Un voleur poursuivi par la police enterre un magot au sommet d’une colline  et le dissimule sous une pierre tombale, avant d’être arrêté. Quelques années plus tard, à sa sortie de prison, il découvre à sa grande déconvenue qu’un mausolée a été construit sur cette tombe. Les villageois alentour le fréquentent assidûment et prêtent à l’eau de sa fontaine des vertus miraculeuses. Un garde et son chien y veillent à la nuit tombée rendant délicate sinon impossible l’exhumation du magot.

Le jeune réalisateur marocain Alaa Eddine Aljem, formé à Marrakech et à Bruxelles, s’inscrit dans les pas d’Elia Suleiman ou d’Aki Kaurismäki pour mettre en scène une fable désopilante. Comme ses aînés, il opte pour un humour pince-sans-rire quasiment sans dialogues.

La petite communauté qu’il invente se réduit à quelques archétypes d’ailleurs privés de prénoms : le voleur, bientôt rejoint par son acolyte, un camarade de prison surnommé par dérision « le cerveau » tant il était bête, le gardien du mausolée plus attaché à son chien qu’à son fils, le docteur du village et son aide-infirmier qui se désespèrent de tenir un dispensaire boudé par les vraies malades qui lui préfèrent le mausolée et, enfin, un vieux villageois irréductiblement attaché à sa terre qui refuse à son fils pourtant adulte de la quitter.
On peut, avec beaucoup d’indulgence, y voir un microcosme du Maroc contemporain bloqué entre tradition et modernité.

Présenté à la Semaine internationale de la critique à Cannes en 2019, Le Miracle du saint inconnu ne tient pas tout à fait les promesses que son affiche et son pitch ont fait naître. Une fois le décor planté, une fois les personnages introduits, le scénario fait du surplace qui se contente d’enregistrer les tentatives infructueuses du malheureux voleur de déterrer son trésor. Le film dure une heure quarante. Il aurait pu durer vingt minutes de plus. Il aurait du durer vingt minutes de moins.

La bande-annonce

Dans la famille du docteur March, je demande le père : il s’est enrôlé durant la guerre de Sécession pour servir en qualité d’aumônier dans les rangs des Unionistes. Je demande la mère : elle élève seule à force d’abnégation ses filles. Je demande les filles : nous, lecteurs français, savons qu’il y en a quatre à cause de la traduction hasardeuse du roman à succès de Louise May Alcott publié en 1868 sous le titre « Little Women ».
Meg (Emma Watson), l’aînée, est la plus raisonnable. Jo (Saoirse Ronan) est un garçon manqué qui rêve d’écrire. Beth (Eliza Scanlen) est la plus timide. Amy (Florence Pugh), la cadette, est la plus frivole.

Au temps où les lectures étaient genrées, au temps où les garçons jouaient au train électrique et les filles à la poupée, ceux-ci lisaient Tom Sawyer et rêvaient de cabanes au Mississipi tandis que celles-là lisaient Les Quatre Filles du docteur March en attendant de rencontrer le prince charmant.

Pourquoi diable Greta Gerwig, icône du jeune ciné indé américain de la Côte Est, est-elle allée signer une énième adaptation de ce roman hors d’âge ? Quel sous-texte féministe pensait-elle pouvoir en exhumer ?

Bien sûr, si on a gardé la nostalgie de ses lectures d’enfance, si on a plusieurs sœurs auxquelles nous unissent des liens d’indéfectible amour, si on aime les films en costumes et les happy endings, on se laissera emporter par le romantisme hors d’âge de ce film. Cela fera, me dira-t-on, beaucoup de monde – auxquels on peut ajouter ceux qui se laisseront séduire par la fougue garçonne de Saoirse (prononcer Seer-sha) Ronan, le nez mutin et les robes éblouissantes de Florence Pugh (prononcer Piou).

Mais les autres bâilleront d’ennui devant cette chronique feuilletonesque que Greta Gerwig essaie de dynamiser sinon dynamiter avec une alternance de flash-back et de flash-forward, désespérément privée de sexe et de sensualité (les jeunes filles en fleurs ne ressentent-elles aucun désir ?), où tous les rêves d’indépendance des héroïnes se fracassent inéluctablement sur des mariages tristement conventionnels.

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Leo, un boxeur auquel on vient de diagnostiquer un glioblastome foudroyant, et Monika, une toxicomane réduite en esclavage sexuel pour rembourser les dettes de jeu d’un père incestueux, n’étaient pas destinés à se rencontrer. Une arnaque improbable, imaginée par un escroc minable, avec la complicité d’un flic ripou, les rapprochera pourtant. Leo et Monika se trouvent à leurs corps défendants plongés dans une guerre de gangs entre un mafieux chinois manchot, un yakuza récemment libéré de prison… et une veuve assoiffée de vengeance.

Takashi Miike aurait, dit-on, réalisé déjà plus de cent films. Seule une minorité est sortie en France, qui ne permet guère qu’une vision partielle de l’oeuvre de ce réalisateur prolifique. J’ai gardé un souvenir vif de l’ambiance sado-masochiste de Audition, au début des années 2000, interdit aux moins de seize ans.

