Rose-Lynn Harlan ne vit que pour sa passion : la musique country. Mais, si elle a le sens du rythme et ne quitte jamais ses santiags, la jeune femme a bien des obstacles à franchir afin de réaliser son rêve : chanter à Nashville. Premièrement, elle vient à peine de sortir de prison et doit s’employer comme femme de ménage chez un couple de bobos. Deuxièmement, elle a déjà donné naissance à deux enfants avant ses dix-huit ans dont sa mère a assuré la garde pendant sa détention mais qui réclament son amour. Troisième handicap et non le moindre : Rose-Lynn vit à… Glasgow.

Pourquoi diable les distributeurs évoquent-ils A Star is Born sur l’affiche française de Wild Rose – les diffuseurs britanniques n’ont pas commis pareille erreur ? Le film britannique n’a rien à voir avec le lady-gagesque biopic américain. Son héroïne n’est pas une star sur le point d’éclore. Il ne s’agit pas ici de donner un écrin à quelques tubes marketés pour conquérir les premières places des charts.

Le vrai sujet de Wild Rose n’est pas la musique. Cela n’empêchera pas les amateurs de country d’y prendre du plaisir – et ceux qui n’aiment guère ce genre, dont je fais partie, de prendre leur mal en patience. Son vrai sujet, c’est Rose, une jeune femme partagée entre sa passion et sa famille.

Le sujet n’est pas d’une folle inventivité. On a vu trop de films de Ken Loach & Co., des plus larmoyants aux plus réussis, pour en être surpris. Mais le cocktail, fait de caractères entiers, de paysages urbains déprimants, de pubs aux tables poisseuses à force de bières renversées, fait toujours son effet.

La réussite doit surtout au talent de ses deux actrices. Dans le rôle de la fille : Jessie Buckley. Retenez son nom. On vient de la voir dans la minisérie Tchernobyl interpréter le rôle de la femme courageuse d’un pompier agonisant. On l’avait déjà remarquée en tête d’affiche de Jersey Affair l’an passé.
Dans le rôle de la mère : Julie Walters. J’ai passé tout le film à me demander où je l’avais vue. Sa ressemblance avec Judi Dench m’induisait-elle en erreur ? C’est en farfouillant dans sa biographie que je l’ai retrouvée : elle jouait dans Sammy et Rosie s’envoient en l’air, le film par lequel j’ai découvert Stephen Frears l’été de mes dix-sept ans. Sur l’affiche, Julie Walters a trente ans de moins. Une sorte de FaceApp à l’envers.

La bande-annonce

La Vie des autres avait connu un immense succès, critique et public : Oscar, César, Bafta du meilleur film étranger en 2007. Depuis douze ans, on attendait le prochain succès de son réalisateur, Florian Henckel Von Donnersmarck. Après un détour calamiteux par Hollywood, où il a dirigé Angelina Jolie et Johnny Depp dans The Tourist, un remake évitable d’un film français, le réalisateur allemand est de retour dans son pays.

L’Œuvre sans auteur se présente comme l’histoire d’une vie : celle de Kurt Barnert, un jeune peintre en devenir, qui naît et grandit sous le nazisme, doit se conformer aux règles du réalisme socialiste qui prévaut en RDA dans l’immédiat après-guerre et finit par se réfugier en RFA dans les années soixante. Comme Fassbinder avec Le Mariage de Maria Braun, Henckel von Donnersmarck retrace l’histoire de l’Allemagne contemporaine en racontant l’histoire d’un homme. C’est la partie la plus convenue du film, celle qui à la fois suscite le plus grand respect et crée le moins de surprises, tant le cinéma allemand – ou du moins celui qui s’exporte hors des frontières – semble s’être fait une spécialité du film historique contemporain à force de raconter l’histoire des petites gens sous le national-socialisme (Seul dans Berlin, Elser, un héros ordinaire) ou sous le communisme (Le Vent de la liberté, La Révolution silencieuse, Good Bye Lenin !).

Mais tel n’est pas le sujet central du film. Il s’agit plutôt de montrer la naissance d’un génie artistique. Le personnage de Kurt Barnert est inspiré du peintre Gehrard Richter, né à Dresde en 1932, installé à Cologne et devenu mondialement célèbre pour ses « photos-peintures » qui interrogent le rapport de l’auteur à son art. C’est autour de ce thème que le film se concentre dans sa seconde moitié. On y voit le jeune peintre, qui vient de se libérer du carcan de l’art officiel communiste en s’exilant à l’ouest, chercher sa voie. Le film prend le temps de l’accompagner dans ses hésitations. Et, comme de bien entendu, on assiste en direct à l’épiphanie créatrice au son de l’entêtant November de Max Richter.

