L’équipe chinoise de « Une famille du Whenzou », une série à succès diffusée en prime time sur CCTV1 – l’équivalent chinois de TF1 – a débarqué à Marseille en janvier 2015 pour y tourner quelques épisodes de sa deuxième saison. La série a conquis 145 millions de spectateurs, séduits par son cosmopolitisme : la première saison se déroulait en partie aux États-Unis et en Australie.
L’équipe chinoise a recruté un réalisateur français sinisant, Renaud Cohen, pour l’aider dans le casting des acteurs français, le choix des lieux de tournage et la production de leur série.
Malgré la bonne volonté de tous, le fossé culturel semble infranchissable.

On avait déjà remarqué la facétie de Renaud Cohen qui avait réalisé en 2011 Au cas où je n’aurais pas la Palme d’or, une comédie sur un cinéaste quadragénaire qui, lorsqu’il se découvre une maladie mortelle, décide de s’atteler au tournage de son dernier film.  Dans son nouveau documentaire, sept ans plus tard, ce réalisateur trop rare fait preuve d’une drôlerie rafraîchissante. Des Chinois stakhanovistes, obsédés par la maîtrise des coûts, dénués de la moindre ambition artistique, des Provençaux pantois devant ces étrangers incompréhensibles, une star coréenne narcissique, un résultat navrant avec un doublage ridicule : Renaud Cohen se moque gentiment de tous, à commencer par lui-même, sans jamais se départir de sa bienveillance.

Les Chinois et moi est une pépite. Perdu au milieu d’une actualité cinématographique écrasante (il sort en plein festival de Cannes la même semaine que le Jarmusch et le Almodovar), diffusé dans une seule salle parisienne à des horaires baroques, il est condamné à l’invisibilité. Et c’est bien dommage.

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À l’embouchure du Ienisseï, au nord de la Sibérie, Norilsk revendique le titre de ville la plus septentrionale du monde. Aucune route ne la relie au « continent » sinon la voie aérienne et un chemin de fer de quatre vingts kilomètres jusqu’à l’Océan arctique. Ses quelque deux cent mille habitants sont quasiment tous employés par Norilsk Nickel qui exploite les mines de la région. Véritable « scandale géologique », elle produit 17 % de la production mondiale de nickel et 41 % de celle de palladium, ce qui représente 2 % du PIB russe. La ville fut d’abord un goulag – connu sous le nom de Norillag. Il fut fermé à la mort de Staline et transformé en municipalité.

Le documentariste français François-Xavier Destors a choisi d’y planter sa caméra. Il est allé à la rencontre de ses habitants qui bravent la nuit polaire et les températures extrêmes – qui peuvent tomber l’hiver jusqu’à -50°C. Il interviewe une babouchka survivante du goulag, la patronne d’un salon de coiffure, un jeune musicien…

Tous entretiennent à l’égard de la ville des sentiments ambigus : ils sont unanimes à dénoncer la dureté des conditions de vie et à rêver de la quitter mais ils ont du mal à s’en arracher. Tout se passe comme si, engourdis par le froid et la nuit, ses habitants, incapables de se réacclimater à une vie normale, s’y faisaient piéger. Ce sentiment est renforcé par le parti pris du documentariste qui a choisi d’y filmer exclusivement des paysages enneigés, presque poétiques, qui font oublier l’âpreté du climat et la pollution de l’air.

Déjà diffusé en milieu de nuit le 27 mars sur France 2, Norilsk sort en salles en catimini : il n’est projeté qu’au seul Lucernaire à des horaires improbables. Si le sujet est fascinant, son traitement ne se distingue pas du tout-venant télévisuel.

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La petite ville de Centerville, au cœur de l’Amérique, coule des jours paisibles. Mais, le réchauffement climatique et la fonte des glaces modifient l’axe de rotation des pôles et conduisent à de biens étranges phénomènes. Le jour et la nuit se confondent ; les animaux s’affolent ; et les morts reviennent parmi les vivants. La petite brigade de police de Centerville et les trois agents qui la composent s’avèrent vite débordés.