First Love sort en France sous un titre particulièrement niaiseux. Qui attendrait une romance adolescente serait immanquablement déçu. Qui escompte au contraire une série B tarantinesque, choc et pop, en aura pour son argent.

Car First Love ne nous fait pas prendre des vessies pour des lanternes. Un scénario passablement alambiqué, qu’on peine à comprendre pendant le premier quart d’heure mais qui se remet gentiment sur les rails, nous offre le lot promis de violence décomplexée, de gun fights et d’éclairs de sabres.
Tout cela ne va pas très loin. Mais ne boudons pas ce plaisir régressif.

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Merce Cunningham est sans doute l’une des figures les plus marquantes de la danse contemporaine. Sa carrière se déroule sur près de soixante-dix ans depuis la création de sa compagnie à New York en 1953 jusqu’à sa mort en 2009, pendant lesquels il montera 180 ballets et participera à 700 performances.
Elle est marquée par sa collaboration avec John Cage, un maître de la musique minimaliste, et avec d’autres artistes de la scène new-yorkaise : Bob Rauschenberg, Andy Warhol, Jasper Johns…

La réalisatrice Alla Kovgan revient sur les trente premières années de sa carrière de 1942 à 1972 – rien ne permettant de comprendre clairement pourquoi elle s’y est limitée. Elle le fait avec des images d’archives, des interviews et des ré-interprétations contemporaines des oeuvres iconiques de Cunningham : Antic Meet (1958) avec lequel Cunningham fait ses débuts sous les huées à Paris, dansant seul, une chaise attachée au dos, Summerspace (1958) dans le décor pointilliste et solaire de Rauschenberg (qu’on voit sur l’affiche du film), Rainforest (1968) avec les incroyables oreillers remplis d’hélium de Warhol.

Rompant avec l’enseignement de Martha Graham, Merce Cunningham prône une danse sans émotion. Il refuse de lui donner un sens. Il tourne le dos à l’interprétation dans le sens classique du terme. Il s’en remet au hasard pour l’organiser. Il répertorie une gamme de mouvements puis jette les dés pour en définir l’ordre et la direction. La musique y joue un rôle accessoire, les danseurs s’entraînant d’ailleurs en silence avec pour seul repère le chronomètre de Cunningham.

Une telle approche fascine et glace en même temps. La danse de Cunningham est parfaite. Mais elle n’a pas de cœur.
Le documentaire de Alla Kovgan lui ressemble. Il raconte chronologiquement l’histoire de la création de la compagnie. Il évoque le couple indissociable que forment Merce Cunningham et John Cage jusqu’à la mort de ce dernier en 1992. Mais aucun sentiment n’affleure. Ni entre les deux amants, ni parmi les membres de la troupe où l’on devine que la froideur du maître a causé bien des frustrations, ni dans la danse de Cunningham, belle mais vide.

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Echo n’est pas un film comme les autres. Mais est-ce seulement un film ?
On y voit cinquante-six courtes saynètes tournées en plan fixe. Certaines durent quelques secondes à peine ; d’autres dépassent la minute. Une séance d’aquagym dans une piscine à ciel ouvert. Une employée de musée qui se dispute au téléphone avec le père de son enfant. Une femme et son bébé qui regardent la neige tomber par la fenêtre. Des éboueurs qui ramassent les poubelles dans une rue de Reykjavik. Deux réfugiés expulsés de force par la police d’un temple protestant où ils avaient trouvé refuge.
Pas de lien logique entre chacun de ces plans sinon l’unité de temps : ils se déroulent tous autour des fêtes de Noël.

Le cinéma, comme tous les arts, est construit autour de règles. Et les cinéastes comme tous les artistes ont envie de les outrepasser.
Après avoir réalisé des films conventionnels, Rúnar Rúnarsson a voulu rompre avec la linéarité du récit dans un film aussi kaléidoscopique que son affiche l’annonce. La démarche est la même que celle qui avait inspiré Roy Andersson dans Chansons du deuxième étage. C’était aussi celle de Régis Jauffret dans son énorme roman Microfictions qui comptait cinq cent minuscules nouvelles. Il s’agit de coller bout à bout une série de vignettes, des scènes de fictions ou purement documentaires, pour raconter le monde.

À condition d’en avoir été prévenu, on peut se laisser hypnotiser par le procédé et apprécier chaque saynète comme on goberait des M&M’s, l’un après l’autre. Certaines sont plus marquantes que d’autres : en particulier celle qui met face à face les deux filles d’un couple recomposé qui se rencontrent pour la première fois.

Pour ne pas sembler moins disruptif que l’époque l’exige, on peut aussi se laisser convaincre par la démarche iconoclaste du réalisateur et par son refus de la linéarité du récit. Le problème est que ces vignettes, aussi léchées soient-elles, auraient dû au bout du compte faire sens. Et ce n’est pas toujours le cas. On comprend que Rúnar Rúnarsson ambitionne de dresser un portrait à charge de la société islandaise. Mais son film, qui a l’élégance de durer une heure et dix-neuf minutes à peine, aurait pu durer une heure de plus ou de moins sans que rien n’y change.

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