Ce sujet à lui seul, ne suffirait pas à nourrir une fresque de plus de trois heures – qui est sortie d’un seul tenant en Allemagne mais qui, bizarrement, en France, est diffusée en deux volets, obligeant les spectateurs à passer deux fois à la caisse. Pour nourrir la tension, le film leste notre jeune héros d’un lourd trauma familial : sa tante, la jeune Elisabeth, a été stérilisée pendant la guerre par un gynécologue SS sadique qui se révèle être le père de Ellie, la jeune femme dont Kurt tombe amoureux en 1949. Le « méchant », monstrueux à souhait, interprété par Sebastian Koch, qui jouait le rôle du dramaturge placé sur écoute dans La Vie des autres, est excellent. C’est d’ailleurs, on le sait, l’indice de la qualité d’un film.

On pourrait, c’est vrai, reprocher à L’Œuvre sans auteur son académisme. Mais ne mégotons pas notre plaisir : depuis quand n’avait-on pas passé trois heures au cinéma sans regarder sa montre ?

La bande-annonce

Chaque année, le Tour de France attire sur les bas-côtés des routes qu’il emprunte une foule bigarrée de spectateurs. Certains s’installent plusieurs jours avant dans leurs camping-cars. Le Français Méryl Fortunat-Rossi et le Belge Valéry Rosier sont allés à leur rencontre en juillet 2017 dans les Hautes-Alpes, sur les pentes de l’Izoard à quelques kilomètres de l’arrivée de la dix-huitième étape.

Les deux réalisateurs font œuvre de sociologues voire d’anthropologues en s’intéressant non pas à la course et aux coureurs vers lesquels tous les yeux sont habituellement braqués, mais à ses spectateurs. Un peu comme si on tournait les spots vers le public d’une pièce de théâtre ou d’un match de tennis. Qui sont-ils ? D’où viennent-ils ? Quelle est leur motivation à s’installer sur un bas-côté pour attendre le passage éphémère de la caravane ? leur passion pour le cyclisme ? le souhait de prendre part à un spectacle qu’ils regardent chaque année à la télé ? le désir warholien d’apparaître, aussi fugacement soit-il, soi-même à l’écran ?

Les documentaristes ont eu la surprise de découvrir dans les camping-cars qui s’installent sur les bords des routes du Tour un public assez homogène : de paisibles retraités aux profils assez proches. Ils viennent de Bretagne ou de la région parisienne, la soixantaine sinon la septantaine bien entamée, des enfants depuis longtemps autonomes. Sont-ils passionnés de vélo ? On n’en saura rien. En tous cas, ils sont passionnés par le Tour de France qu’ils suivent chaque année religieusement (d’où peut-être le titre du documentaire). Ils forment une communauté éphémère – dont rien ne dit qu’elle se reforme à l’identique d’une année sur l’autre.

C’est la France du troisième âge, qui s’est longtemps levée de bonne heure avant de jouir d’une retraite durement acquise. On ne parle pas politique, mais on suspecte qu’elle ne vote pas à gauche en dépit de ses origines prolétariennes. La répartition des tâches y est stricte : les femmes font la cuisine, les hommes lisent L’Équipe et essaient tant bien que mal de régler l’antenne parabolique. Si les premières se dérobent à leur devoir, les seconds le leur rappellent à midi moins cinq par un euphémique « on a faim ».

La caméra des deux réalisateurs n’est jamais envahissante ni malveillante. L’empathie l’emporte. D’ailleurs ces petits vieux sont plutôt sympathiques : ils sont encore en bonne santé, pleins d’énergie et de débrouillardise, acceptent sans maugréer des conditions de vie qui n’ont rien de luxueuse et semblent même se réjouir de ce confort spartiate.
Leurs confrontations avec les plus jeunes sont parfois rugueuses. Même s’ils font bonne figure au téléphone, ils regrettent que ce fils trop éloigné ne fasse pas l’effort de les rejoindre. Plus le jour J approche, plus les spectateurs plus jeunes se font nombreux sur les bords de la route. La cohabitation n’est pas toujours facile.

Parce que l’un des deux réalisateurs est belge, La Grand-messe rappelle Striptease. Mais ce documentaire, qui a l’élégance de la brièveté – il ne dure que soixante-dix minutes – n’utilise pas l’ironie méchante qui avait fait le succès de cette émission.