Le treizième film de Jim Jarmusch a fait l’ouverture du film de Cannes mardi soir. Les concepteurs de son affiche ne s’y sont pas trompés qui font de son casting son principal atout. On y retrouve en effet la bande d’acteurs dont Jarmusch s’entoure depuis toujours. Tom Waits était déjà à l’affiche de Down by Law en 1986 et Steve Buscemi à celle de Mystery Train en 1989. Bill Murray, Tilda Swinton et Chloë Sevigny partageaient celle de Broken Flowers en 2005, à mon sens le meilleur film de Jarmusch – et celui qui de loin a rencontré en France le plus grand succès au box office. Et Adam Driver était le héro de Paterson, son dernier film en date sorti en 2016.

Cette pléiade de stars était la garantie d’une montée des marches haute en couleurs. Mais c’est bien là hélas le seul atout de ce film décevant. Et on s’inquiète, l’espace d’un instant, que la sélection cannoise puisse désormais s’opérer non pas sur la qualité intrinsèque des films, mais sur la réputation, plus ou moins frelatée de leurs réalisateurs et le glamour de leurs acteurs.

Comme l’affiche le montre sans détour ainsi que son titre apodictique, The Dead don’t Die est un film de zombies. Le genre oscille entre deux sous-genres. Le premier, lancé dès l’origine par La Nuit des morts-vivants de George Romero en 1968, est politique : les zombies sont autant de métaphores de corps étrangers qui sont exclus du corps social mais qui entendent y (re)trouver leur place. Le second est ironique. C’est une satire du genre qui en moque les recettes stéréotypées. La comédie britannique Shaun of the dead (2004) en constitue le modèle indépassable.

The Dead don’t Die ne se rattache à aucun des deux sous-genres. En dépit de son pitch, qui évoque le réchauffement climatique et, implicitement, le déni absurde dans laquelle l’administration Trump le tient, The Dead don’t Die n’a rien de politique. Pas plus ne verse-t-il dans la franche rigolade. Jarmusch invente un troisième sous-genre qui s’inscrit dans la filiation de ses films précédents, nonchalants et désabusés : le film de zombies cool. Mais la formule ne marche pas : la coolitude ne sied pas aux zombies.

Si Tilda Swinton est toujours impériale dans le rôle d’une thanatopractrice décalée qui se mue en ninja blanc façon Kill Bill, si un Iggy Pop caféinomane fait une apparition aux petits oignons, le reste du casting semble un peu perdu dans cette histoire . Le scénario – ou plutôt le fantôme de scénario – fait du surplace. En Cassandre omniscient, Adam Driver en annonce la conclusion dès le début du film. On se dirige vers elle benoîtement, sans surprise, ni frisson – on se demande d’ailleurs bien pourquoi le film est interdit aux moins de douze ans.

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Dans une ferme perdue au milieu des champs de la  Beauce, Albert (Jean-Luc Couchard) vit seul avec sa sœur Estelle lourdement handicapée (Mélanie Gaydos). Elle a été victime dans son enfance d’un grave accident. Robert, qui s’en estime responsable, l’entoure de ses soins jaloux et sombre lentement dans la folie.

Le réalisateur Quarxx avait d’abord raconté cette histoire dans un court métrage de trente-sept minutes intitulé Un ciel bleu presque parfait. Sur la même base, il réalise un film trois fois plus long en y rajoutant quelques seconds rôles confiés à des acteurs connus (Thierry Frémont, Albert Delpy).

Le passage du court au long ne convainc guère. Le scénario n’est pas assez riche pour justifier un tel format. La curiosité que l’histoire suscite dans son premier quart d’heure ne tient pas la durée.

Plus grave : la relation entre ce frère paranoïaque et cette sœur grabataire dérange. Pendant tout le film, on voit Estelle nue, en couches, immobile, le corps couvert de bleus ou d’escarres, impuissante face aux délires de son frère. Mélanie Gaydos, cette mannequin affectée d’une maladie génétique rare, une dysplasie ectodermique qui entrave la croissance des cheveux, des poils, des dents et des ongles, prête ses traits à cette jeune femme victime d’abus de faiblesse. Le comble est atteint lorsque Albert recrute un gigolo pour faire l’amour à Estelle. L’épilogue lumineux arrive trop tard pour dissiper le malaise.

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Alice (Veerle Baetens) et Céline (Anne Coesens) sont voisines. Elles sont les meilleures amies du monde. Leurs familles, en tous points similaires, habitent un pavillon cossu de banlieue : Alice comme Céline ont un mari, qui travaille dans une compagnie aérienne, et un fils unique de dix ans. Les deux familles sont vite devenues inséparables.
Mais un événement tragique va les monter l’une contre l’autre.

