de ce groupe de femmes aux burqas multicolores qui marchent dans le désert dans un convoi nuptial.

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Un homme, qui vient de se mutiler avec une barre en fer, est renversé par une voiture.
Un autre homme – dont on comprendra plus tard qu’il était au volant de cette voiture – découvre en se rasant que des excroissances métalliques jaillissent de son corps. Il contamine dans le métro une voyageuse qui, prise de folie et transformée en zombie, menace de le tuer. De retour chez lui, alors que sa mutation s’accélère, il assassine sa femme.
L’homme qui l’avait renversé, et dont la mutation s’est achevée, est à sa recherche et menace de le transformer en « homme d’acier ».

Tetsuo est un film culte.
Tourné en 16 mm dans des conditions rocambolesques par quelques passionnés, Tetsuo est avec le manga Akira le film fondateur du cyberpunk japonais, un sous-genre de la science-fiction qui imagine un futur sombre, pollué et sur-urbanisé dominé par les nouvelles technologies.

C’est aussi un film qui se réclame du body horror, un sous-genre du film d’horreur qui soumet le corps humain à toutes sortes de transformations horrifiques. David Cronenberg est le maître de ce sous-genre qu’il a traité dans la quasi-totalité de ses œuvres depuis Shivers jusqu’à Crash en passant par La Mouche.

Il faut avoir le cœur bien accroché et être un aficionado de ces sous-genres très pointus pour goûter Tetsuo, ses soixante-sept minutes hypervitaminées, ses scènes de cannibalisme érotisées, ses séquences bricolées en motion capture, sa bande son hystérisée. Pour cette ultra-minorité, Tetsuo mérite sa place au cinéma du panthéon expérimental. La quasi-totalité des autres n’aura jamais vu ce film, quasiment pas distribué sinon dans quelques festivals underground, ne le verront pas et ne s’en porteront pas plus mal. Quant à ceux, dont je suis, que le masochisme ou l’encyclopédisme compulsif aura conduit à regarder ce film, ils en garderont un souvenir paradoxal, horrifié et amusé à la fois.

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