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Cecilia est professeur de piano. Diego travaille dans une exploitation forestière. le couple vient de s’installer en Terre de feu, à la pointe méridionale de l’Argentine, où règne un hiver quasi permanent. Sans enfant biologique, il souhaite adopter. On leur confie Joel, un orphelin de neuf ans, qui a connu dans les quartiers défavorisés de Buenos Aires une enfance chaotique.
Cecilia et Diego l’accueillent dans leur foyer avec tout l’amour dont ils sont capables. Mais son insertion à l’école communale se passe mal. Les autres parents d’élève se mobilisent et exigent du directeur son exclusion.

Carlos Sorin est un réalisateur argentin septuagénaire qui s’est fait connaître en France au début des années 2000 avec Bombon El Perro, l’histoire d’un homme à bout de souffle qui reprend goût à la vie en élevant un chien de race. Ses films ont pour cadre la Patagonie qu’il filme loin des clichés touristiques que cette région charrie depuis que Nicolas Hulot a choisi de donner à son émission télévisée – puis à une gamme de shampoings et gels douche – le nom de sa capitale. Comme Historias Minimas, comme Jour de pêche en Patagonie, Joel est un drame minimaliste, filmé à hauteur d’homme sinon d’enfant.

En quelques plans très simples, Sorin restitue les réactions d’un couple à l’arrivée ardemment attendue mais totalement déconcertante d’un enfant adopté. Quelle marque d’amour manifester à cet enfant ? Quelle consigne éducative lui donner sans passer pour une marâtre ? Quelle intimité à respecter lorsqu’il va prendre son premier bain ? L’actrice principale Victoria Almeida, des faux airs d’Audrey Tautou, incarne avec beaucoup de justesse ces questionnements.

Joel, une enfance en Patagonie est hélas moins convainquant dans sa seconde partie, lorsqu’il traite des difficultés scolaires de Joel. Le directeur convoque Cecilia et les lui expose à mots couverts. La mère oscille entre l’indignation et l’acceptation. Elle entreprend de rencontrer les mamans, les unes après les autres, pour aider sa cause. On pense au scénario de Deux jours, une nuit avec Marion Cotillard. Mais n’est pas Dardenne qui veut.

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Guido, la trentaine bien entamée, aimerait avoir un enfant. Mais Chiara, son amie, n’en veut pas. Pire, elle veut rompre avec Guido qui prend la porte. Il trouve à s’héberger chez ses parents qui forment un vieux couple acariâtre. Il passe beaucoup de temps avec ses amis. Dario vient de rencontrer Roberta, une séduisante cardiologue. Quant à Lucia, qui vit en couple avec Pietro et attend de lui un second enfant, elle confesse à Guido être amoureuse d’un autre homme.

L’Ospite (en français : « L’Invité ») choisit de traiter du thème rebattu de la crise de la trentaine d’un point de vue masculin. L’originalité n’est pas immense, si ce n’est que le héros, Guido, se retrouve, au début du film dans un état d’esprit qu’on prête plus souvent aux femmes de cet âge : le désir contrarié de p/maternité.

L’Ospite passe en revue les différentes stases de la crise de la quarantaine : Guido vit une rupture, Dario n’arrive pas à choisir entre les deux femmes qu’il aime, Lucia est déchirée entre le cœur et la raison. Tous sont plus ou moins indécis.

L’Ospite oscille entre plusieurs genres sans en choisir un. C’est une comédie pas vraiment drôle, une réflexion trop bavarde et pas très originale sur les vicissitudes de la vie amoureuse. À le voir, on aspirerait presque à avoir soixante ans pour connaître enfin la sérénité ronchonne que vivent les parents de Guido, le couple le plus aimant du film.

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Camila Nieves, une étudiante, a été sauvagement assassinée à son domicile au terme d’une soirée arrosée dans la banlieue aisée de Buenos Aires. Tout accuse Dolorès Dreier, sa meilleure amie, dont Camila venait de mettre en ligne sans son consentement une sextape sur les réseaux sociaux. Son procès va enfin se tenir après deux ans d’instruction qui ont tenu en haleine le pays et qui ont fait de la jeune femme une paria. Recluse chez elle, Dolorès peut néanmoins compter sur l’appui indéfectible de ses parents qui ont engagé le meilleur avocat du pays pour la défendre et une attachée de presse pour redorer son blason.

« Coupable ou innocente ? » Le sous-titre qui barre l’affiche française pourrait laisser penser que l’innocence ou la culpabilité de Dolorès constitue l’enjeu du film. Ce n’est qu’en partie le cas. Certes, le suspense est tendu par cette question irrésolue à laquelle l’intéressée oppose un silence buté : Dolorès a-t-elle oui ou non assassiné Camila ?