J’avais beaucoup aimé Illégal (2010) le premier film de Olivier Masset-Depasse. Anne Coesens, déjà elle, y jouait le rôle d’une immigrée russe en situation illégale menacée d’être reconduite à la frontière et séparée de son fils. Avec Duelles, le réalisateur belge change radicalement de registre. Il abandonne le naturalisme brut de son premier film pour un drame intimiste dont l’action se déroule dans les années soixante filmé à la façon d’Alfred Hitchcock ou de Douglas Sirk. Son esthétisation louche du côté de François Ozon.

Hélas, une fois les enjeux du film posés, le scénario peine à soutenir l’intérêt, tournant trop souvent à l’exercice scolaire. Alice et Cécile sont tour à tour coupables et victimes. La paranoïa de l’une nourrit celle de l’autre dans un crescendo de violence qui culmine dans un final paradoxal. Cette conclusion – dont je suis curieux de savoir si elle est fidèle à celle du livre de Barbara Abel dont Duelles est tiré – sauve in extremis le film du naufrage.

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Marcos et Ana ont la petite cinquantaine. Il enseigne la littérature à l’université ; elle est cadre dans une société de marketing. Le départ de leur fils unique pour ses études en Espagne les oblige à une lucide introspection. Même s’ils sont unis par une solide complicité, construite sur l’accumulation des souvenirs partagés, l’amour a déserté leur couple.
Ils décident logiquement de se séparer. Mais, la liberté que leur séparation procure aux deux nouveaux célibataires trouve vite ses limites.

Dans les années trente, Hollywood a inventé la comédie du remariage. Cary Grant et Katherine Hepburn en devinrent les figures emblématiques sous la direction de Howard Hawks (L’Impossible Monsieur Bébé) ou de George Cukor (Indiscrétions). Le principe en était simple : un couple marié divorce puis se retrouve. À la vérité, il s’agissait moins pour les studios hollywodiens de parler de remariage que d’adultère, dont l’évocation était censurée par le code Hays.

Retour de flamme n’est pas une comédie du remariage. D’une part, ce n’est pas une comédie – même si les distributeurs français, cherchant à appâter des spectateurs plus enclins à aller au cinéma pour y rire qu’y réfléchir, ont barré l’affiche d’un inepte bandeau « Le retour de Ricardo Darin à la comédie ». D’autre part, le remariage n’est pas vraiment son sujet – même si les mêmes distributeurs ont traduit le subtil « El Amor Menos Pensado » (littéralement « L’Amour le plus improbable ») par le spoilant « Retour de flamme ».

Retour de flamme est plus intelligemment un film sur la crise de la cinquantaine, qui frappe, après le départ de leurs enfants, les couples les plus unis, encore trop jeunes pour considérer que leur vie est finie et qu’elle n’a pas besoin d’un projet pour lui donner du sens. Retour de flamme est un film subtil sur ce désir de liberté qui nous anime tous, quel que soit notre genre, notre âge et notre statut matrimonial, et auquel nous avons tant de mal à renoncer. Qui n’aime pas séduire et être séduit ? Qui n’a pas envie de s’enflammer, de désirer ? Qui a la sérénité d’accepter le fatal engourdissement d’une union qui a inexorablement perdu la fougue de ses commencements et la perspective d’un futur sans surprise scandé par la répétition des habitudes ? Qui a la lucidité de comprendre que les alternatives sont des leurres ?

Le sujet est merveilleusement servi par ses deux interprètes. Ricardo Darin et Mercedes Moran sont l’un comme l’autre d’une classe folle. Je défie les spectateurs.trices de ne pas rêver de ressembler à l’un et d’épouser l’autre.

Retour de flamme a pour autant deux défauts. Le premier, structurel, est son cœur de cible, particulièrement étroit, auquel j’appartiens trop parfaitement pour ne pas mettre en cause mon enthousiasme suspect : CSP+, 45-55 ans, marié depuis vingt ans…
Le second est sa durée et sa théâtralité : trop bavard, trop long, il aurait pu être amputé d’une bonne demie heure sans nuire à son efficacité.

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