Le sous-titre qui barre l’affiche originale n’est guère plus approprié : « Todos occultamos algo » : nous avons tous quelque chose à cacher. Car le véritable intérêt du film n’est pas de savoir ce que Dolorès cache – et qui, une fois dévoilé, n’est ni très surprenant ni très convaincant. Il est dans la description des conséquences d’une enquête pénale sur l’accusée et son entourage.

Tel était tout récemment le sujet du film belge Une part d’ombre, hélas passé inaperçu. Dans ce film-là étaient auscultées les réactions des proches à l’annonce de la mise en examen de leur ami : si j’apprenais demain que mon ami est suspecté d’un crime, lui conserverais-je mon amitié ? Dans ce film-ci, la question n’est pas posée dans les mêmes termes. Les parents de Dolorès, son petit frère, son amie Flo croient irréductiblement dans son innocence. C’est pour eux un acte de foi qui leur permet de faire front à l’hostilité sourde de l’opinion publique qui a déjà jugé la jeune fille avant même l’ouverture de son procès.

Cette dimension occupe toute la première moitié du film dans les jours qui précèdent le procès. C’est la plus intéressante car la plus novatrice qui montre, par exemple, les difficultés de Dolorès de nouer une relation « normale » avec un garçon de son âge. La seconde partie est plus classique qui coïncide avec l’ouverture du procès. Le scénario s’égare dans une série de rebondissements qui font long feu. À force d’avoir vu des polars américains autrement bien ficelés, on attend le twist qui nous clouera à notre siège. Vaine et frustrante attente qui nous fait regretter qu’Acusada ne se soit pas concentré sur ce qui faisait son originalité.

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Tout commence par le plan spectaculaire d’un homme en contre-plongée dont le corps s’écrase du haut d’un immeuble de plusieurs étages. Nous sommes à Taïwan, en 2049, dans une société futuriste d’où le suicide a été banni. Des drones policiers quadrillent la ville. Une substance illicite, le Rejuvenator, permet de lutter contre le vieillissement. Un agent de sécurité revenu de tout, Lao Zhang, cherche à assouvir un vengeance.
Trente ans plus tôt, Lao Zhang est un jeune policier plein d’avenir. Il vient de se marier. Il arrête une touriste française kleptomane.
Encore quinze ans avant, Lao Zhang n’est qu’un adolescent mal dégrossi, arrêté par la police après le vol d’une mobylette.

Couronné par le Grand prix du Festival du film policier de Beaune 2019, précédé par une critique élogieuse, Face à la nuit s’annonçait comme le film de la semaine. Son scénario complexe, son esthétique qui se revendique à la fois de Blade Runner et de Wong Kar Wai avaient de quoi mettre l’eau à la bouche.

Raconter une histoire en commençant par la fin est une sacrée gageure d’écriture. Si commencer la narration par une scène choc avant de remonter en arrière par un long flashback, lequel conduira à retrouver ladite scène aux deux tiers du film environ, est devenu une recette éculée, c’est tout autre chose d’écrire un scénario en marche arrière. Quelques films s’y sont essayé avec succès : Irréversible de Gaspard Noé, 5×2 de François Ozon, Memento de Christopher Nolan.

Mais pour y réussir, il faut surmonter deux écueils. Le premier est de ne pas perdre le spectateur en route. Le second est d’avoir une histoire qui la tienne.
Hélas tel n’est pas le cas de ce Face à la nuit (titre français calamiteux d’insignifiance, traduction de Cities of Last Things dont le réalisateur indique, dans sa note d’intention, qu’il lui aurait été inspiré par un roman de Paul Auster). Sans doute comprend-on, surtout après avoir lu les premières lignes de cette critique, que le film compte trois volets mettant en scène le même personnage à trois âges de sa vie. Mais, j’avoue avoir mis du temps à identifier l’homme sur lequel, dans le premier volet, il exerce sa vengeance.
Le plus grave est ailleurs : dans l’absence totale de crédibilité de son histoire. Le comble est atteint avec le personnage d’Ara. On imagine mal comment notre héros peut finir la nuit avec elle dans le deuxième volet et comment il la retrouve trente ans plus tard dans le premier.

Au bout du compte, on se sent un peu berné. Berné par le mélange mal maîtrisé des genres : SF, polar, mélo. Berné par des personnages qui se réduisent à leur caricature : flics ripoux, prostituées au grand cœur… Berné par un procédé narratif qui, pour alléchant qu’il soit, n’apporte rien.

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